‘Hetgeen er geweest is, hetzelve zal er zijn, en hetgeen er gedaan is, hetzelve zal er gedaan worden; zodat er niets nieuws is onder de zon’.

Prediker 1.9

Ik kwam voor het eerst met het postmodernisme in aanraking in 1985. De kroegen in Leeuwarden kregen in die tijd andere kleuren. In Milaan werden knotsgekke meubels gemaakt en iedereen sprak over labyrintische structuren. De stad leek opeens een andere plattegrond te hebben gekregen, maar welke dat was wist niemand. ‘We are on a road to nowhere’, zongen de Talking Heads, maar ook Once in a lifetime met de hypnotiserende mantra: ‘Same as it ever was…same as it ever was…same as it ever was’. 

Ik las Postmodern culture’ (1985) van Hal Foster, een verzamelbundel met essays van Jean Baudrillard, Edward W. Said, Jurgen Habermas en anderen. Dit boek betekende een openbaring voor me. Acht jaar tevoren was ik afgestudeerd in kunstgeschiedenis met eigentijdse kunsttheorie als specialisatie. De opwindende gedachte van een filosofische omwenteling die zijn sporen naliet op alle terreinen van kunst en cultuur, wekte bij mij een grote nieuwsgierigheid. Ik stortte mij op de lectuur van de nieuwe Franse filosofen. Teksten, waar ik aanvankelijk weinig van begreep, begonnen heel langzaam samenhang te vertonen. 

Ik zat in die tijd in de redactie van het tijdschrift Boud, architectuur en vormgeving in Friesland en ik begon te schrijven over architectuur en postmodernisme, maar dan op mijn eigen manier. Zo schreef ik een kort verhaal: Architectuur op een bierviltje. Het begon met een eerste zin die identiek was aan de laatste: ‘Elk gebouw dat bestaat heeft ooit niet bestaan.’ Dat had ik van Gerrit Krol afgekeken. Postmodernisme, zo dacht ik bij mezelf, is zoiets als het citeren van jezelf, maar dan met een zin van een ander.

In de architectuurkritiek van het postmodernisme ging het vaak om taal en teken. The language of postmodern architecture van Charles Jencks (1977) was al snel een standaard werk. Om architectuur te begrijpen was het opeens nuttig te weten wat ‘deconstructivisme’ betekent en om dat te begrijpen moest je wel Franse filosofen gaan lezen. In feite heb ik mijn hernieuwde belangstelling voor filosofie te danken aan boeken van Derrida, Baudrillard, Lacan en Lyotard. 

Maar achteraf beschouwd lag voor mij daar niet de echte doorbraak. Meer nog dan al die intrigerende, Franse gedachtekronkels werd ik die tijd getroffen door een boek, dat naar mijn smaak nog altijd de breuklijn markeert tussen modernisme en postmodernisme:  Philosophy as the mirror of nature (1979) van Richard Rorty. Ik kocht het in het najaar van 1985 bij boekhandel De Tille, in de tijd dat een bebaarde Michaël Zeeman daar nog de inkoop verzorgde. Het lag gewoon op een tafel tussen allerlei andere, spannende filosofieboeken. Toen de jonge wijsgeer dit boek voor mij inpakte –  ik zie het nog voor me, er zaten kruimels in zijn baard –  mompelde hij iets over ‘Geistesgeschichte’ en ‘Naturgeschichte’, waarna ik het met diep ontzag en grote bewondering bijna ben gaan spellen. Ik schreef erover in Boud, opgetogen alsof ik het licht had gezien. 

Als ik mijn prille beschouwing over Rorty achteraf herlees, kan ik een licht gevoel van gêne niet onderdrukken. De hoogdravende toon in mijn woorden laat in ieder geval zien dat ik destijds bevangen was door een opwindend gevoel van verandering. Er hing iets in de lucht. En al had de prediker uit het Oude Testament dan iets willen beweren, er was wel degelijk iets nieuws onder de zon. Het paradoxale was dat dit nieuwe zich manifesteerde in een beweging die juist propageerde dat alles al gezegd, gedaan of al eens eerder gebeurd was. Het was de kracht – en misschien ook de zwakte  –  van het postmodernisme, dat het zich in een paar pakkende slogans liet samenvatten: ‘Het einde van de grote verhalen’, ‘Anything goes!’, Alles is representatie’, ‘The less is bore’. Hoe dan ook, de opwinding was er niet minder om. 

Op 7 mei 1986 gaf ik in Leeuwarden een lezing over ‘postmodernisme en het debat in de kunstkritiek’, maar tegelijk moest ik constateren dat binnen de Friese kunstkritiek – of wat daar in die tijd voor door moest gaan –  eigenlijk geen sprake van enige theoretische reflectie, laat staan van een debat over postmodernisme. Sterker nog, er was in het Fryslân van die dagen niet eens een postmodern gebouw of kunstwerk te bekennen. Het zogeheten postmodernisme in kunst en architectuur bereikte Friesland pas jaren later en in afgezwakte vorm. In de Friese literatuur – vrees ik – is er zoiets als het postmodernisme zelfs nooit echt ingedaald.

Kortom, wat we postmodernisme zijn gaan noemen heeft zeker in Fryslân nooit echt bestaan. Toen het hier arriveerde was het elders al over zijn hoogtepunt heen. Maar heeft Nederland ooit echt bestaan?  Achteraf bezien, betwijfel ik dat ten zeerste. De nieuwe Franse filosofie stond voor een wijze van denken die in het nuchtere Nederland van oudsher al moeilijk voet aan de grond kreeg. Maar wat er in de jaren tachtig door Franse filosofen aan duistere gedachtekonkels werd gebrouwen was voor veel steile noordelingen al helemaal een brug te ver.

Een laatste stuiptrekking van het katholicisme

Het vermeende postmodernisme had als stijlperiode veel op met de Barok met zijn hang naar de allegorie, een theatrale apotheose, een zich spiegelend hemelgewelf en het melancholisch besef van verdwijnende vergezichten. Als het al bestaan heeft, was het postmodernisme eerder een laatste stuiptrekking van het katholicisme op het terrein van kunst en cultuur. Evenals de Barok was wat wij ‘postmodernisme’ zijn gaan noemen in diepste wezen een fase van rouw om een verdwenen samenhang, een eindeloos proces van recycling van fragmenten en brokstukken. Er werd gejongleerd met de splinters van een wereldbeeld. Maar ook de roomse Barok had in het calvinistische noorden nooit veel aanhang gevonden. 

Het strenge gedachtegoed van Calvijn is bij veel Nederlanders diep in de genen ingedaald. Het noordelijkke modernisme van Mondriaan sloot in deze contreien een geheim verbond met de ernst van het bijbelse woord en een vrome hang naar eenvoud en soberheid. Het modernisme daalde neer in de noordelijke ziel als Gods woord in een ouderling. De kerken zijn hier van oudsher kaal en de gebouwen bij voorkeur strak en functioneel.

Zich ‘postmodern’ noemende filosofen zijn vanuit deze optiek al gauw troebel en exuberant en allesbehalve realistisch en pragmatisch. Hun hang naar het irrationele herinnert menig noorderling aan de gehate roomse superstitiën. Hun nuchtere kijk op de werkelijkheid laat zich moeilijk rijmen met zoiets ongrijpbaars als de ‘libidinaal ontologische constitutie van de temporaliteit’ (Lyotard) of de gedachte dat een teken niet langer begrepen moet worden als het supplement van een oorspong, maar als een ‘oorspronkelijk supplement’ (Derrida). ‘Gooi het maar in mijn pet’, hoor je dan al gauw roepen. 

Met zijn ‘einde van de grote verhalen’ doelde Lyotard op het failliet van de twee grote ‘meta-discoursen’ die we van de Verlichting hebben geërfd. Ten eerste: de gedachte die sinds Kant het Duitse idealisme heeft beheerst, dat het denken op zelf-reflexieve wijze moet streven naar een basale fundering van kennis in het subject. Ten tweede: de pragmatische erfenis van Hegel met zijn lange stoet van volgelingen, die vanuit een totaalconcept van de Rede streefden naar emancipatie en vooruitgang. Welnu, met die basale fundering van kennis in het subject is het uiteindelijk niet goed gekomen. En dat vooruitgang vanuit een totaalconcept ook tot terreur kan leiden weet inmiddels iedereen.

Maar de erfenis van Verlichting wordt vaak geïdealiseerd tot iets wat er in werkelijkheid nooit is geweest, zodat alles wat dan van het ‘postmodernisme’ overblijft slechts een oppervlakkig theoretisch modeverschijnsel genoemd kan worden. De jaren van wederopbouw en vooruitgang – en het neomarxisme dat daarna kwam – zijn inmiddels verbleekt tot een wezenloze naïviteit die eigen was aan de generatie van de babyboomers. Wat we ‘postmodernisme’ zijn gaan noemen was in wezen de vadermoord van de nakomers, de moord die elke generatie opnieuw moet begaan. Lyotard scheef ooit een boek Het postmoderne aan kinderen verklaard (1988). Nog even en de vraag wordt gesteld: ‘Papa wat deed jij in de tijd van het postmodernisme?‘ 

Het objectief correlatief

Gevraagd naar het essentiële verschil tussen een moderne en een postmoderne roman, heeft Gerrit Krol ooit een beknopt antwoord gegeven. Een postmoderne roman heeft plaatjes, een moderne niet. Met andere woorden: het modernisme was in wezen een proces van reductie, een zuivering van het kunstwerk tot de formele middelen die eigen zijn aan het medium zelf. Voor de literatuur was dat taal en tekst, voor de schilderkunst doek en verf. Het modernisme was een poging om definitief met de mimetische traditie te breken, en tegelijk deze traditie met formele middelen te evenaren. 

In de schilderkunst betekende dit adagium dat het schilderij gereduceerd moest worden tot vlak, lijn, kleur, proportie, compositie balans etcetera. In de muziek is Schönberg misschien het hoogtepunt van het modernisme. In de literatuur: Mallarmé, Jarry, Roussel, Musil, Joyce misschien, maar dan begint deze stelling al te wankelen. Joyce zou ook een postmodernist kunnen zijn. Het probleem is dat een tekst nooit puur formeel kan worden opgevat. Er blijft altijd een mimetisch element aanwezig, dat wil zeggen een talige weerspiegeling van de wereld. Ook in zijn meest individuele en formele manifestatie van poëzie of proza keert de wereld terug in het woord. 

Voor de literatuur lag het credo van  modernisme niet zozeer in de formele reductie tot taal en teken, maar in het geloof dat een  literair kunstwerk een eigen presentie heeft, een eigen authentieke aanwezigheid in een talige domein, al dan niet als uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare, of uit te drukken werkelijkheid. Het probleem van de modernisten lag in de vraag hoe je een innerlijke werkelijkheid op formele wijze zichtbaar of ervaarbaar kon maken voor anderen. In zijn essay Hamlet and his problems (1920) schreef T.S. Eliot over een ‘objectief correlatief’, een element in een literaire tekst (i.c.: een reeks objecten, een situatie of een keten van gebeurtenissen), dat de formule zal zijn voor een specifieke emotie (van de auteur) , zodat de emotie – als de uitwendige feiten gegeven zijn, die in een zintuiglijke ervaring moeten resulteren –  onmiddellijk (bij de lezer) wordt opgeroepen.

 Dit ‘objectief correlatief’ was mimetisch van aard, niet zozeer omdat een kunstwerk op enigerlei wijze de wereld weerspiegelt, maar omdat een talige representatie van een mentale toestand van de auteur door een lezer als zodanig herkend kan worden. In feite behoorde dit ’objectief correlatief’ tot de klassieke mediatheorieën met hun onderscheiden eenheden van zender, ontvanger en boodschap. Het bestaansrecht van dit ‘objectief correlatief’ werd door de modernisten niet betwist. Zij gingen er vanuit dat taal niet alleen feiten kan afbeelden, maar ook emoties kan oproepen, bijvoorbeeld in een gedicht. Verstand en gevoel – zo ontdekte men –  lopen in het verwijzingsproces van de taal nog al eens door elkaar heen. 

Wittgenstein probeerde aanvankelijk nog de afbeelding van feiten en het oproepen van emoties uit elkaar te houden, om te voorkomen dat deze twee registers werden verward. Zo ging ook zijn Tractatus (1921)  nog uit van een ‘objectief correlatief’ tussen de woorden en de ‘betekende’ dingen, een relatie die weliswaar arbitrair was, maar in een verhouding van één op één in ‘atomaire feiten’ te analyseren viel. Die directe relatie wordt bij de late Wittgenstein problematisch. De taalspelen van zijn Filosofische onderzoekingen (postuum, 1953) staan aan het begin van de postmoderne ondervraging van de wereld als een zich eindeloos verschuivend spel van taal en teken.  In Wittgenstein’s laatste werk Over zekerheid (1951) slaat zelfs ontologische twijfel toe, als hij zich afvraagt of er soms iets mis is met het bewustzijn. 

De laatste woorden die Wittgenstein schreef – twee weken voor  zijn dood – duiden op een vorm van ontologische twijfel:

‘Maar al kan ik me dan niet vergissen in zulke gevallen – is het niet mogelijk dat ik onder narcose ben. Als ik heb ben en als de narcose me van het bewustzijn berooft: spreek ik en denk ik nu niet werkelijk? Ik kan niet in ernst aannemen dat ik droom. Wie in zijn droom zegt ‘Ik droom’ ook al spreekt hij daarbij verstaanbaar heeft net zo min gelijk als wanneer hij in zijn droom zegt ‘Het regent’ terwijl het inderdaad regent. Ook wanneer zijn droom werkelijk verband houdt met het geluid van de regen.’

 Zoals in de nieuwe mediatheorieën communicatie wordt opgevat als een zich voortdurend transformerend proces in de tijd, waarbij zowel zender, boodschap als ontvanger dynamisch en integraal betrokken zijn, zo raakte in de zogeheten postmoderne esthetica het ‘objectief correlatief’ uit beeld als een al te statische constructie. In feite raakte elk ‘objectief correlatief’ tussen het teken en het betekende in het filosofische denken op drift. De verwarring die zo ontstond werd ‘post-modern’ genoemd. Het was iets wat ‘erna’ gebeurde. Zoals ook in het bewustzijn alles ‘erna’ gebeurde, alsof er de onmiddellijkheid van het ‘nu’ niet langer meer bestond en ook nooit had bestaan. Hoe dan ook, het beestje had een naam gekregen, waardoor de illusie kon ontstaan dat de verwarring was opgelost.

Ook de resultaten van de cognitieve psychologie, waarin het denken wordt onderzocht als onderdeel van de elektrochemische werking van het zenuwstelsel, konden niet langer in verband worden gebracht met de innerlijke spiegelbeelden die de traditionele filosofie had opgeleverd. Gedachten waren geen mentale toestanden die zo bijzonder van aard zouden zijn dat zij tot on-corrigeerbare waarheden konden leiden. De spiegel brak die het denken verbond met de wereld, zoals Rorty omstandig had aangetoond. Het menselijk intellect verloor voorgoed zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenvermogen en daarmee was de dood van het subject een feit. 

Maar was de situatie ooit anders geweest? Sinds de mens rechtop is gaan lopen en is gaan nadenken, heeft hij geen geprivilegieerde toegang gehad tot zijn eigen kenvermogen. Die toegang heeft de mens nooit gehad, of hij moet het zijn kwijtgeraakt bij de verdrijving uit het paradijs. Het bewustzijn van de mens is altijd en per definitie een gebeuren ‘erna’ geweest, en nooit een samenvallen met een eeuwig heden, zoals de dood dat is. De menselijke conditie is nu eenmaal doorboord met tijdelijkheid.

Zo kwam de tijd als de stroom van het bewustzijn opnieuw in beeld. Husserl en Heidegger hadden in filosofisch opzicht het voorwerk gedaan. Maar er was ook iets nieuws met de tijd, iets dat in feite heel oud is. Dat zou iets kunnen zijn dat aan de bewustzijnsstroom van de tijd voorafgaat en waar de tijd tegelijkertijd – en altijd weer opnieuw – in uit lijkt te monden.

De herontdekking van Augustinus

In de jaren tachtig gingen filosofen als Lyotard en Derrida teksten van vroeg christelijke kerkvaders en middeleeuwse mystici bestuderen. Zo werd met het fileermes van de post-structuralistische tekstanalyse ook het ‘zielevlees’ in de Belijdenissen van Augustinus ontleed. De term ‘zielevlees’ komt bij Augustinus niet voor, maar is een neologisme van Lyotard, dat hij ontleende aan Lacan, die het begrip ‘zielevlees’ introduceerde in relatie tot het denken. Niet om aan te duiden dat de (arestoteliaanse) ziel de denkende instantie in de mens is, maar dat de taal vóór het subject uitgaat.

De taal structureert het onbewuste en is dus het eigenlijke subject. Augustinus werd voor Lyotard interessant, omdat zijn ‘taal van de ziel’ een bijzondere relatie zou hebben met de ‘taal van het lichaam’. Augustinus heeft het denken en het verlangen voor het eerst in verband gebracht met de tijd. Hij heeft daarbij onderscheid gemaakt tussen twee categorieën: enerzijds het tijdelijke domein van de geest (animus) als zetel van het denken, en anderzijds het tijdloze domein van de ziel (anima) als een vermogen tot ontvankelijkheid.

Zo zou deze bedenker van het Middeleeuwse ‘mystieke lichaam’ al hebben ontdekt dat het denken nooit heeft gehad, nooit heeft en nooit zal hebben, waar het in diepste wezen naar verlangt, omdat de taal altijd te laat komt voor de flits van het tegenwoordige. Het visioen sterft weg in het gedruis van de mond. Maar wat de geest niet vermag, daartoe is de ziel wel in staat. Die kan als een verzadigde spons nog altijd deel hebben aan de onmetelijkheid van de oceaan. ‘Het ware leven en het geluk’ zo parafraseert Lyotard de tekst van Augustinus “springen als vissen in de gaten van het geheugen.“

Het water dat in de spons zit en tegelijk ook niet. Vliegende vissen in de gaten van het geheugen. Een vis die het water niet ziet waarin hij zwemt. Als metaforen tekort schieten, zou de tijdloze wereld van de ziel in het spoor van de taal op zijn minst zijn sporen kunnen nalaten. Met hun onderzoek naar de uitdrukbaarheid van het absolute in de taal werd door Lyotard en Derrida in feite een negatieve theologie van de tekst gecreëerd. Ook de taal zelf zou immers een fictie kunnen zijn. De laatste blinde vlek waarmee het denken is behept. Wie de wereld onbevangen tegemoet wil treden moet afscheid nemen van de illusie dat woorden iets over dit vreemde leven te zeggen hebben.

Een crisis in de filosofie

Een diep grijpende crisis filosofie heeft de gedachte doen ontstaan dat er zoiets als ‘postmodernisme’ heeft bestaan. Niet alleen in het spoor van Wittgenstein, maar ook in dat van Heideggers ontologische differentie raakte een hele naoorlogse generatie filosofen verstrikt in wat Derrida heeft aangeduid als ‘een scheur in de taal zelf’.  De taal is doortrokken van een leegte, of zoals Derrida het noemt ‘doorboord met afwezigheid’. De breuk tussen het moderne en het postmoderne is dan ook niet te vatten in termen als realisme, of psychologisch realisme, of een graduele verschuiving naar hyperindividualisme, het is een breuk die betrekking heeft op de presentie van het teken. De tegenwoordigheid zelf kwam in het geding. Tegenwoordigheid – of anders gezegd, een subjectieve ervaring van presentie in het moment van verschijnen – was niet meer de grondvorm van het bewustzijn.

Bij de komst van wat wij het postmodernisme zijn gaan noemen was er sprake van een verschuiving van een moderne ‘epistemologische twijfel’ naar een postmoderne ‘ontologische twijfel’ Maar deze breuk kun je ook zien als een continuïteit. Het proces van de twijfel blijft immers bestaan, al is er sprake van een categorie-verschuiving van het object waarop deze twijfel betrekking heeft. De vraag is nu of door het beklemtonen van een continuïteit het zogeheten postmodernisme recht wordt gedaan. In het modernisme werd niet alleen gekarakteriseerd door een fundamentele onkenbaarheid van de werkelijkheid die terugging op de zelfkritiek van de rede in het denken van Kant, maak ook op de op Hegel en Marx gebaseerde maakbaarheid van de wereld. De modernistische filosofie was in feite een tweesporig proces, waarbij – zeker in het tweede spoor – fundamentele waarden als individuele vrijheid en democratie niet bij voorbaat waren veiliggesteld. 

Of dit in het eerste spoor uiteindelijk wel gebeurt is nog maar de vraag. In de ontologische twijfel van wat postmodernisme is gaat heten komt de moderne legitimering van vrijheid en democratie opnieuw ter discussie staan. De moderne esthetica kende ook een drang naar onmiddellijkheid, in een aanhoudende poging om de wetten van de mimesis te ontsnappen. De tragische ontsporing in het denken van Heidegger bij de doorbraak van het nationaal socialisme in Duitsland werd voor veel zogeheten ‘postmoderne filosofen’ een probleem.  

Maar hoe zie je deze breuk tussen epistemologische twijfel naar ontologische twijfel zich dan manifesteren in een ‘postmoderne’ roman of een ‘postmodern’ gedicht?  Met andere woorden; hoe raakt hier het ‘objectief correlatief’ op drift en wat zijn de gevolgen daarvan? Je kunt moeilijk beweren dat op deze wijze een eigen taalruimte is ontstaan, los van de werkelijkheid. 

Dat de roman en een gedicht een eigen taalruimte veroverden, werd al duidelijk in de tweede helft van de negentiende eeuw.  Die breuk diende zich misschien wel voor het eerst aan in de romans van Flaubert, zoals Foucault heeft willen aantonen in zijn essay De verbeelding van de bibliotheek (1986). Die eigen taalruimte in de romans van Flaubert is vergelijkbaar met de ontdekking van het eigen vlak van het schilderij bij Monet. Sterker nog, de ontdekking van deze autonome domeinen in taal en verf heeft een eigen bestaansruimte voor het modernisme in feite opengebroken. 

De mimesis werd opgeschort, maar niet verlaten. De weerspiegeling van wereld werd uitgesteld, maar bleef wel degelijk intact. In het zogeheten postmodernisme zou de spiegel voorgoed zijn gebroken. De eigen ’taalruimte’ van de roman en ‘het beeldvlak’ van het schilderij werden voortaan een probleem op zichzelf. Het gong niet langer meer om het opschorten of uitstellen van de mimesis, maar om het probleem van de mimesis zelf. Zoals Gerhard Richter in de naoorlogse schilderkunst een ‘postmodern pionier’ zou zijn geweest – zoals Monet dat honderd jaar eerder was voor het modernistische schilderij –  zo zou Thomas Pynchon die pioniersrol vervuld hebben voor de ‘postmoderne’ roman in verhouding tot zijn voorganger Flaubert als pionier van het moderne roman in de negentiende eeuw.

De bizarre complexiteit in de structuur van Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow (1973)  – in het Nederlands vertaald als Regenboog van zwaartekracht (1992) – wordt zo bezien typerend voor de postmoderne roman. Ik moet eerlijk zeggen, ik ben ooit begonnen mij een weg te banen in de 748 bladzijden van dit monstrueuze boek, maar ergens onderweg ben ik verdwaald. Het is wat je noemt een labyrint. Zo’n postmoderne roman lees je kennelijk niet voor je plezier. Misschien is het gewoon een slecht boek in plaats van en postmoderne roman.  

Het boek van Pynchon wordt gekenmerkt door een perspectivische fragmentatie van honderden personages, een hang naar het maximale en overvloedige, de overdadige introductie van feiten uit de exacte wetenschap, het spelen met geometrie en numerologie in de narratieve structuur, het encyclopedische en zelf-referentiële karakter van de tekst, de verzelfstandiging van de verwijzing die zich problematiseert als talig universum, de vermenging van hoge en lage cultuur, kortom, stuk voor stuk kenmerken die ieder voor zich wellicht eerder hebben aangediend bij de moderne roman of de ‘nouveau roman’, maar zo exuberant in één keer.  Wat hier gebeurt is wat je noemt ‘over the top’.

In deze roman van Pynchon voltrok zich een categorische verandering. Maar deze extreme radicaliteit heeft nauwelijks navolging gevonden in de romankunst van de jaren tachtig en negentig. De overstroming door overdaad, overtolligheid, woekering en redundantie was een modieuze zijsprong van een enkeling, wiens stijlbreuk je moeilijk kunt beschouwen als de grootste gemene deler van neen nieuwe fase in de cultuur.

Modernisme in voortdurende staat van geboorte    

Als er al zoiets als het postmodernisme heeft bestaan, dan is het hooguit een vorm van bevrijding geweest uit een al te strak geworden keurslijf van het modernisme met zijn eigen mythes en dogma’s. In zekere zin was het een bevrijding uit de ideologie van de moderne avant-garde. Die ideologie was in laatste instantie voortgekomen uit het vooruitgangsdenken van de Verlichting. In diepste wezen droeg deze ideologie de sporen van een westerse, imperialistische aanspraak op universele waarden. Maar was dit project van de moderniteit dan voltooid bij de komst van het zogeheten postmodernisme? Is het stralende licht van de Verlichting misschien even verscholen geweest achter de maan van het postmodernisme, als een tijdelijks eclips van de zon? Is het niet eerder zo dat we nog altijd waakzaam moeten zijn dat licht ook in de toekomst blijft schijnen? Moet het Westen niet juist de barricaden op voor de verdediging van de universele erfenis van de Verlichting?

‘Edifying philosophers want to keep space open for the sense of wonder poets can sometimes cause – wonder that there is something new under the sun, something which is not an accurate representation of what was already there, something which (at least for the moment) cannot be explained and can barely be described.’ 

Dat schreef Richard Rorty in Philosophy and the mirror of nature (1979). Het neopragmatisme van Rorty met zijn ‘edyfiing philosophy’ was achteraf beschouwd een lichte vorm van kritiek op het opkomende realtiveringsdenken van die tijd.In het debat tussen Habermas en Lyotard nam Rorty een middenpositie in. Hij was het met Lyotard eens dat we geen ‘meta-discours’ meer nodig hebben, maar gaf Habermas gelijk dat het streven naar een consensus niet per definitie tot verstarring of onderdrukking hoeft te leiden. Een voortgaand, communicatief handelend, of een bouwend proces zonder al te dogmatish geformuleerde, utopische vergezichten of aanspraken op een geprivilegieerde toegang op universele waarheden, dat zou zou kunnen behoren een ‘postmodern’ wereldbeeld waar weinig op af te dingen valt. Naast radicale stellingnames en roekeloze verkenningen van het irrationele kende de zogeheten ‘postmoderne’ filosofie ook de middenweg van de redelijkheid. Dat gold niet alleen voor de filosofie, maar ook voor de literatuur.

‘Het postmodernisme’, zo heeft Lyotard beweerd, ‘is eenvoudigweg het modernisme in zijn voortdurende staat van geboorte’. Met andere woorden, er is geen breuk, maar wel een verschil in toonsoort. Lyotard wees op het sublieme, dat juist in de moderne avant-garde aanwezig was met zijn toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan worden. De scheidslijnen tussen moderne en postmoderne waren vaak grillig, vaag en soms zelfs in het geheel niet aanwezig, maar dat er sprake was van een langzame aardverschuiving, die in onze tijd eindigt in een schok, valt achteraf niet te miskennen. 

We leven nu in een tijd waarin de ruimte voor de utopie stilaan wordt ingeruimd voor de verbijstering, en het gevaar van een naderende apocalyps als het gaat om klimaat en ecologie. Maar ook verbijstering in het perspectief van de mogelijke gevolgen van de oprukkende, kunstmatige intelligentie, gevolgen die niemand kan voorspellen. En dan hebben we het niet eens over de oorlogszucht van totalitaire wereldleiders wier geestelijke gezondheid kennelijk ver uit balans is geraakt.

Het unificerende karakter van het modernisme had vaak weinig oog voor het verschil, het incommensurabele, het onderdrukte en  onuitgesprokene. Het modernisme had niet zelden de waarheid in pacht. Niet voor niets heeft juist de premoderne islam als geen andere religie geleden onder de repressie van de moderniteit. Wat we de ‘postmoderne filosofie’ zijn gaan noemen was een stroming die wilde relativeren en daarom de strijd opnam tegen elke universele aanspraak op ‘het al’, die juist in het modernisme tot uiting kwam. ‘Laten we van het onrepresenteerbare getuigen,‘ zo schreef Lyotard, ‘laten we de geschillen opzwepen. Laten we de eer van de naam redden.’

Individuele vrijheid van kunst zou het beste wapen zijn tegen de oprukkende onvrijheid, zo werd wel beweerd. Kunst moet de open plek van een verdwenen God vrijhouden, zoals ook de ‘lege plaats van de macht’ (Lefort), die de basis vormt van de democratie, door niets en niemand  mag worden ingenomen. Maar hoe bewerkstellig je dat? De kunst kan dat zeker niet alleen. Een kunstwerk kan wel de eindeloze complexiteit van de wereld tonen in romans en gedichten, in beelden die zich moeilijk prijsgeven en zich onttrekken aan de stroom en het spektakel. Mar dat was ook een opdracht van de moderne avant-garde die nog altijd actueel is. We moeten de idealen van de Verlichting dan ook blijven koesteren.

Toch was alles wat de Verlichting heeft opgeleverd bruikbaar tot in de eeuwigheid. Kants visie op de ethiek was in wezen metafysisch van aard, zoals ook zijn bevrijding van de esthetica uit het domeinen van het weten en de moraal in laatste instantie een metafysisch karakter had. Die typisch westerse metafysica is allesbehalve universeel. Op zo’n fundament valt moeilijk een poëtica te bouwen, of die nu modern is of postmodern, laat staan dat hier het laatste weerwoord te vinden is op de absolute aanspraak op eigen gelijk van het oprukkende radicalisme en fundamentalisme. De rechtsfilosoof John Rawls stelt dat een basistheorie over rechtvaardigheid niet gebaseerd kan worden op metafysische visie op menselijke natuur, zoals in de Verlichting werd gepropageerd. 

Elke gekozen basisstructuur voor een grondwet zal bepaalde levensbeschouwingen en leefwijzen uitsluiten of andere bevorderden. Het morele subject is uiteindelijk de individuele burger, niet zoiets als ‘het zelf’ of een ander verstandelijk fantasma van de Verlichting. Maar ook dat inzicht behoort in wezen tot de erfenis van de Verlichting. Voor de moraal is geen universele fundering te vinden in het domein van het verstand. Ook Wittgenstein was zich bewust dat de rede alleen een instrument van het goede kan zijn  wanneer het de rede is van een goed mens. 

Misschien was de grootste verdienste van wat we het postmodernisme zijn gaan noemen wel een historische correctie op het modernistische beeld van de Verlichting, als zijnde de bakermat van vrijheid, gelijkheid en democratie. Dat hypercorrecte beeld van de Verlichting is inmiddels genoegzaam gecorrigeerd door filosofen van diverse pluimage. Toch lijkt het hedendaagse neoconservatisme vrijheid en democratie opnieuw heilig te verklaren als monolithische erfenis van de Verlichting.

Pas als de democratie is veiliggesteld, dan kan de kunst zijn ware taak weer oppakken, dat wil zeggen: de artistieke exploratie van de hyper-individuele menselijke subjectiviteit. Die legitimatie van de kunst in het voortbestaan van de democratie is me wat al te makkelijk. Democratie is geen wondermiddel, laat staan de basisconditie voor alle denkbare menselijke waarden. Democratie is ook geen basisvoorwaarde voor geluk. Twee hoeraatjes voor de democratie, zei Churchill, geen drie, dat is één teveel. Dat elementaire waarden als vrijheid en gelijkheid binnen een democratie op gespannen voet kunnen komen, werd kort na de Franse revolutie al duidelijk. 

Menselijke waarden zijn ook intersubjectief en relationeel van aard en niet alleen tot de geïsoleerde vrijheid van het individu te herleiden. Je kunt misschien nog beter ongelukkig zijn onder het juk van een tirannieke maar weldenkende vorst, dan gebukt moeten gaan onder het beklemmende dictaat van een ontspoorde democratische meerderheid. Dat was in de kern de kritiek van Edmund Burke op de uitkomst van de Franse revolutie. Dat verlichte inzicht vormt nog altijd ‘a hard one to remember’ voor veel hedendaagse neoconservatieven die hun heil zoeken in de erfenis van de Verlichting.  

Bij alles wat van het zogeheten postmoderne te zeggen had – en dat is zeker niet alleen goeds – zijn ook  verworvenheden te noemen. Die winst was geen vooruitgang in het spoor van de Verlichting,  maar eerder een herovering, een terugkeer naar…ja naar wat eigenlijk?  Postmodernisme was misschien wel The road to nowhere van The Talking Heads. Hoe dan ook, het was het de verleidelijke ervaring om even naar niets nieuws op weg te zijn. Het vermeende postmodernisme heeft opnieuw belangstelling gewekt voor wat lang verzwegen, vergeten of verdrongen was, voor alle alles wat onderdrukt werd vanuit een moderne, kosmopolitische en utopische eenheidsvisie, vanuit een universele aanspraak op humanitaire waarden en een rationeel verankerde waarheid. Maar was het modernisme daar ook al niet naar op weg. Niet on a road to nowhere, maar op weg naar een betere wereld.

Het zogeheten postmodernisme zou opnieuw de ogen hebben geopend voor de waarde en de onkenbaarheid van de historische werkelijkheid, voor het cultureel erfgoed, voor het exuberante, woekerende, hedonistische en irrationele, voor alles wat ooit niet paste in de calvinistische canon van de moderniteit, en niet in de laatste plaats: voor de waarden van niet-westerse culturen en culturele minderheden. Kortom, het postmodernisme kreeg weer oog voor het differentiële, het retardaire, het a-centrische en het regionale. Dat is een hele mond vol. Maar is dat ook zo? Volgens mij is iets te mooi om waar te zijn. De wereld is er in ieder geval niet veel beter op geworden.

De herinnering als representatie van een herinnering

Alles wat bestaat heeft ooit niet bestaan. Dat geldt niet alleen voor de alledaagse werkelijkheid, naar zeker ook voor het domein van de fantasie, verbeelding en de droom. Soms schrik ik ’s ochtends wakker uit een nachtmerrie. Dan heb ik iets raars ervaren wat af en toe terugkeert in mijn dromen. Er is iets grondig mis met de wereld om me heen. In mijn huis woont iemand anders die sprekend op mij lijkt. Mijn werk is overgenomen door een dubbelganger en niemand zegt me nog gedag. De wereld bestaat nog altijd, maar alles wat ik tot nu toe heb beleefd is daaruit weggevaagd. Dat is wat je zou kunnen noemen: ‘de nachtmerrie van het modernisme’. Alles wat nog resteert is het ‘hier en nu’. Er is geen geheugen meer en geen herinnering. Ook de historische ervaring is voorgoed verdwenen tijd geworden. 

Om het verleden terug te vinden moet je op reis gaan. Niet alleen in de tijd, maar ook in de ruimte. Zo ben ik in mijn leven inmiddels twaalf keer in Venetië geweest. Bij mijn laatste dwaaltocht door die stad stond ik opeens voor een arcade. Ik kreeg een vreemd gevoel van déja vu. Was ik hier ooit eerder geweest? Ik kon het me niet herinneren. Toch oogde deze omgeving heel vertrouwd. Alsof ik me er helemaal thuis voelde en één werd met het plaveisel, de stenen en het uitzicht op het water in de verte.

Het leek een hervonden herinnering die in een flits tevoorschijn kwam in mijn geest. Maar was het echt waar die herinnering naar verwees, of leidde mijn geheugen mij om de tuin en verbeeldde ik mij dat ik hier eerder had gelopen, in een vorig leven misschien? Hoe dan ook, deze herinnering, die zich zomaar aandiende, was niet echt. Het was slechts een representatie van een eerdere herinnering. Maar gaat het niet altijd zo, met elke herinnering die mij te binnen schiet. Same as it ever was…. Same as it ever was….

In zijn boek Venetiës vertelt Paul Morand het verhaal van zijn leven aan de hand van alle bezoeken die hij ooit aan Venetië heeft gebracht. De stad wordt een soort plattegrond van de tijd. De tijd staat hier stil of draait in cirkels rond, wie zal het zeggen. Venetië is een labyrint waarin alles weer terugkeert zoals het altijd geweest is. De stad voelt telkens weer als sterven en geboren worden. Morand voelt zich weduwnaar van Europa, zo laat hij weten in zijn boek. Maar Venetië vat in zijn beperkte ruimte zijn levenstijd op aarde samen… ‘zoals het gesitueerd is te midden van de leegte, tussen het vruchtwater en dat van de Styx.’ Over zijn bezoek aan de stad in 1929 noteert hij het volgende:

‘Enige decorwisselingen: de kleedhokjes van het Lido zijn ontelbaar geworden, de uitdrukking van een sociaal prestige, vergelijkbaar met de loges van de Scala in de tijd van Stendhal. De ijzeren brug bij de Accademia is bekleed met een houten ombouw, in de stijl van Carpaccio of Bellini; het palazzo Franchetti heeft er een gazon bij gekregen. Van het in mijn afwezigheid zo vaak op hun klok slaan, hebben de automaten van de Mercaria, de Mori, helemaal stijve armen gekregen.’

Deze bijzondere autobiografie aan de hand van Venetië schreef Morand enkele jaren voor zijn dood als een soort afscheid van de wereld. Als het dan toch ooit moet, zou ik zo ook wel afscheid willen nemen, al was het maar om in deze dode stad tussen het water opnieuw geboren te kunnen worden. Elke keer dat hij er aankomt is er bijna niets veranderd. En zo hoort het ook. 

We leven in een tijd, waarin niet alleen de geschiedenis, maar ook het persoonlijke verleden steeds belangrijker wordt. Sinds er voor velen geen God meer is, die voor de zin van het leven garant kon staan, moet de mens het zoeken in begrippen als karakter, eigenheid en identiteit. En waar kun je ‘het eigene’ beter vinden dan in het verleden. Zo wordt de geschiedenis geruisloos gepromoveerd tot een nieuw soort transcendentie. In het verleden kun je niet alleen jezelf herkennen, maar ook troost vinden.

Jaren geleden las ik het boek van Frank Ankersmit De sublieme historische ervaring (2007). In een rijk betoog verdedigt hij daarin de stelling dat subjectiviteit voor de historicus onmisbaar is om het verleden adequaat weer te kunnen geven. Er moet iets resoneren tussen de schrijver en de tijd die hij beschrijft. Die beslissende ervaring lijkt iets gemeen te hebben met het verleden en kan soms heel vluchtig en kortstondig zijn, een soort flits waarin alles ineens duidelijk wordt.

Het zijn vaak onbeduidende gebeurtenissen of aanleidingen waardoor de flits met het verleden plotseling tot stand komt. Zo kan het zien van een foto, een film of een kunstwerk ineens een cruciale factor worden. Ankersmit verbindt dit gevoel van herkenning met zijn vroegste jeugd, toen hij als kind vaak ziek was en gedwongen thuis moest blijven. De rijke bloemfiguren op het behang prikkelden zijn verbeelding en maakten hem gevoelig voor een ander universum, de wereld van het eindeloos krullende rococo-ornament en de gewichtloze tijd van de nutteloze verveling.

Zo’n stemming uit de vroegste jeugd kan iemands persoonlijkheid voor de rest van zijn leven bepalen, maar ook een specifieke antenne creëren. De historicus moet het juist daar van hebben. Zijn eigen eigenaardigheid maakt dat een gesloten wereld uit het verleden voor hem open kan breken. Het meest eigene uit je vroegste jeugd fungeert dan als toegangspoort voor het sublieme.

Ook een tweederangs kunstwerk kan ineens een cruciale factor worden, waardoor de flits van het verleden tot stand komt. In zijn boek geeft Ankersmit als voorbeeld een schilderij van Francesco Guardi (1717-1793) Arcade met lantaarn, dat ooit bij hem zo’n openbaring teweeg heeft gebracht. Het schilderij laat een typisch Venetiaanse voorstelling zien uit de achttiende eeuw. Een paar clowneske figuren houden zich op onder een arcade met uitzicht op de lagune. Het blijken Pulcinella’s te zijn, figuren uit de commedia dell’ arte. Een soort kruising tussen dandy’s en zombies, schimmen van dode zielen die spelen dat ze leven.

Het bijzondere is dat deze Pulcinella’s niet op het toneel staan, maar zomaar op straat zijn te zien. Daardoor krijgt de hele voorstelling iets dubbelzinnigs. Niet duidelijk is of het echt is of onecht. De werkelijkheid lijkt een theaterdecor te worden en met allerlei formele middelen heeft de schilder dit toneeleffect weten te versterken. De geschiedenis is een schouwtoneel, evenals het geheugen. We herinneren ons van alles, maar of dat ook werkelijk zo geweest is moeten we maar geloven.

Het verleden kwam terug in de wereld toen het heden ophield om heilig te zijn. Dat waren de nadagen van het modernisme toen men van ‘post-modernisme’ begon te spreken, de tijd van het erna, van de herontdekking van het geheugen, de terugkeer van de geschiedenis. Maar het postmodernisme is een misvatting geweest. In wezen heeft het nooit bestaan. Het postmodernisme was hooguit een laatste variant van het modernisme. Toch heeft het bij mij heel lang moeten duren alvorens ik zelf tot deze ontdekking kwam. 

Dat gebeurde pas tijdens mijn laatste verblijf in Venetië, toen ik opeens voor die arcade stond een een déjà vu beleefde. Ik herinnerde me iets, maar ik wist niet wat. Het was een schilderij waarover ik ooit gelezen had, maar dat ik niet thuis kon brengen. Een sublieme historische ervaring, maar dan uit de tweede hand. Alles is representatie, zelfs de sublieme historische ervaring. In die zin heeft het postmodernisme altijd al bestaan… en dus nooit bestaan.  

Zo’n veertig jaar lang heb ik gemeend dat het postmodernisme – of wat het ook geweest moge zijn – wel degelijk heeft bestaan. Sterker nog, ik heb jarenlang halsstarrig geprobeerd me er in te verdiepen, zonder dit veelkoppige fenomeen ooit werkelijk te doorgronden. Het postmodernisme bestond gewoon niet. Er was niets nieuws onder de zon. In de jaren tachtig werd die ontdekking ‘postmodern’ genoemd. Die ontdekking werd opeens hot, maar hij was al zou oud als de wereld. Voor wie de tijd had ontleed zoals Augustinus dat heeft gedaan, wist dat al lang. De eeuwigheid gaat aan alles vooraf wat voorbijgaat. Het eenmalige hier en nu is voor eeuwig… once in a lifetime.