Voor Hitler werd het bewustzijn een stormachtig gebeuren dat zich zou losrukken van het verleden en opnieuw zou aanknopen bij het eerste begin, de wortels van het volk en het ras. Het bestaan zou zoiets worden als ‘een eeuwig worden’, een vorm van ‘zijn zonder waarom’. In die obscure mantra ging wellicht iets schuil van het algoritme van de waan: het vanzelf gaan, een voortdurend geboren worden vanuit de oorsprong. De wereld gaat dan stromen in een trance en die sensatie maakt je als geen andere ervaring bewust van de allesomvattende draaikolk van micro- en macro-gebeurtenissen. Je spreekt dan niet meer. Je wordt gesproken. Je hebt gekozen voor een toestand waarin je niet meer hoeft te kiezen, en het is zelfs de vraag hoe bewust de keuze was die aan deze toestand van automatisme vooraf is gegaan. Die ervaring is menselijk, universeel en kan zich altijd weer herhalen in het hier en nu. Hoe schuldig is een individu dat zich laat meeslepen in de waan van een collectief? Dat is de vraag waar elke Duitser na de oorlog voor kwam te staan. Bestaat er zoiets als ‘collectieve schuld’ als blijkt dat er iets demonisch schuilgaat in het volk waartoe je behoort? 

Het spanningsveld tussen individuele en collectieve schuld manifesteerde zich in de jaren negentig in Duitsland na de publicatie van het spraakmakende boek van Daniel Goldhagen Hitlers gewillige beulen (1996). De Amerikaan  Goldhagen werd geboren in 1959. Hij was geen oorlogskind of babyboomer, maar de oorlog was voor hem van huis uit geen vreemde materie. Zijn vader Erich was een overlevende van de Holocaust die met zijn gezin werd geïnterneerd in een Joods getto in Czernowitz (het huidige Oekraïne). Goldhagen verklaarde ooit dat zijn begrip van het nazisme en de Holocaust stevig schatplichtig was aan de invloed van zijn vader. Je zou kunnen spreken van een gedeeld slachtofferschap van vader en zoon, dat zichtbaar werd in een obsessief zoeken naar een verklaring voor de Holocaust. Hoe helder die analyses ook mogen zijn, al met al blijven ze voor mij iets gekunstelds houden, alsof de conclusie al bij voorbaat vast stond. 

Anderzijds kun je geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan dan die beelden vooraf?  Dat is een kennistheoretisch probleem, dat zich bij uitstek aandient bij de analyses van Goldhagen over ‘het typisch Duitse antisemitisme’. Zelf was hij terdege bewust van deze problematiek, gezien zijn uitgebreide met methodologische beschouwingen in het eerste deel van zijn boek, zonder daarbij de gedachte weg te nemen dat hij als onderzoeker steeds meer was gaan zien wat hij vooraf al wilde zien.

Hoe dan ook, het boek Hitlers gewillige beulen ontving in Duitsland opmerkelijk veel bijval, wellicht omdat Duitsers meenden dat de aangetoonde collectieve schuld de individuele schuld enigszins leek weg te nemen. Maar om het aanwijzen van collectieve schuld was het Golhagen zelf niet te doen geweest. Zelf verbaasde hij zich over de felle polemieken die zijn boek in Duitsland had opgeroepen, vooral als het gaat om dit onpeilbare begrip ‘collectieve schuld’. In een volgend boek, dat gewijd was aan de rol van de katholieke Kerk tijdens het naziregime, verklaarde hij in een terugblik op deze polemieken: ‘De beschuldiging van collectieve schuld staat een moreel onderzoek in de weg. Als het bestaan van een collectieve schuld als een moreel feit wordt gepresenteerd, concentreert de aandacht zich op de collectiviteit, die het individu ontdoet van zijn individualiteit, zijn morele kracht en zijn individuele verantwoordelijkheid.’ 

Maar daarmee was het misverstand nog niet uit de wereld, want al was het Goldhagen niet om de collectiviteit van de schuld te doen geweest, door collectivistische begrippen te introduceren als het gaat om het ‘typisch Duitse antisemitisme’, was de collectiviteit als categorie wel geïntroduceerd en dan is de stap naar de vraag van een collectieve schuld bij de lezer al gauw gezet. Hoe dan ook, de receptie van Goldhagens boek verliep anders dan de intenties die hij zelf bij zijn onderzoek had gehad. Hoe vaak was niet beweerd dat de Duitsers niet deugen. Nu verkondigde een wetenschapper dit open en bloot en ook nog met redenen omkleed. Voor veel Duitsers was dat een opluchting, want als iedereen schuldig is, is niemand meer schuldig. En al was Goldhagen dan niet uit op het zoeken naar een collectieve schuld, een al te sluitende verklaring voor de Holocaust kan paradoxaal genoeg ook leiden tot het wegnemen van collectieve schuld.

Wat had Goldhagen dan wel willen aantonen? Het is niet ondenkbaar, zo veronderstelde hij, dat de menselijke soort geneigd is tot genocide, maar wat de Holocaust onderscheidde van andere vormen van genocide is de gedachte dat de Joden als ras totaal van de aardbodem hadden moeten verdwijnen. En juist die gedachte aan een totale uitroeing was eigen geweest aan het het Duitse antisemitisme. Of zoals hij het zelf verwoordde: ’De weigering of de onwil van anderen om te doen wat Duitsers deden, demonstreert dat de Duitsers geen gewone mensen waren, namelijk, trans-historische, gecultiveerde wezens, maar dat er iets  speciaals aan hen was, iets speciaals aan hun politieke en culturele erfgoed dat hun overtuigingen over de slachtoffers vorm gegeven had, zodat ze uit vrije wil en zelfs met plezier Joden brutaliseerden en doodden, overtuigd van de juistheid van hun daden en van het grotere kader waarin dit gebeurde.’

Goldhagen kwam tot zijn conclusies op basis van een fenomenologisch-antropologische analyse, waarbij hij zich zich verre wilde houden van elk theologisch-filosofisch systeem bij het zoeken of naar een verklaring of het bepalen van een collectieve, morele schuld. Filosofische analyses werden door hem op één hoop gegooid met ‘de moraliserende kretologie van de politieke praatprogramma’s.’ Ze misten wat hem betreft de kern van de zaak. Wat ging er om in de geest van de daders waarom waren zoveel gewone Duitsers bereid de totale uitroeiing van de Joden goed te keuren, zo er niet er zelf aan deel te nemen? Anders gezegd, wat was de microfysica van de Holocaust? 

Volgens Goldhagen bestond er in Duitsland al in de negentiende eeuw diep geaccepteerd cultureel en cognitief basismodel voor het antisemitisme dat daardoor lange tijd onzichtbaar bleef omdat het alom tegenwoordig was. Dit Duitse antisemitisme week af van christelijke en middeleeuwse opvatting over de joden, waar het wel zijn wortels in had. Er kon geen vrede bestaan op aarde voordat alle Joden vernietigd waren. Het vermoorden van Joden was voor de Duitsers geen dienst aan het nazisme, maar een dienst aan Duitsland, dat anders dan andere Europese landen een  late natievorming had gekend. Duitsers verschilden sterk van de hen omringende volken in de zin dat ze zich sterker bewust waren van het völkische, het cultuureigene dat hen als gemeenschap samenbond.  

In de tweede helft negentiende eeuw vermengde het Duitse concept van antisemitisme met het begrip ‘ras’. Dit Duits antisemitische evolueerde zich maar bleef tot in de moderne tijd redelijk stabiel in de basisopvattingen over Joden als anders dan de Duitsers en kwaadaardig, machtsbelust en en als zodanig een blijvende bedreiging voor het welvaren van de Duitse gemeenschap. De gedateerde christelijke idee dat elke ziel door de doop gered kon worden werd stelselmatig ontkend, evenals de gedachte dat een bekering het enige verschil tussen Joodse Duitsers en christelijke Duitsers zou kunnen wegnemen. De bekering tot het christendom kon een Jood evenmin veranderen in een Duitser als de huid van zwarten blank kon worden. Zo ontstond een typisch Duits, ‘demonologisch en raciaal antisemitisme’. 

Al met al was Godhagens analyse een ‘oneigentijdse beschouwing’ door zijn herkenning  van een typisch Duitse ‘geaardheid’ (of ‘geestesmerk’ met een term van Johan Huizinga), eerder in in  het interbellum zou passen dan in de tijd van het postmodernisme. Anderzijds was in de kunst van het postmodernisme het herkennen van geografische verbanden of stijlkenmerken juist weer in de mode geraakt. Vanaf de jaren tachtig was er een typisch Duits neo-expressionisme in de schilderkunst ontstaan en de Furor Teutonicus werd onderwerp van al dan niet kritisch geaarde beschouwingen van critici en curatoren op het terrein van de esthetica. In zijn werk toonde de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer een sterke betrokkenheid bij de Duitse problematiek van de naziperiode, door de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog expliciet tot onderwerp van zijn werk te nemen. Ontwikkelingen in de kunst leken vooruit te lopen op de hernieuwde de waardering van de nationale identiteit, de opkomende belangstelling voor de nationale geschiedenis, de behoefte aan een museum van nationale geschiedenis, met aansluitend – maar ogenschijnlijk zonder enig aanwijsbaar verband – de opkomst van het populisme na het jaar 2000.

Tegen de achtergrond van de methodologische ontwikkelingen die zich hebben voorgedaan op het terrein van de kunstgeschiedenis wordt het oneigentijdse karakter in de analyses van Goldhagen wat meer begrijpelijk. Verbanden met volksaard en geografie, waren gezien de associaties met Blut und Boden voor kunsthistorici na de oorlog lange tijd taboe geweest, maar benaderingswijzen hadden een lange voorgeschiedenis die teruggaat tot diep in de negentiende eeuw. Sterker nog, het denken in collectiviteiten is eigen aan de kunstgeschiedenis, al was het maar omdat elke kunsthistoricus zich onherroepelijk geconfronteerd ziet met het moeilijk te definiëren begrip ‘stijl’, dat op enigerlei  wijze verwantschap kan hebben met een collectieve identiteit. 

De meest interessante vraag binnen de kunstgeschiedenis is nog altijd: wat is stijl? Stijl lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis. 

Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die de kern raken waar het  in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta-begrip  moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen. 

Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen,  naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie of volksaard. Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. 

Het ontstaan van de volkerenpsychologie aan het eind van de negentiende eeuw,  gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie,1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen. Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme. 

De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één  probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de ‘Geistesgeschichte’ ontkomen. Voor je het wist ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?  Dat was het probleem van Goldhagen dat tevens het methodisch probleem bij uitstek is voor de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline. 

Ook Hitler kun je bezien vanuit de veranderende zienswijzen in de kunstgeschiedenis, de discipline die zich bezighoudt met beelden en verbeelden, symboliek en feitelijkheid. Het leggen van verbanden met geografie en volksaard leek na de oorlog voorgoed te verdwijnen, maar keerde in de tijd van het postmodernisme weer terug. Evenals Hitler heeft de volksaard zijn eigen geschiedenis bij het schrijven van de geschiedenis. En ook de kunstgeschiedenis als discipline heeft zijn eigen geschiedenis. Door de golfbewegingen tussen verbeelding en letterlijkheid tegen het licht te houden hoop ik in dit boek wat dichter bij het fenomeen Hitler te komen. En daarmee ook bij de vragen die dit fenomeen oproept over het algoritme van de waan.

Uit: Huub Mous, Het algoritme van de waan (2023)