Recycling: het heilige & het profane

77225010779303.560eae738dee7

Catrinus Spinder, The painting detective

Boeddha met een rooie kop zittend op een pretcondoom – dat is de 
wereld van Catrinus Spinder in een notendop. Het zware en het 
lichtvoetige vinden elkaar voortdurend. Die ontmoeting komt telkens 
opnieuw op bijna achteloze wijze tot stand. Goedkope materialen 
worden op vernuftige wijze ‘recycled’ tot een nieuw, hoogwaardig 
product, met andere woorden: een kunstwerk. Maar ook de confrontatie 
van heilige en alledaagse motieven vindt haast ongemerkt plaats. 
Natuurlijke eenvoud en flamboyante praal gaan hand in hand, niet alleen 
in de spontaan beschilderde waaiers van gelijmd patroonpapier, maar 
ook in de gebruikte koffiefilters, die een tweede leven krijgen als fluwelen 
drager van uiterst subtiele tekeningen.

Heiligheid en humor lijken opeens een zelfde soortelijk gewicht te hebben. 
Oude verhalen krijgen een nieuwe ontknoping. Het rommelt wederom in 
het paradijs. De slang heeft zijn werk gedaan, maar nu zit er ook nog een 
worm in de appel, die ons plotseling aankijkt vanuit een gapend klokhuis. 
Zwaar beladen thema’s worden binnenste buiten gekeerd. Maar die 
omkering van waarden komt niet voort uit een behoefte aan provocatie of een drang naar het extreme. Dat soort ondernemingen verzanden 
doorgaans in de afgekloven beeldtaal van een verlote surrealist of de 
troebele clichés van een gefrustreerde afvallige in het geloof. Deze valstrikken weet Catrinus Spinder vakkundig te vermijden 
De religie lijkt in zijn werk voor eeuwig vakantie te hebben.

Maar die vakantie is geen ledigheid, laat staan het oorkussen van welke 
duivel dan ook. De houding van waaruit deze kunst is ontstaan valt 
misschien nog het best te omschrijven als een geconcentreerde achteloosheid. Die wonderlijke attitude geeft elk werk een eigen bestaansrecht mee. 
Het zijn geen scabreuze uitspattingen van een monnik in de marge van 
zijn codex, maar serieuze oefeningen in lichtvoetigheid van een 
hedendaags kunstenaar. In die onbevangen houding van monnik en 
kunstenaar ligt echter ook een overeenkomst besloten. Het is immers alleen de eenvoud van het hart, die het meest banale kan
 verbinden met de hoogste registers van een persoonlijke spiritualiteit.

Dit schreef ik in 1994 in een catalogus van het werk van Catrinus Spinder. Twee jaar daarvoor had Regnerus Steensma mij gevraagd een lezing te houden over het werk van Spinder in het Liturgisch Instituut van de Universiteit van Groningen. Mijn betoog was toen wat minder beknopt dan het bovenstaande. Gisteren vond ik de tekst ervan terug. Achteraf vraag ik me af of de theologiestudenten er destijds iets van hebben opgestoken. Ik haalde welk erg veel overhoop. Toch was die tekst, als ik hem nu herlees, niets eens zo gek. Zeker in het perspectief van de verschuivende grens tussen het heilige en het profane, waar ik de laatste dagen op dit weblog over geschreven heb,

Regnerus Steensma (1937-2012) doceerde aan de Universiteit van Groningen liturgiewetenschap en de geschiedenis van de kerkenbouw. Vanuit die optiek had hij oog gekregen voor de liturgische mogelijkheden van het eigentijdse kunstwerk binnen het historische kerkinterieur. Zo vroeg hij mij mee te werken in een aantal projecten die plaatsvonden in de late jaren tachtig en het begin van de jaren negentig. Het was de tijd van ‘The spiritual in art‘, ‘de terugkeer van de religie’, ‘het geloof in de moderne kunst’ zoals Evert ten Uitert het noemde.

Al in de hoogtijdagen van de secularisering drong het besef door dat het verdwijnen van het geloof een diep ingrijpend proces is geweest. In een laatste fase van haar ontwikkeling zou de religie wellicht veranderen in een vorm van louter cultuur. De religieuze ervaring wordt dan esthetische ervaring. Religie wordt een vorm van kunst, waarin ‘de bezinksels van de religie’ een nieuwe lading kunnen krijgen. ‘Spinder en de bezinksels van religie.’ Dat was ook de titel van mijn lezing over het werk van Catrinus Spinder in 1992.

***

SPINDER EN DE BEZINKSELS VAN RELIGIE

Wie iets wil zeggen over het werk van Catrinus Spinder 
stuit onontkoombaar op religie. De titels getuigen ervan, 
niet met subtiele verwijzingen, maar door het onverbloemd 
aansnijden van kernthema’s als ‘Drie-eenheid’, ‘Laatste 
Avondmaal’, ‘Christus’, Laatste oordeel’, Mystica’, 
et cetera. Deze beladen inhoud is nadrukkelijk aanwezig. Een 
beeldenwereld die is ontleend aan een eeuwenoude 
iconografische traditie van het christendom – maar ook van 
andere religies – wordt door Spinder met nieuwe middelen en 
materialen in scène gezet. Op het eerste gezicht lijkt het een vergaarbak van religieus wrakhout dat de kunstenaar
oppikt aan het strand van de wereldreligies.

Betekenis wordt 
opnieuw opgeladen uit banale materialen en de esthetiek van 
het gewone. Zo doen gespoten lijsten van PUR vaag herinneren 
aan het goud van monstransen en reliekschrijnen. De met 
plastic beklede klapstoeltjes doen door hun profane 
aanwezigheid de gewijde sfeer van het thema ‘Laatste Avondmaal’ in een andere context opnieuw tot leven komen. 
Het lijkt of met tweedehands voorwerpen en tweedehands 
thema’s iets nieuws in elkaar wordt gezet. In dit licht 
bezien zou het gaan om de deconstructie van religie uit 
gevonden voorwerpen, een vorm religieus strandjutten.Kortom: Spinder maakt postmoderne iconen. Maar is dat wel 
zo?

Toen ik hem onlangs opzocht in zijn atelier en ik het werk 
Voor deze tentoonstelling Voor het eerst bij elkaar zag, was 
mijn eerste vraag : ‘Worden religieuze thema’s door jou 
opnieuw gebruikt zonder dat de inhoud er toe doet? Met 
andere woorden, zijn het stukjes van een puzzel die los van 
hun oorspronkelijke beladen betekenis in een nieuw verband 
worden geplaatst? Spinder is – als het om zijn werk gaat -
niet iemand van veel woorden. Maar zijn antwoord liet weinig 
ruimte open voor misverstand. Religie is voor hem ernst, het 
is menens. Het is allerminst een modieus koketteren met een 
trend, geen afstandelijke ironie of nihilistische 
deconstructie, maar een oprechte poging zijn inspiratie en
gedachten, die hij haalt uit diverse filosofische en 
religieuze bronnen, in nieuwe beelden te vatten. Met andere 
woorden: niks geen religieus strandjutten of postmoderne 
iconen. Daar sta je dan met je mond vol tanden.

Spreken over kunst die religie serieus neemt – en bovendien 
~wordt geëxposeerd in een omgeving, waar ze wellicht niet 
alleen uit artistiek oogpunt belangstelling zal trekken 
plaatst mij voor een moeilijke opgave. Voor al die ogen van 
theologen voel ik mij als kunsthistoricus niet zo op mijn 
gemak. Het is alsof ik met een paar hapklare brokken 
plotseling ben beland in een hol van hongerige leeuwen. Maar afgezien daarvan is elke poging om over de inhoud van deze kunst iets zinnigs te zeggen, zonder ook inhoudelijk stelling te nemen, haast bij voorbaat tot mislukken gedoemd.

Uiteraard kan ik mij beperken tot een puur formele analyse 
maar dan heb ik hier vanmiddag waarschijnlijk niet veel meer 
te zeggen dan iedereen met eigen ogen kan zien. Alvorens mij 
uit te leveren aan welke inhoudelijke interpretatie of 
stellingname dan ook. lijkt het me zinnig een paar woorden 
te wijden aan het probleem waarvoor een kunsthistoricus 
telkens weer komt te staan bij de benadering van een eigentijds 
kunstwerk. Als het gaat om de keuze tussen stelling nemen en
afstand bewaren is er een belangrijke verschil tussen een 
kunsthistoricus en een kunstcriticus. En op het gevaar af 
dat deze korte theoretische aanloop bij U overkomt als een 
wegomleiding in mijn vertoog, wil ik ik dit verschil in 
benadering nog eens benadrukken.

Elk hedendaags kunstobject vraagt tot op zekere hoogte om 
een vorm van ,’engagement I. Wie zich erin verdiept lijkt vaak 
besmet te raken met een virus dat de taal aantast en de 
woorden misvormt tot een troebel jargon. Aan de andere kant wie afstand bewaart en alleen uit is op helderheid en 
ordening loopt het gevaar de essentie te missen van wat er 
gaande is. Als het gaat om een historisch kunstwerk kun je 
je als kunsthistoricus voor een groot deel verschuilen 
achter een objectief instrumentarium. Je kunt het object van 
onderzoek plaatsen in de tijd, diachronische en 
synchronische verbanden leggen, het relateren aan zijn 
voorlopers en navolgers, het analyseren op zijn formele en 
inhoudelijke aspecten, het benaderen vanuit de 
zielenroerselen van de maker, de receptie van de beschouwer 
en de functie die het vervulde in een specifieke samenleving 
of zien als weerspiegeling van het wollige begrip 
Zeitgeist. Kortom: er is een heel repertoire beschikbaar 
aan methodieken en benaderingswijzen – ieder op zich 
theoretisch grondig onderbouwd – waarmee een kunsthistoricus 
tussen zich zelf en een historisch kunstwerk een korst van 
woorden kan laten ontstaan.

Bij een eigentijds kunstwerk bieden deze afstandelijke 
benaderingswijzen vaak weinig houvast. Een kunstcriticus 
begeeft zich noodgedwongen veelal op glad ijs. Een 
historisch referentiekader is uiteraard altijd aanwezig. maar 
vaak moeten er juist ook in dat kader opnieuw keuzes worden 
gemaakt, verbanden worden gelegd of lijnen worden getrokken. 
De eigentijdse kunst kan de blik op het verleden verbreden 
maar ook vernauwen. Een kunstcriticus heeft ten opzichte 
van een kunsthistoricus “een vooruitgeschoven positie. Door 
het heden te ordenen en te relateren aan zijn blik op de 
traditie. herwaardeert hij niet zelden mede het verleden.

Daarmee is overigens allerminst gezegd dat een kunstcriticus alleen maar is aangewezen op zij n kritische blik en geheel onbevangen kan werken vanuit een soort tabula rasa. De 
waaier van methodieken en benaderingswijzen die voor een kunsthistoricus als vanzelfsprekend ter beschikking staat, klapt vaak plotseling ineen. Eigentijdse kunstwerken doen 
immers in toenemende mate een uitspraak Over hun eigen 
status – in casu de status van kunst in zijn algemeenheid 
en juist die omstandigheid blokkeert vaak elke traditionele 
benadering, omdat de theoretische onderbouwingen waarop die 
benaderingen zijn gebaseerd niet zelden in hun fundamenten 
worden aangetast. In plaats van een tabula rasa dient een 
criticus dan ook te beginnen met een herbezinning op de 
wijze waarop een kunstwerk überhaupt in taal benaderd kan 
worden. Soms zelfs moet hij zich openstellen voor de enige 
benaderingswijze die het kunstwerk zelf lijkt aan te geven 
Hoe dan ook , vaak moet eerst een context worden 
geconstrueerd alvorens het kunstwerk zelf daadwerkelijk in 
beeld kan komen.

Als het gaat om een eigentijds kunstwerk hoeft een kunsthistoricus noch een kunstcriticus dus niet compleet in het duister te tasten. Er is niet sprake van een volledige zonsverduistering, en je wordt ook niet verblind door de 
schittering van het nieuwe. Ook bij het werk van Catrinus 
Spinder is vanuit de kunst zelf een kader of context best wel aan te geven. Zelfs in twee richtingen: eigentijds in het licht van wat er nu in de kunst gaande is, alsook afgezet tegen de duisternis van de traditie. Kort en goed, het kost niet zo veel moeite de kern van religie die in het werk aanwezig binnen deze kaders een plaats te geven, en daarmee elke vorm van ‘engagement’ en inhoudelijke stellingname voorlopig vooruit te schuiven.

Kunst en religie zijn in de Jaren tachtig immers opgehouden 
met verstoppertje spelen. Er is zelfs sprake van een trend, 
die overigens verschillend te waarderen valt. Door sommigen 
wordt met terugwerkende kracht een ontwikkeling gereconstrueerd die ergens begint in de vroege Romantiek 
toen de verticale as, die een kunstwerk met het 
universum verbond, plotseling ging draaien. De wereld raakte 
zijn centrum kwijt. De weerspiegeling van het universum met 
zij n drie-eenheid van het goede het ware en het schone , werd 
vervangen het stralende licht van innerlijk van de 
kunstenaar.

In plaats van een spiegel werd een kunstwerk een 
lamp. De horizon spatte uiteen in verschillende 
verdwijnpunten als een vergezicht aan de Oostzee op een schilderij van Caspar David Friedrich. En in dat proces van as-verschuiving in de metafysica en versplintering van het 
wereldbeeld ontstond ruimte voor een nieuwe persoonlijke 
spiritualiteit. Deze traditie valt langs grillige lijnen te 
traceren bij kunstenaars als Moritz von Schwind, Gustave 
Moreau, Kandinsky, Malevich, Mondriaan, Newman, en Rothko, 
om maar een paar ‘highligts’ te noemen. Dat is de staart van 
van een traditie die het werk van Spinder als een komeet 
achter zich draagt.

Afgezien van dit weidse vergezicht op het verleden, is er van verschillende kanten op gewezen dat de kunst van vandaag 
als fenomeen op zich een nieuwe religie aan het worden is. 
Sommige auteurs, in de ban geraakt door ‘The New Age’, een nieuwe dageraad van magiërs of een 
terugkeer van de betovering, komen er zelfs rond voor uit. 
Maar ook los van deze hang naar mystiek en mystificatie in de actuele kunstbeschouwing, lijkt de kunst in zijn 
algemeenheid een esoterisch terrein geworden, dat alleen 
nog voor ingewijden toegankelijk is, waar het kunstwerk 
bijna heilig wordt verklaard, niet alleen vanwege zijn prijs 
maar ook gezien zijn ongrijpbare en nog steeds toenemende 
uitstraling – de wildgroei van de aura. Het is dit terrein 
van de kunst, waar de ontwikkelingen zich pijlsnel
 voltrekken, en als je niet oppast of een jaar niet om je 
heen kijkt, plotseling niets meer begrijpt. Evert van Uitert 
heeft het in zijn inaugurale rede bijna smalend verwoord: ‘De 
moderne kunst is een exclusieve maar bloeiende kerk met een 
eigen geloofsgemeenschap en eigen rituelen. ‘

uite004gelo01_01_tpg

Deze actuele context – aan de ene kant de huidige hang naar 
mystiek en mystificatie en aan de andere kant het fenomeen 
van moderne kunst esoterische sekte – is ook bij de 
beschouwing van het werk van Spinder niet weg te denken. 
Maar het zou de kunstenaar onrecht doen, al~it kader te 
veel waarde wordt gehecht. Spinder begon met dit werk al in 
de eerste helft van de jaren tachtig, in ieder geval nog 
voor dat er echt van een trend sprake was. Hij is geen 
epigoon. Het terrein dat hij aftast heeft hij zelf ontdekt 
en zijn voetstappen laten verse sporen na.

Maar er is nog een ander context. Alles wat in de jaren 
tachtig wel werd samengevat met het woord ‘postmodernisme’ 
lijkt ook niet geheel aan Spinder voorbij te zijn gegaan. 
Het hergebruik van beelden ent beeldelementen, het 
verleidelijke uiterlijk van materialen, het op één lijn 
stellen van het diepzinnige en het triviale, en de 
belangstelling voor elementaire thema’s als kosmologie, 
totaliteit en circulariteit, zijn nadrukkelijk in zijn werk 
aanwezig. Spinder is daarom ook in veel opzichten een kind 
van zijn tijd.

Maar toch is er iets wat niet klopt. Deze beelden zijn 
zwaar, topzwaar bijna in ieder geval beladen met betekenis 
en Juist dat lijkt de schuilplaats te zijn van een 
anachronisme. Op betekenis in kunst lijkt tegenwoordig 
bijna een taboe te rusten. Lichtheid en dubbelzinnigheid is 
al wat de klok slaat. Het taboe op betekenis strekt zich 
niet uit tot het terrein van religieuze beelden of een 
theologische iconografie, maar in analogie met de huidige 
betekeniscrisis in de taal, ook tot het proces van het 
betekenen zelf. Evenals woorden zijn beelden immers altijd 
representaties, een afbeelding van iets anders in een teken 
of een beeld. Zelfs als er niet sprake lijkt te zijn van 
representatie, van verbeelding dus, is niets in een 
kunstwerk alleen maar zichzelf.

Het gespoten PUR in het werk van Spinder bijvoorbeeld is 
geen PUR maar ook iets anders. Het is een lijst en tegelijk 
een verbeelding van een lijst, soms is het een slang die in zijn staart bijt, een symbool voor eeuwigheid en terugkeer 
tot in het oneindige, maar tegelijk een herinnering aan 
cassata-ijs met slagroom. Beeld en lijst. lopen vaak 
ongemerkt in elkaar over. Er is niet meer sprake van de 
traditionele driedeling: drager, voorstelling, lijst. Maar 
van een dubbelzinnig element dat het kunstwerk omkadert 
en tegelijk deel uit maakt van het kunstwerk zelf.

De traditionele functie van een lijst is tweeledig. Ten 
eerste wordt de voorstelling letterlijk ingekaderd in een 
venster als of de beschouwer door een ruit zicht krijgt op 
een andere werkelijkheid. De lijst benadrukt in feite de 
onechtheid van het kunstwerk. In die zin is het een code- 
aanduiding voor de representatie. Aan de andere kant heeft 
de lijst van oorsprong een sacrale functie. Het bijzondere 
karakter van het kunstwerk wordt geaccentueerd. Alsof het 
wil zeggen: het is niet zo maar een plaatje waar je naar 
kijkt, maar iets dat méér is dan de werkelijkheid zelf. In 
die zin versterkt de lijst van oudsher de aanwezigheid van 
een kunstwerk. De uitstraling, de aura, wordt door de lijst 
niet bewerkstelligd, maar wel nog eens in concreto 
gearticuleerd. In die zin is de lijst van oudsher een code 
voor presentatie. Experimenten met de lijst van een kunstwerk zijn beslist 
niet nieuw. In de recente verleden is alles wat je met een 
lijst kunt doen door kunstenaars inmiddels wel uitgeprobeerd.

De abstracte kunst ging zich in de loop van
de twintigste eeuw in toenemende mate beperken tot zijn eigen 
beeldende middelde. In dat licht bezien werd de lijst als 
oneigenlijk beschouwd. Met name in de jaren zestig werd de 
lijst door kunstenaars vaak ook als een belemmering ervaren, 
omdat het hen teveel deed herinneren aan de representatie, 
het venster op een andere werkelijkheid. Bovendien werd in 
die tijd alom gesteld dat de lijst de indringende 
aanwezigheid van een kunstwerk juist afzwakt, omdat het als 
code voor het sacrale versleten is. Door zijn intrinsieke 
relatie met begrippen als ‘reductie van beeldmiddelen’, 
’presentatie en representatie’, ‘vlakheid en venster’ 
’aanwezigheid en aura’ speelt de lijst ook een sleutelrol in 
de kunsttheorieën van het modernisme, die met name door Walter Benjamin en Clement Greenberg zijn geformuleerd.

Het knappe van Spinder is dat hij deze modernistische 
problematiek van de lijst uit de weg gaat en tegelijk 
oplost. Hij creëert een lijst die op verschillende niveaus 
zowel als code alsook als teken werkzaam is. De lijst is bij 
hem vaak aanwezig en afwezig tegelijk. Deze gelaagdheid en 
verwevenheid in het betekenissysteem van een kunstwerk is 
overigens typerend voor het postmodernisme. Spinder past dit 
procedé toe op een cruciaal element in het kunstobject, 
waaromheen zich in het recente verleden een heel vertoog
over de status van de kunst zelf heeft afgespeeld. Tegelijk is het een gelukkige keuze, omdat de essentie van zijn werk die zich vagelijk laat omschrijven als ‘condensaties van 
het sacrale’ of ‘bezinksels van religie’ – zich juist laat aflezen in het spel van lijst en omlijsting, van echt en onecht. kortom: in het revitaliseren van een 
afgezwakte beeldenwereld.

Het dubbelzinnige spel tussen beeldenaar en verbeelding is 
kenmerkend voor de kunst van nu. Veel kunstuitingen van 
vandaag lijken dan ook eindeloos te variëren op één centrale 
problematiek die steeds pregnanter naar voren komt. Het is 
de de vraag naar de uiteindelijke betekenis or 
betekenisloosheid van het teken en het beeld als zodanig. 
Zoals het teken het betekende in de weg staat. zo verdringt 
het beeld het verbeelde in een voortdurend proces. Elk beeld 
roept altijd een ander op, zodat de ultieme aanwezigheid van betekenis – ongeacht of die wordt opgeroepen door een beeld 
or door een woord – voor eeuwig wordt uitgesteld. Ook al 
wordt het beeld met heiligheid omlijst als in een icoon. het 
proces van het betekenen valt niet stil te zetten. Het 
bewustzijn zelf lijkt het vooruit te duwen in tijd en 
ruimte. Het is deze breuklijn tussen beeld en wereld. tussen 
betekenis en transcendentie – en in laatste instantie tussen 
een kunstwerk en het bestaan van God., die in alle toonaarden 
in de kunst van vandaag naar voren komt.

In het werk van Spinder is deze breuk wel aanwezig. maar 
wordt niet als een negatief fenomeen aan de orde, laat 
staan aan de kaak gesteld. De breuk wordt niet als 
verlammend ervaren. Hij wordt ook niet gelijmd en zeker niet 
als enig ‘item’ wat een kunstwerk nog rest voortdurend 
herhaald. Het werk van Spinder voegt zich daarmee in het betekenisveld
van de traditie. Het sluit zich aan bij de persoonlijke 
spiritualiteit van Romantiek en modernisme, maar begeeft 
zich tegelijk buiten die traditie omdat het zich bedient van
een gebroken en dubbelzinnige vormen- en beeldentaal die de aanwezigheid van zin en betekenis, van een heel 
persoonlijk verbond tussen kunstenaar en universum om het 
eerste gezicht lijken te ontkennen.

Maar de beeltenissen 
van Spinder behouden hun zwaarte ook al zijn ze ontdaan van 
hun oorspronkelijke context. Soms krijgen ze ook een geheel 
nieuwe lading. In het meest recente werk liggen verwijzingen verscholen naar ecologie en milieu. bijvoorbeeld door het 
gebruik van plastic en het elementaire zwart-witpatronen die niet 
alleen kunnen staan voor een contrast tussen goed en kwaad,
maar ook letterlijk verwijzen naar koeienhuiden.

Er is bij Spinder geen pessimisme te bespeuren over de 
zeggingskracht van een kunstwerk. De religie wordt niet van 
stal gehaald en voorzien van ironisch commentaar. maar de 
hele santenkraam van haas~ versleten sacrale beelden en symbolen wordt onbevangen in pronkende omlijstingen opnieuw 
ten tonele gevoerd. Het resultaat is een hedendaagse epifanie van heiligheid die zelfs doorschemert in het meest 
banale materiaal dat je voor dit doel kunt bedenken. PUR, 
gespoten schuim, zo giftig als de pest, maar fascinerend in zijn exuberantie.

Het is dit voortdurend wringen tussen vorm en inhoud – een 
vorm die soms letterlijk wordt opgeblazen tot zijn meest 
weelderige en vluchtige gedaante en een inhoud die uit
bezinksels van religie lijkt samengeperst tot een loodzwaar
residu – dat het werk van Spinder een geur van absurditeit 
meegeeft. Het is of telkens weer lichtheid uit zwaarte 
opbloeit als een lotusbloem die zijn wortels heeft in de 
modder van een donkere sloot – een beeld waarnaar hij zelf 
in één van zijn werken verwijst. In de meest letterlijke 
zin van het woord heeft het werk vaak een onverteerbare kern, iets wat zich niet laat opnemen door de maag van het 
verstand, zich onttrekt aan elke vorm van interpretatie,
zich niet laat beschrijven, analyseren of deduceren, kortom 
zich niet laat herkauwen in woorden , noch door het 
instrumentarium van een kunstbeschouwer, noch lijkt mij _oor dat van een theoloog.

Deze geur van absurditeit, die in de verte herinneringen 
oproept aan het Quia absurdum van Tertullianus. ‘Ik 
geloof omdat het absurd is’ – geeft ook de grens aan waar je 
als kunstbeschouwer ook nog iets zinnigs kunt toevoegen. Je kunt de grenspaal aangeven, maar meer ook niet. Waar Spinder
verder gaat, en zijn kunstwerken geven als stille getuigen 
daar blijk van, verlaat hij op het eerste gezicht het 
hedendaagse discours over wat er in de kunst gaande is. Dit 
discours cirkelt zich rond een groot wantrouwen in elke vorm 
van representatie en elk mechanisme van betekenis dat 
gestoeld is op een duurzame aanwezigheid. Aan de andere kant 
is het werk Spinder hiermee niet af te doen. Juist omdat hij 
zich net voorbij die grenspaal begeeft, zich niet verschuilt 
achter ironie of een ander spel met dubbele bodems, maar 
uitspraken doet, plaatst hij zich op een eigenzinnige manier 
ook midden in de actualiteit.

De zogenoemde ‘onverteerbaarheid’ van zijn werk is immers 
niet absoluut. Er wordt geen dogma gepredikt. De mystieke 
kern die in elk werk telkens weer smelt, uitstraalt en 
overstroomt. stolt tenslotte in het weeïg fondant van de 
lijst. De stuwende werking van het drijfgas is bevroren in 
het PUR en misschien een treffende metafoor Voor wat er 
gaande is. Het lijkt een onomkeerbaar proces, een ‘meltdown’ van mystiek en religie, die nog juist is stilgezet voor zijn
fatale, centrifugale kracht het geheel uit elkaar kan 
doen spatten.

Vorm en inhoud worden aangewend om een 
universele symboliek in werking te stellen die aan de taal 
en het beeld vooraf lijken te gaan. Op zijn minst wordt een 
poging ondernomen om deze grondlagen van de visuele ervaring 
aan te boren. En soms lijkt dat ook te lukken. In het werk 
Inside, Insight wordt een veelheid van elementaire betekenissen simultaan in werking gezet. Binnen en buiten, 
inzicht en uitzicht. een lijst die geen omlijsting is, een 
kruis dat oplicht uit zijn rest-vorm, de slang die terugkeert 
in zich zelf. een representatie die met presentie samenvalt. 
Kortom: een dynamisch icoon dat zijn eigen betekenis ondergraaft en zich toch een nieuwe aura verwerft.

Met dit soort beelden maakt Spinder misschien wel iets 
nieuws uit het gruis van de religie. Het lijken vluchtige 
’condensaties’ van iets universeels. Een’ condensatie’ is misschien ook een woord waarmee te ontsnappen valt aan het huidige vaak verlammende vertoog over afwezigheid en 
representatie. Ik wil dan ook besluiten met een wat lang 
citaat uit het boek ‘Het verbroken contract’ van Georg 
Steiner, waarin het woord ‘condensatie’ een centrale plaats 
inneemt in een speculatief vergezicht op de mogelijkheden 
die voor de kunst van vandaag nog open kunnen staan:

‘In literatuur, muziek en beeldende kunst kunnen omtrekken, 
sporen aanwezig zijn van een aanwezigheid die voorafgaat aan 
het bewuste en rationele zoals wij dat kennen. Er kunnen 
overblijfsels bestaan van een pre-logisch en pre-grammaticaal bezinksel van visuele en auditieve materie, van reeksen 
(zoals in de vertelkunst en de muziek). Met onderscheidingen 
tussen het zelf en het andere. tussen het bestaan en het 
niet bestaan (de ontdekking van de schande van de dood), zijn na het ontstaan van het menselijk bewustzijn, de 
wording van het besef, ongetwijfeld voortgezette 
condensaties blijven bestaan rond 
onhandelbare knopen van verwondering en angst. Onze moderne 
dromen zijn allang tot grammaticale, culturele vormen 
geworden, tot een sociaal symbolisch repertoire. Maar de 
ervaring van het poëtische, van de vrijheid van tot begrijpelijke vorm gemaakt zijn, zou ons iets kunnen 
overdragen van de aanvang van het menselijk zelfbesef, van
de eerste ontmoetingen met het zelf. De analogie waar ik aan denk is die van de ‘achtergrondstraling’, van de 
achtergrondruis’ waarin astronomen en kosmologen tekens en 
overblijfsels zien van de oorsprong van het universum. ‘

Reageren is niet mogelijk.