‘Deze kapel van Le Corbusier is een teken en de mensen die het wel en wee van deze tijd ter harte gaat, vragen zich natuurlijk af, wat dit nu betekent. Daarover zou ik hier alleen dit willen zeggen: voor de christen – en onze maatschappij heet toch christelijke – moet het een steeds terugkerende gruwel zijn, dat in de wereld waarin wij leven, de dingen die zeer weinig of wellicht in het geheel niet tot onze levensopvatting bijdragen, een zo grote uitwendige glans van volmaaktheid krijgen. De machine kan het haast niet anders en de winzucht en de genotzicht willen het niet anders. En ziedaar nu een huis voor God en de mensen, waarin afstand wordt gedaan vak alle structurele, constructieve en vooral van alle mechanische perfectie, het is te begrijpen dat Le Corbusier, die zich aanvankelijk geheel aan de andere zijde had opgesteld, niet dadelijk kon besluiten om deze opdracht te aanvaarden. Eenmaal daartoe besloten. Is hij over al deze gehechtheden ver, eigenlijk veel te ver, heen gesprongen.’

Aldus Granpré Molière in zijn boek De eeuwige architectuur dat verscheen in 1957. Na zijn afscheid als leraar aan de Technische Hogeschool in Delft had hij zich ten doel gesteld om de gedachten, die hij tijdens het lesgeven en het bouwen had verzameld, nog één keer op schrift te stellen. Het was een soort geestelijk testament van een leermeester die op zijn retour was. De zogeheten Delftse vorm van traditionalistische architectuur, die in de naoorlogse wederopbouwperiode de wind in de zijlen kreeg, had zijn beste tijd gehad. Twee jaar tevoren was Le Corbusier’s kapel in Ronchamp gereed gekomen. Het was een waar meesterwerk, een teken van een zich vernieuwende tijd, waarin volgens velen ook het katholicisme een nieuwe toekomst tegemoet ging.

Granpré Molière was het daar niet mee eens. Hij zag de kapel als een mislukking, een teken aan de wand. Le Corbusier had zijn hand overspeeld. Als functionalist leek het of hij van zijn eigen geloof was gevallen, maar van de weeromstuit had hij het belangrijkste vergeten waar een kapel voor moest dienen: het bieden van een sacrale ruimte die de ‘Al-ruimte die ons omringt’ afperkt en zo een beslotenheid creëert waarin het ‘binnen’ van de ziel zich verenigd kan voelen met de transcendente ruimte van God. Le Corbusier, zo beweerde Granpré Molière had ‘bij het ontwerp voor Ronchamp wel iets van de oude wijsheid teruggevonden, maar zoals iemand die aan het strand een mooie schelp vindt, die opraapt, kijkt en hem weer weggooit.’ Kortom, het was een virtuoze mislukking.

Wat zichtbaar werd in deze reactie van Granpré Molière was een tweesprong. Behoud en vernieuwing botsen op de drempel van een nieuwe tijd. Voor mijzelf is het moeilijk voor te stellen dat deze kapel op een dergelijke weerstand heeft gestuit. Ik ervaar in dit bouwwerk de traditie van het christendom die hier een nieuwe vertaling heeft gekregen, alsof het de eerste christenen zijn teruggekeerd in de moderne tijd. Het oude en het moderne komen soms tezamen alsof er geen enkel verschil is, geen breuk, geen afgrond van eeuwen. In 2007 ging ik op weg naar Santiago de Compostela. Niet als pelgrim te voet, maar als pensionado per touringcar. Wat onderweg de meeste indruk op mij maakte waren de prachtige Romaanse Madonnabeelden die in tal van Noord-Spaanse kerkjes te zien zijn. Ze ogen vreemd genoeg heel modern.

In die kerkjes staan beschilderde, houten Madonnabeelden die zo krachtig van vorm en expressie zijn dat ze haast bezield lijken. Ik kan me niet voorstellen dat Picasso deze beelden niet heeft gekend alvorens hij zich rond 1910 in het Parijse Palais du Trocadero liet meeslepen door de expressieve kracht van primitieve Afrikaanse sculpturen. De Spaanse Madonna’s zijn puur. Bovendien is hun aura nog volledig intact. Ze zijn niet weggestopt in kille museumzalen, maar staan in schemerige kerkinterieurs, waar ze nog altijd aanbeden worden alsof in het beeld de moeder van God zichzelf aanwezig stelt.

Onderweg naar Santiago werd ik mij steeds meer bewust van de vele gelijkenissen tussen de vroegmiddeleeuwse kunst en de moderne kunst van de vorige eeuw. Die parallel komt niet alleen naar voren in de architectuur van de benedictijn Dom van der Laan, die vaak nog strenger is dan de architecten van De Stijl en het Nieuwe Bouwen, maar ook in de twintigste-eeuwse religieuze kunst die in de jaren vijftig een bloeiperiode beleefde. Zo raakte ik vooral onder de indruk van een kerkje vlak bij Leòn, dat in 1959 werd gebouwd door de Portugese architect Francesco Coello O.M. een pater uit de orde van dominicanen. Deze orde heeft in de jaren vijftig veel bijgedragen aan de vernieuwing van de religieuze bouwkunst en beeldende kunst.

In de jaren vijftig werden onder invloed van de Franse dominicaan pater Couturier O. M. aan veel hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Art Sacré, zo heette deze nieuwe beweging. Door eigentijdse kunstenaars in te schakelen wilden de dominicanen de in verval geraakte religieuze kunst nieuwe impulsen geven. Kunstenaars als Chagall, Lipschitz, en Zadkine kregen grote opdrachten. Of je nu communist was of katholiek, dat maakte in die tijd niet zo veel uit. De eerste christenen waren immers ook communist. Kunstenaars waren fellow-travellers. Er was immers ook ‘een derde weg’ op weg naar een nieuwe wereld. Zo ontwierp de atheïst Le Corbusier zijn prachtige modernistische kerk in Ronchamp, waarin deze spirituele en utopische sfeer van de jaren vijftig voorgoed is vastgelegd.

De kapel staat op een heuvel buiten de bebouwde kom. Ik ben er helaas nooit geweest, maar uit films en foto’s krijg je een beeld van een verstilde ruimte die omsloten wordt door een wonderlijk omhulsel van organische vormen. De oude bedevaartkapel werd in de oorlog door een bombardement verwoest en Le Corbusier besloot om het puin van deze oude kapel te gebruiken om een nieuwe ruimte te bouwen. Het licht dat door de grillig gepositioneerde vensters valt verandert de ruimte voortdurend. Hoe is het mogelijk dat je dit lelijk kon vinden, of een  mislukking…?

Toch stond Granpré-Molière niet alleen in zijn kritiek op Ronchamp. Een jaar eerder, in 1956, was het boek Metabletica van Jan Hendrik van den Berg verschenen. Van den Berg was psychiater, fenomenoloog, filosoof, botanicus en cultuurcriticus. Hij was een origineel denker die onbekende terreinen durfde te verkennen, maar om diezelfde reden ook door menig tijdgenoot werd weggezet als een fantast. Hij was 
de grondlegger van de leer der veranderingen, die hij dus ‘metabletica’ noemde. Ontwikkelingen op allerlei gebieden – natuurkunde, geschiedenis, psychologie, kunst, theologie, mode en seksualiteit houden met elkaar verband, ook al hebben ze ogenschijnlijk 
niets met elkaar van doen. Granpré Molière citeert onder meer uit het boek Metabletica dat in die tijd veel gelezen werd. Ook Jan Hendrik van den Berg moest weinig hebben van de kapel in Ronchamp. Evenals Granpré Molière zag hij dit kerkgebouw als een virtuoze mislukking.

Twintig jaar later, in zijn boek Gedane zaken (1977) besteedde Van den Berg uitvoerig aandacht aan de kapel van Le Corbusier. Evenals Granpré Molière interpreteert hij dan de architectuur van dit bouwwerk als een tekenend voorbeeld voor de wijze waarop de relatie tussen het innerlijk van de mens en de buitenwereld in de historische tijd wordt verbeeld. De verschillende uitingen van kerkarchitectuur laten door de tijd heen de verandering zien in de ervaring van transcendentie. Hoe is een spirituele binnenruimte nog te verbeelden in een tijd die gekenmerkt wordt door de dood van God?

Van den Berg zag in de kapel van Ronchamp een aankondiging van een nieuw soort spiritualiteit die er ná de jaren vijftig niet gekomen is. De kapel was een belofte die nooit is ingewilligd. Een visioen van een toekomst die nooit heeft plaatsgevonden. Het is een betoog dat mij sterk aanspreekt en onwillekeurig herinneringen oproept aan het heimwee naar een utopie nooit heeft mogen bestaan, het gevoel dat ik geprobeerd heb te beschrijven in mijn boek Modernisme in Lourdes, Gerard Reve en de secularisering.

‘Didn’t we almost have it all,’ dat is het gevoel dat beklijft. Het is een heel apart soort nostalgie, want het object, waar dit verlangen zich op richt, heeft in feite nooit bestaan. De utopie mag dan voorgoed verleden tijd zijn geworden, het verlangen ernaar blijft op een merkwaardige manier telkens weer de kop opsteken. Die imaginaire toekomst die zich schuilhoudt in het heimwee naar het verleden is een fantoom van een voorgoed voorbije tijd.   Het is het gevoel van de toekomst van gisteren, de toekomst die in het verleden niet meer is terug te vinden, en nu van hogerhand wordt opgelegd als een begerenswaardig vergezicht.

Modernisme in Lourdes was voor mij en massief gevoel van gemis. De utopie waar het ooit voor stond is nu in beton gegoten nostalgie, een gevoel dat eigen is aan een tijd, waarin het onvermogen om nog authentieke religieuze ervaringen op te doen steeds duidelijker aan het licht treedt. Nostalgie is een ziekte in de beleving van de tijd zelf, een tijdelijk onvermogen om het heden ten volle te beleven, omdat er geen kader meer is om die volheid een plaats en een richting te geven. In zijn boek Gedane zaken schrijft Van den Berg het volgende :

‘De vreemde 
kapel met haar ongewone, hulpeloze, zacht ontroerende, tegelijk 
wrede binnen behoort niet tot ons, niet tot ons bestaan, ligt buiten 
onze wereld. De kapel vraagt te veel. De kapel deed het ook niet, doet 
het nog niet. De kapel is een teken. De kapel is een belofte. Men moet ook toegeven: het is niet goed mogelijk, een echt nieuw 
binnen, een nieuwe mystieke binnenruimte vrij te maken, in een tijd 
die zich na de dronken nacht 1700-1945 hees schreeuwt aan de 
uitroep dat God dood is. Toch moest het gebeuren: Te midden van de 
vroege gevolgen van de geestesomwenteling anno 1900 kon en mocht 
een nieuw mystiek binnen niet ontbreken. Het is er ook. Maar het 
nieuwe binnen is  klein, de wanden hellen naar binnen, het dak zakt 
naar dat binnen door. Het buiten staat nauwelijks toe, dat het nieuwe 
binnen tot stand komt.

In het buiten is te veel gaande van tussen de 
jaren 1733, 1945. De mensheid is traag. Men zou kunnen denken dat 
de periode 1733-1945 pas nu glorieert. Dat is toch niet het geval. Die 
periode is voorbij. Maar we zijn allerminst van de periode ontslagen. Het regenwater op de kapel van Ronchamp is compleet H₂0. Zolang 
niet ander water, twintigste-eeuws water, dat toch in de maak is, op 
dat dak, op onze aarde valt, zal het niet lukken op die aarde, die ook 
dezelfde aarde niet kan blijven, een nieuw binnen te midden van een 
nieuw buiten met een zekere fierheid op te richten.  Als men de goedbedoelde, half omgevallen, half ingezakte kapel van 
Ronchamp ziet, zegt men: zover is het niet. Een verwachting is daar 
op de heuvel bij Ronchamp neergezet. Een vrome wens. Het leek 
erop, dat iets zou beginnen. Er kwam geen nieuwe spiritualiteit. Er 
gebeurde niets.

Van 1962 tot 1965 duurde het Tweede Vaticaans Concilie, bijeen
geroepen door Johannes XXIII, gesloten door zijn bezorgd geraakte 
opvolger Paulus. Drie jaar lang boog de oudste christelijke kerk zich over de problemen van een twintigste-eeuwse wereld. Aan de
 spiritualiteit, dat is aan de veranderde aard, de nieuwe functie van 
contemplatie, devotie, abnegatie, verstilling, mystiek, gebed, aan een 
nieuwe betekenis van monastieke teruggetrokkenheid, werd nauwelijks aandacht besteed. Een land in oorlog dat de luxe opbrengt zich 
over alle denkbare zaken zorgen te maken, maar de tijd of de lust 
mist ook aan het strijdende leger te denken, maakt een onheilvolle 
fout. Het is deze fout, die daar zichtbaar, sinds 1955, op de heuvel nabij Ronchamp staat. Een visioen werd zichbaar. Een vals visioen. 
Het verschiet van een verandering, meer niet.  Het leek erop dat God opnieuw bij ons kon komen. “I see a vision of 
thousands or even millions, going up to mountains to pray,” schreef 
Jack Kerouac in 1958, drie jaar na de voltooiing van de kapel.’