Verzamelde werken van Mous

olivetti0001

Midden jaren tachtig begon ik met schrijven. Eerst voor het tijdschrift BOUD, dat in 1984 was opgericht en waarvan ik eindredacteur was. In schreef toen nog steeds op mijn Olivetti schrijfmachine die in ik in 1976 tweedehands voor 250 gulden had gekocht in de Utrechtsestraat in Amsterdam. Hierop heb ik ook mijn doctoraalscriptie geschreven, waar ik destijds negen maanden aan heb gewerkt. ‘Amerikaanse kunstkritiek in de jaren zestig.’ Dat was het onderwerp. In 1978 hoorde ik dat men het manuscript wel in boekvorm wilde uitgeven. Een docent van het Kunsthistorisch Instituut had een eigen uitgeverij opgericht. Even later hoorde ik dat feest niet doorging. Ik zat toen al in Leeuwarden. ‘Uit het oog, uit het hart’, dacht ik toen. De Olivetti heb ik nog steeds, maar ik gebruik hem nooit meer.

Ik had het dus even mis gisteren met mijn veronderstelling dat de vijf jaargangen van BOUD niet in de collectie van Tresoar aanwezig zouden zijn. Ze zijn er wel degelijk, zoals Bert Looper mij per mail liet weten. Alleen zijn mijn artikelen in BOUD (nog) niet afzonderlijk in de catalogus te vinden. De ‘dieptecatalogisering’ is inderdaad een probleem, zo heb ik inmiddels begrepen. Met de komende grote digitaliseringsslag hopen ze bij Tresoar het zoekprobleem op te lossen. Mij werd gisteren toegezegd dat ze dan ook BOUD integraal zullen meenemen, nadat met de auteurs de rechten geregeld zijn.

Dat is dan mooi meegenomen. Niet dat er ik nou van wakker lag, maar het was toch raar om te ontdekken dat van die pakweg 20 artikelen, die ik voor BOUD heb geschreven, niet één expliciet in de catalogus staat. Wie mijn naam in de catalogus van Tresoar intypt vindt in totaal 112 treffers. Dat lijkt veel. Toch is het maar een gedeelte van alle publicaties die door de jaren heen in druk van mij verschenen zijn. De meeste daarvan zijn vouwbladen, brochures en catalogusteksten van kunstenaars. Maar er zijn ook bijdragen aan naslagwerken, schoolboeken, artikelen voor opiniepagina’s van landelijke kranten, museumcatalogi, kunsttijdschriften, tijdschriften voor monumentenzorg, publicaties over kunst en theologie, etc, etc….

Schermafbeelding 2015-01-10 om 17.19.02

Dat alles is lang lang niet allemaal bij Tresoar terug te vinden. Dat ligt natuurlijk in de eerste plaats aan mezelf. Er zijn mensen die van alles wat ze in druk publiceren zelf een exemplaar naar Tresoar sturen. Dat heb ik nooit gedaan. Valse bescheidenheid of misplaatste hoogmoed? Ik zou het niet durven zeggen. Waarschijnlijk en combinatie van beide. Trouwens, ik moet er niet aan denken hoe de tiendelige uitgave Verzamelde werken van Mous (in dundruk) er uit zou zien. Dat zou een potsierlijke bundeling zijn van grotendeels nutteloze gelegenheidspublicaties. Een toonbeeld van verspild talent, voor zover er in dit geval überhaupt van enig talent sprake was. Maar laat ik niet te somber worden. Parlons d’autres choses.

Laatst heb ik al dat drukwerk van mij nog eens geordend op jaartal keurig opgeborgen in een kast. Wie schrijft die blijft, maar het meeste van wat ik geschreven heb zal de tand des tijds niet doorstaan. Daar koester ik geen illusies over. Toch is het aardig dat die BOUD-artikelen bewaard worden, want daar ben ik nog altijd redelijk tevreden over. Niet over alles natuurlijk. Zo verscheen in het 14de nummer van BOUD, van juli 1987, een artikel van mij onder de titel Kunst, architectuur en de woorden. Het is een wat parmantige beschouwing over kunst- en architectuurkritiek in de tijd waarin de laatste echo’s van het modernisme aan het wegsterven waren. Ik voegde er ook nog – heel chique – een literatuurlijst aan toe.

De overgang van modernisme naar postmodernisme is achteraf ook in het uiterlijk van BOUD terug te zien. De eerste twee jaargangen werden door Allaard Hidding vormgegeven. Zijn stijl was sober en modernistisch. Vanaf nummer 10 (juli 1986) nam René Jokhan de vormgeving over. Zijn stijl was veel losser en soms zelfs wat frivool. Zo combineerde hij verschillende lettertypes, iets wat Allaard Hidding nooit zou doen. Ook tekende hij zelf illustraties. Kortom, BOUD zelf werd een beetje postmodern na het midden van the eighties.

Het was een roerige tijd. Met enig gevoel voor de ironie van de geschiedenis zou je kunnen stellen, dat ergens in het midden van de jaren tachtig het keerpunt van een tijdperk ligt. De golfbeweging van subversieve tendensen, die ooit in de jaren zestig was opgekomen, ebde ineens weg uit de samenleving. De vredesbeweging viel volledig stil en met de kraakbeweging is het daarna ook nooit meer geworden wat het ooit was geweest. De laatste subculturen, die deels nog hun wortels hadden in de zeven jaar eerder uit Engeland overgewaaide punkbeweging, maakten definitief plaats voor de ondraaglijke lichtheid van het bestaan in de late jaren tachtig. Dit decennium, dat zo stormachtig was begonnen na de grimmige kroning van een nieuwe koningin, keerde zich langzaam om naar een tijd van ideologische windstilte, de jaren van yuppies in het westen en glasnost in het oosten. Kortom: naar een tijd zonder alternatief.

In 1988 hield BOUD op te bestaan. Dat had alles te maken met het naderend einde van de Fryske Kultuerried dat in dat jaar werd aangekondigd. Ik begon als een gek in het hele land te solliciteren, maar bleef uiteindelijk zitten waar ik zat. Hoe dan ook, de relatie tussen taal en architectuur had mijn belangstelling in die tijd. Zo schreef ik eerder artikelen in BOUD met titels als Architectuur en poëzie en De twee breinen van de architect. Dat laatste was een lang betoog over de werking van de twee hersenhelften in relatie met fenomenen als modernisme en postmodernisme, een onderwerp dat me ook vandaag de dag interesseert. Maar nogmaals, het artikel Kunst, architectuur en de woorden valt bij de rest vergeleken wat uit de toon. Toch lijkt het me aardig om het vandaag nog eens op dit weblog te publiceren, zij het met enig gevoel van gêne. De tand des tijds is mild maar ook meedogenloos.

*****

Kunst, architectuur en de woorden

4 april, 1980(3)0001

Illustratie: René Jokhan

Architecten hebben veelal de gewoonte om midden in 
een gloedvol betoog plotseling een potlood uit hun binnenzak te halen. Voor ie het weet zit je dan te kijken naar een paar vlot geschetste lijnen op een velletje papier. Ze praten met hun potlood zodat je 
kunt zien watze willen zeggen. Maar als je ze vraagt eens 
op te schriiven wat ze nou eigenlijk bedoelen, dan is het resultaat vaak bedroevend. Op zijn best krijg je een tekst die stilistisch het midden 
houdt tussen een telegram op ruitjespapier en een scenario voor een stripverhaal. Maar het noteren 
van korte zinnen voor tekstballonnen is nog iets anders 
dan beeldend schriiven. Als het waar is wat Adolf Loos 
beweerde dat architecten metselaars ziin die Latiin 
hebben geleerd, dan hebben de meesten waarschijnliik 
Asterix gelezen en niet Ovidius.

Dit lijkt misschien een wat karikaturale gedachte. Ik zal ook de laatste zijn om te beweren dat er een 
causaal verband bestaat tussen een gebrekkige 
taalbeheersing en het veelvuldig lezen van stripverhalen. 
Kinderpsychologen wagen zich nog wel eens aan een 
dergelijke stelling. Het verband lijkt me even onzinnig als 
een vermeende correlatie tussen het bovenmatig 
TV-kijken op jeugdige leeftijd en de vatbaarheid voor 
ruggemergkanker. Wat strips betreft valt een 
tegengesteld effect zelfs niet uit te sluiten. Plaatjes kiiken 
prikkelt de fantasie. Een auteur als Jean Paul Sartre, die niet over gebrek aan verbeeldingskracht en verbaal 
vermogen te klagen had, beschijft in zijn autobiografie 
De Woorden hoe hii opgroeide in een ouderlijk huis vol boeken, maar tegelijk als kind verslaafd raakte aan 
het lezen van stripverhalen. Zonder effectbejag of 
retorische omkering maar letterlijk en oprecht bekent hij 
dat hij heel zijn lezen liever strips las dan Wittgenstein.

Woorden, woorden, woorden – what’s the name of the game? Er worden tegenwoordig heel wat woorden 
gewijd aan architectuur en niet alleen door architecten. 
Kunst- en architectuurkritiek bloeien als nooit tevoren. 
Tijdschriften worden steeds dikker, publicaties volgen 
elkaar op in een steeds sneller tempo en zelfs dagbladen 
wijden grote artikelen en soms hele katernen aan kunst 
en architectuur. In deze woordenstroom van 
beschouwingen zijn twee tendensen te onderscheiden. 
Ten eerste is er een groeiende belangstelling voor
de verzelfstandiging van kunst en architectuur als 
convergerende autonome verschijnselen die zich 
uitstekend blijken te lenen voor al dan niet vrijblijvende 
beschouwingen over cultuur en samenleving. 
Daarnaast, of wellicht als gevolg daarvan, is er een 
opbloeiende belangstelling waar te nemen voor de 
theoretische en ideologische aspecten in kunst- en 
architectuurkritiek. Het eerste uit zich onder andere in de thema keuze voor de Documenta van Kassel van dit jaar, waar de relatie tussen kunst en architectuur als zich parallel ontwikkelende cultuuruitingen centraal 
staat. Het tweede manifesteert zich in een debat over de 
uitgangspunten van kunst- en architectuurkritiek, dat als inhaalmanoeuvre kan worden beschouwd van 
een in Nederland niet sterk ontwikkelde traditie op dit terrein.

De relatie tussen kunstkritiek, kunstgeschiedenis en 
ideologie heeft nooit zo geboterd in Holland. De Marxwelle die eind jaren zestig begin jaren zeventig 
de universiteiten overspoelde heeft de kunsthistorische 
instituten nooit echt goed bereikt. Kunsthistorici holden 
doorgaans van kaartenbak naar kaartenbak zonder zich 
te bekommeren om de ideologische debatten die binnen 
andere disciplines volop werden gevoerd. 
Uitzonderingen daargelaten werden ook kunsthistorici 
opgeleid tot metselaars die Latijn hebben geleerd. In de musea was nog genoeg te beschrijven en te 
documenteren, kortom een mer à boire voor 
detailonderzoek. Sinds het eind van de jaren zeventig is in dit opzicht 
langzaam een kentering gaan intreden. Door een cultuurpolitiek die zich in toenemende mate 
ging richten op beknotten, snoeien en bezuinigen kwam 
de maatschappelijke positie van kunstgeschiedenis als 
discipline in een nieuw licht te staan. Als de kaasschaaf 
en hakbijl van de overheid hun bezuinigingswerk 
hebben gedaan, valt er in de musea heel wat minder te ordenen en te registreren. Het is dan ook de vraag of 
daar de toekomstige taak van kunsthistorici ligt.

Aan de andere kant is er vanuit de samenleving een 
groeiende vraag ontstaan naar informatie over cultuur, 
kunst en architectuur. En om de situatie nog inge
wikkelder te maken is het ideologiedebat volledig in 
een impasse geraakt. Tegenwoordig wordt in allerlei 
publicaties gewag gemaakt van een crisis in de 
ideologie en zelfs het einde van de ideologie. Ideologie wordt daarbij opgevat als een formatie van 
ideeën waarin een samenleving is georganiseerd. Deze formatie fungeert als bindmiddel voor structuren en 
instituten van de samenleving en weerspiegelt zich in al 
haar uitingen waar cultuur, en daarmee kunst en 
architectuur, deel van uit maken. Voor westerse samenlevingen is deze formatie ontstaan 
in wat Habermas het “project van de moderniteit” 
heeft genoemd en dat in de 18de eeuw werd 
geformuleerd door de filosofen van de Verlichting.

Het vooruitgangsdenken heeft altijd centraal gestaan in 
dit project. Moor juist daar is de machine gaan haperen 
en werd de ideologische crisis uiteindelijk een feit. In Moderniteit en politieke theorie, een vorig jaar 
uitgesproken inaugurale rede van Stuurman als 
hoogleraar politicologie aan de Universiteit van Amsterdam, wordt de huidige status quo kernachtig 
samengevat: “De moderniteit is in de praktijk een 
onomkeerbaar proces; we kunnen er misschien wel uit 
maar alleen naar voren – ‘citoyens, en avant!‘ Een van de vragen die de hedendaagse politieke 
filosofen bezighouden, is het probleem hoe radicaal we 
dat ‘er uit’ moeten opvatten. Sommigen menen dat wij, 
zonder het te beseffen, reeds in het postmoderne tijdvak 
leven, terwijl anderen meer verwachten van een 
voortzetting van het project van de Verlichting, zij het in nieuwe vormen.

Het project van de moderniteit was nauw verbonden 
met de opkomst van de avant-garde en het moderne design. De huidige ideologische crisis valt 
samen met een tegenbeweging op het terrein van de 
esthetica en het wordt steeds duidelijker dat vanuit dit opzicht ontwikkelingen in kunst en architectuur 
parallel zijn gaan lopen. In de beeldende kunst is een 
tendens waar te nemen naar inhoudsloze vormen die 
verwantschap hebben met design. Het kunstwerk wordt 
decorstuk, de kunstenaar een etaleur. Deze maskerade van poses brengt een steeds 
complexere beeldtaal voort die een steeds ijlere inhoud 
verhult of juist aan de orde stelt.

Anderzijds is in de 
architectuur sprake van een herwaardering van de 
ornamentiek en het verdwijnen van het taboe op een 
historische vormentaal. Er is meer ruimte gekomen voor 
de typologie van een bouwwerk die de vorm gaat 
bepalen in complexe ensceneringen, waarbij geput kan 
worden uit een reservoir van regionale en historische 
elementen. Kunst en architectuur doen ieder op zich een 
hernieuwd appèl op de zintuigen. Verrassing, shock en 
het verlangen naar zintuiglijkheid in een erotiserende 
esthetische betovering, gaan hand in hand met een 
structuurloze en uitgeholde complexiteit in de vormen 
taal. En dat alles gedijt uitstekend bij het heersende 
gebrek aan consensus over de richting waarin de samenleving zich ontwikkelt of zou moeten 
ontwikkelen.

Deze parallelle ontwikkelingen in kunst en architectuur, 
waarin een hernieuwd appèl op de zintuigen centraal 
staat, hebben gelijktijdig hun weerslag gehad op een 
veranderende positie van de kunstkritiek. Het is tegenwoordig een uitzondering geworden over 
kunst en architectuur te schrijven vanuit een ideologische 
stellingname. Vormaspecten worden gesignaleerd, 
beschreven en in verband gebracht met ontwikkelingen 
en tendensen die zich aandienen op zeer uiteenlopende 
terreinen. Kunstkritiek wordt daardoor een speelkamer 
voor cultuurbeschouwing, waar begrippen uit 
verschillende disciplines worden bijeengebracht en als elementen uit een meccano-doos opnieuw in elkaar 
worden gezet. Veel nieuwe benaderingen in de 
kunstkritiek komen voort uit een dergelijke categorie- 
verschuiving: begrippen en elementen uit een andere 
discipline worden getransplanteerd op het terrein van de 
esthetica.

Een transplantatie die inmiddels op grote schaal heeft 
plaatsgevonden is het overbrengen van begrippen en 
benaderings0ijzen uit de taalwetenschap naar het 
terrein van de esthetica. Kunst en architectuur worden 
steeds meer benaderd in termen van taal, teken en 
betekenis-structuur. Kunst en architectuur zelf lijken zich 
bij deze ontwikkeling aan te passen en dienen zich aan 
als constellaties van lege tekens in hun eigen 
’taal-ruimte’. Kunst, architectuur en kritiek komen 
hiermee op één lijn te liggen. Er ontstaat een gesloten 
domein waarin theorie en praktijk in elkaar overlopen, 
met het gevolg dat er twee nieuwe varianten ontstaan: 
een autonome kunsttheorie die zich concretiseert tot 
praktijk en omgekeerd een praktiserende esthetische 
theorie in autonome kunstuitingen.

Op het terrein van 
de architectuur komt dit tot uiting in de tendens dat 
architecten ontwerpen gaan maken als puur theoretisch 
statement zonder intentie tot uitvoering. Op het terrein van de kunst manifesteert het zich in het 
etaleren van poses en maskerades die alleen als . 
kunsttheoretisch statement bedoeld en benaderbaar 
zijn. De kritiek tenslotte past zich aan met een nieuw 
esthetisch vertoog dat niet meer de intentie heeft 
commentaar te leveren vanuit een ideologische 
stellingname, maar daarentegen pogingen onderneemt 
om met een evocatief beeldend taalgebruik in de nieuw 
ontdekte ‘taal-ruimte’ verbintenissen te construeren en 
verbanden te ontsluieren.

Deze ruis in kunst, architectuur en de nieuwe vormen van 
kritiek is aan het rondzingen. Door verschillende auteurs 
wordt deze ontwikkeling in verband gebracht met een crisis waarin de westerse cultuur zich zou bevinden 
en die zich gelijktijdig uit op de terreinen van ideologie, 
politieke theorie en esthetica.Gemeenschappelijk symptoom van deze crises zou een veranderende opvatting zijn over het begrip subject, 
het individu als basis en toetssteen voor 
kennisverwerving, esthetische ervaring en 
maatschappelijke verandering.

Hoe dan ook, duidelijk wordt dat de huidige kunst- en 
architectuurkritiek op’ een tweesprong van richtingen 
staat. De keuze is een dilemma. Enerzijds is er het nieuwe 
esthetische vertoog zonder ideologische stellingname, dat met haar metaforisch taalgebruik naadloos aansluit 
op de nieuwe ontwikkelingen in kunst en architectuur, 
maar dreigt te verzanden in ‘obscurantisme. Het alternatief is trouw blijven aan de uitgangspunten 
van de Verlichting wat een ideologische stellingname 
impliceert en een taalgebruik dat de helderheid van het 
communicatieve handelen waarborgt, maar zich juist 
daardoor lijkt te verwijderen van de ontwikkelingen die 
zich in de kunst en architectuur zelf aandienen.

De nestor van de Amerikaanse kunstkritiek, Clement Greenberg, die voor een hele generatie 
kunstenaars en critici de goeroe van het modernisme is 
geweest verscheen in 1981 nog eens op TV voor een 
interview. Nadat hij de vloer had aangeveegd met een 
aantal theoretische uitgangspunten in de hedendaagse 
kunstkritiek volgde de obligate slotvraag of hij nog een 
goede raad had voor jonge ambitieuze kunstcritici. 
Greenberg wendde zich af, keek met een doordringende 
Wiegeliaanse blik recht in de camera en sprak de 
woorden: “You young ones, you wantto fill in, fill in the 
pages … You want to think, and there is nothing wrong 
with that, but cut, cut, cut … !”

In het moment van beklemmende stilte dat volgde op dit statement de laatste echo’ s van het modernisme hoorbaar zijn 
geweest: het scheermes van Ockham, de Beschränkung 
van Goethe, het credo van Bauhaus, the less is more … 
Maar het mocht niet baten. Het modernisme is allang niet 
meer modern. De ideologische windstilte die sinds het 
eind van de jaren zestig vrijwel het gehele terrein van de 
esthetica lijkt te verlammen, heeft ruimte geschapen 
voor heel wat theoretische luchtballonnen en als 
wolkenvelden overdrijvende conglomeraties van 
woorden. Onderwijl zijn het de techneuten, regelneven 
en detailfetischisten die de compromissen sluiten en het 
ideologisch debat voor gesloten verklaren.

Words, words, words“, zou het retorisch credo kunnen 
zijn voor een nieuwe generatie kunstcritici die geen 
boodschap meer hebben aan ideologiekritiek, laat 
staan het meesterschap van de beperking. Met andere woorden: steeds meer over steeds minder, 
de snijdende woorden van Greenberg ten spijt.

Geraadpleegde literatuur:

Francis Frascina, Pollock and After, the critical debate, London 1985

Michael Gibs, Crisis in de kritiek, Beeld, tijdschrift voor kunsttheorie en kunstgeschiedenis, 2de jaargang, no 2, Amsterdam 1986

Goscinny en A. Uderzo, Asterix en de Romeinse Lusthof, Amsterdam 1973

Arie Graafland, Esthetisch vertoog en ontwerp, Nijmegen 1986

Jürgen Habermas,Modernity – An incompleted project”; in: Postmodern Culture, Londen 1983

Michael Müller, De krisis in de architectuur als esthetiese vorm, Kunstgeschiedenis, wetenschap of kritiek, Te elfder.ure 26, 24ste jaargang no. 3, Nijmegen 1978.

De Nederlandse ‘kunstkritiek na 1945, Metropolis M., 7de jaargang no. 5/6, Amsterdam 1986

Frank Reijnders, Kunst-geschiedenis, verschijnen en verdwijnen, Amsterdam 1984

Jean Paul Sartre, De woorden, Amsterdam 1964 
S. Stuurman, Moderniteit en politieke theorie, Amsterdam 1986.

E.R.M. Taverne, Oproep voor een revisie van de beoefening van de kunstgeschiedenis in Nederland, Akt, 8ste’jaargang no. 4, Groningen 1984

Anna Tilroe, Postmoderne kritiek, naar een nieuwe onmondigheid? Beeld, tijdschrift voor kunsttheorie en kunstgeschiedenis, 2de jaargang, no. 2, Amsterdam 1986.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)