Ik was zeventien

17

In 1955 fotografeerde Johan van der Keuken, die toen zeventien jaar was, zijn vrienden op het Amsterdams Montessori Lyceum. Hij noemde zijn fotoboek Wij zijn 17. Iedereen, die in de tijd van de wederopbouw zelf zeventien is geweest, herkent deze foto’s. Ze zijn klassiek en tijdloos. Het fotoboek van Johan van de Keuken riep na verschijning heftige reacties op. Zo somber als hij de ‘jeugd van tegenwoordig’ in beeld had gebracht, was zij niet, zo werd er beweerd. Als tegenreactie verscheen er een katholiek boekje Wij zijn ook 17 met allemaal foto’s van vrolijk lachende pubers. Maar het is toch het mistroostige beeld van Johan van der Keuken dat de tijd heeft overleefd. Ed van der Elsken, die Johan van der Keuken in die tijd leerde kennen, stimuleerde hem om fotograaf te worden. Zelf maakte Ed van der Elsken ook foto’s op het Montessori Lyceum. Hans Nauta, oud-directeur van Hûs en Hiem, die twee jaar geleden overleed, vertelde me ooit dat hij als zeventienjarige jongen in het boek van Johan van der Keuken staat afgebeeld.

In 1955 zat ik nog op de Peetersschool, de lagere school in de Richard Holstraat, niet ver verwijderd van De Lairessestraat, waar het Montessori Lyceum destijds gevestigd was. In 1957 verhuisde het Montessori Lyceum naar de Anthonie van Dijckstraat. En nadat de onderbouw in 1976 was overgebracht naar een paar noodgebouwen in Buitenveldert, zou er nieuwbouw moeten volgen. Dat ging uiteindelijk niet door, mede door toedoen van mijn zwager, Evert Soethout (‘Oom Evert‘), die destijds in het schoolbestuur zat. Hij heeft er toen in Den Haag voor gepleit dat er een ‘gebouwenruil’ tot stand kwam tussen het Montessori Lyceum en het Ignatiuscollege, dat destijds in het complex  aan de Pieter de Hoochstraat veel te ruim in zijn jas zat. Zo zit het huidige Montessori Lyceum sinds 1977 in het schoolgebouw waar ik zelf in 1964 zeventien werd. Maar dit terzijde.

spiegel0001-219x300

Hier was ik net zeventien, in december 1964, toen deze foto werd genomen in de slaapkamer van mijn ouders. Daar had je een linnenkast met een grote spiegel. Ik heb niet geflitst. Het zijlicht komt van een grote schemerlamp. De foto is waarschijnlijk met 1/2 seconde sluitertijd genomen, met een groot diafragma want er is weinig scherpte-diepte. Hoe dan ook, ik mocht me absoluut niet bewegen. Mijn houding oogt dan ook bevroren. Dat komt niet zozeer door de klik van de camera, maar vooral door de katatonische pose die ik zelf heb aangenomen. Ik zat in de vijfde klas van het gymnasium. Een rimpelloze tijd, of beter gezegd: de stilte voor de storm. Die stropdas droeg ik al vanaf mijn twaalfde. Mijn haar was kortgeknipt. Beslist geen Beatles-kapsel, terwijl  die toch al aardig bezig waren. Rechts achter mij zie je een wijwatervaatje dat naast het bed aan de muur hing. Zulke dingen zie nog wel eens op rommelmarkten. Maar destijds zat er gewijd water in. Je kon er ‘s ochtends en ‘s avonds je vingers indopen voordat je een kruisteken maakte. Na Palmpasen zat er een palmtakje in. Dit was wat je noemt het Rijke Roomse leven, zelfs nog in 1964.

Een bekende foto uit het boek Wij zijn 17 is die van een lezende jongen. Ton Anbeek plaatste deze foto op de cover van zijn boek Na de oorlog. De Nederlandse roman, 1945-1960, dat in 1986 verscheen. Hij lijkt wel een beetje op Frits van Egters uit De avonden van Reve. Maar ik zou het ook zelf kunnen zijn, zo’n tien jaar later. Deze foto zit daar precies tussenin, dat wil zeggen tussen 1947, het jaar waarin De avonden verscheen en 1964, het jaar waarin ik zeventien werd en romans begon te lezen.

Schermafbeelding 2015-08-15 om 12.10.05

Er is nog een andere benadering die ik niet zal kiezen bij mijn project ‘12 boeken, 50 jaar later.’ Dat is het concept van dit boek. Ton Anbeek, tot 2005 hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Leiden, geeft in ‘Na de oorlog’ een beknopte beschrijving van de Nederlandse roman in de eerste vijftien jaar na de oorlog. Daarbij bepaalt hij niet achteraf zijn keuze, maar kiest voor wat de contemporaine kritiek in deze periode als de beste romans heeft gesignaleerd. Vervolgens geeft hij een beknopte beschrijving van de receptie daarvan, en daarna toont hij aan hoe de eigentijdse critici deels ook bevangen waren door de waan van de dag. Allerlei belangrijke thema’s zien zij over het hoofd. Sterker nog, ze zien grotendeels wat ze willen zien. Achteraf wordt duidelijk dat zowel schrijvers als critici een vergelijkbaar vertekend beeld hebben gehad van hun eigen tijd. Sterker nog, schrijvers lijken op dit vertekende beeld van de kritiek in te spelen.

De naoorlogse schrijvers vertolken het geluid van een nieuwe generatie die door de oorlog de weg kwijt is geraakt. Maar dat lijkt ook het beeld te zijn dat juist de kritiek wilde zien. Na De avonden (1947) van Van het Reve lijkt iedereen ‘de stem van zijn generatie’ te willen vertolken, en dat nog wel in één boek. Mistroostig, lamlendig, landerig, angstig en verveeld, nihilistisch en existentialistisch en niet te vergeten met een obsessie voor een ontluisterende vorm van seksualiteit. De onmacht om de ander te bereiken lijkt achteraf een uiting van gekoesterde eenzaamheid. In de puinhopen voelde men zich prettig. De ‘asfaltromantiek’ – zoals een criticus het noemde – was grotendeels ook valse romantiek. Het cliché van de naoorlogse ‘Weltschmerz’ werd tot hoge literatuur verheven. Als je het zo bekijkt is de naoorlogse literatuur tot 1960 één grote nouvelle-vague-film.

Anbeek prikt dit soort stereotype beelden genadeloos door. Hij gebruikt de metafoor van de Rorschach-vlek. Als met de critici rond 1950 een dergelijke inktvlek zou voorleggen, zouden ze er ongetwijfeld het beeld van een gedemoraliseerde naoorlogse jeugd in herkennen. Het is de lijn ‘Reve-Hermans-Blaman’ in de naoorlogse literatuur. Maar ook allerlei mindere goden vertolkten dit ogenschijnlijk geprogrammeerde levensgevoel van de uitzichtloosheid. Hoe authentiek was dit gevoel? Kwam het overwaaien uit Parijs, waar Sartre al  in 1938 al zijn gevoel van walging had verwoord in zijn roman La nausée? Anbeek laat zien dat de zaak ingewikkelder is dan het lijkt.

Ten eerste is er geen scherpe scheidslijn te trekken tussen de nihilistische tijdgeest in de roman van na de oorlog en die van de jaren dertig. Ter Braak en Du Perron hadden al voor de oorlog een uitzichtloosheid verwoord, die aan het naoorlogse existentialisme doet denken. Daarnaast hadden zo kort na de oorlog veel schrijvers Sartre en Camus nog niet eens gelezen. De overeenkomst die Pierre H. Dubois herkende tussen de koele beschrijvende toon in Reves debuut De avonden (1947) en L’étranger (1942) van Camus – een overeenkomst die mij ook al na eerste lezing opviel – berust waarschijnlijk niet op directe invloed. Persoonlijk vind ik De vreemdeling van Camus nog altijd een van de beste boeken van de vorige eeuw.

Vandaar ook dat ik dit boek  beslist bij mijn selectie hoort, naast drie andere boeken van Camus. Bovendien heb ik me voor mijn project laten inspireren door het boek van Lolle Nauta, De mens als vreemdeling, dat in 1960 verscheen en waarin Camus’ L’étranger een centrale rol speelt. Het aardige van overzicht in vogelvlucht van Ton Anbeek is, dat het een periode van de Nederlandse literatuur beschrijft, die precies overeenkomt met de boeken die ik in het midden van de jaren zestig op de middelbare school ging lezen. Anbeek beweert dat er in de literatuur zelf niet zozeer een breukvlak ligt rond 1960 – het jaar waarin Camus bij een auto-ongeluk om het leven kwam – maar wel in het lezerspubliek. Opeens werden er boeken in veel grote oplagen gedrukt. De literaire reuzenpocket – een idee van Harry Mulisch, wiens boek Het stenen bruidsbed (1959) de eerste LRP was – heeft daar mede aan bijgedragen.

Maar ook een boek als De avonden werd in de jaren zestig pas goed gelezen, nadat de brievenboeken van Reve een hype waren geworden. Maar belangrijker was dat een nieuwe generatie – de babyboomers van de geboortegolf – de middelbare school bereikte en les kreeg van jonge leraren Nederlands, die de boeken van hun eigen generatie gingen behandelen. Ik kan deze conclusie van Anbeek volledig beamen. Ook ik ging in die die tijd deze boeken lezen, daartoe aangespoord door een enthousiaste leraar, in mijn geval een pater jezuiet. Het glinsterend pantser van Vestdijk, dat Anbeek als een sleutelwerk naar voren haalt, heb ik zelf in 1964 twee keer gelezen voor een uitgebreide boekbespreking van zes kantjes, die ik nog altijd heb bewaard. Ik verslond niet alleen de naoorlogse literatuur in die tijd, maar ook de boeken van Sartre en Camus.

Achteraf kun je jezelf afvragen of het wel zo verstandig is geweest om jonge mensen dergelijke boeken zo rauw voor te zetten. Het uitzichtloze levensgevoel, dat juist in deze literatuur werd vertolkt, had weinig van doen met adolescenten die de oorlog alleen uit de verhalen van hun ouders kenden. Juist in een streng katholieke sfeer, waarin ik mijn middelbaar onderwijs genoot, bestond er geen enkele brug tussen het theologisch wereldbeeld van Augustinus dat de jezuïeten je probeerden bij te brengen en het nihilisme en existentialisme in de naoorlogse roman. Op de leeftijd kon je niet relativeren waar de schrijver verabsoluteert. Ik werd ondergedompeld in een existentiële problematiek die veel te zwaar was voor mijn leeftijd. Dat probleem werd door mijn leerkrachten destijds schromelijk onderschat. Ik kon al helemaal niet vermoeden dat de tijdgeest, die in deze romans tot uiting kwam, voor een deel ook was voorgeprogrammeerd. Sterker, nog ik nam alles voor zoete koek aan en schreef voor mijn leraar Nederlands boekbesprekingen in hetzelfde jargon als de literatuurkritiek van die tijd. Dat wil zeggen, met dezelfde oogkleppen op.

‘Niets is zo tijdgebonden, als de typering van een tijd,’ schrijft Ton Anbeek. Hij komt tot de conclusie dat ook zijn eigen methode niet het laatste woord heeft. ‘Latere ontwikkelingen in de literatuur kunnen andere aspecten van de besproken boeken naar voren halen – aspecten die ons eenvoudig in het geheel niet opvallen – en op grond daarvan een geheel ander verhaal oproepen. Geen literatuurgeschiedenis is definitief.’ Dat zijn ware woorden over de wijsheid achteraf. Het verleden wordt door de vertegenwoordigers elke generatie opnieuw geconstrueerd, ook al hebben de vertekende beelden van dat verleden hun eigen leven deels ook gevormd.

Reageren is niet mogelijk.