Bas Jan Ader (1942-1975) behoort tot de belangrijkste naoorlogse beeldende kunstenaars in Nederland. Zijn werk is voor velen nog altijd een referentiepunt. De strenge conceptuele kunst van Ader balanceert op het scherp van de snede. Beter gezegd: precies op de grens tussen abstractie en emotie, tussen het formele en het spirituele. Zijn laatste werk In search of the miraculous (op zoek naar het wonderbaarlijke) heeft een sterk mythisch karakter. Het is mythe van de kunstenaar die in zijn eigen werk ten ondergaat. Deze mythe is diep romantisch. Het is het verhaal van de held die springt in de vulkaan. Het verhaal van Empedocles dat Hölderlin inspireerde. De held die even dacht dat hij een god was. De roep van de onsterfelijkheid, de sprong in de krater van de Etna, waar alleen de schoenen van de held weer werden uitgespuwd. De angst voor het goddelijke, de timor domini, de angst ook voor het numineuze dat tevens een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent op de mysticus. De vlinder die verbrandt in het licht. Het verlangen om de verdrinken in het oneindige. Het is het verhaal ook van de dichter die wegzwemt in de zee en op deze wijze één wordt met natuur en universum. Het is de dood als artistieke voleinding van de kunst. Zelfdestructie als toppunt van spiritualiteit.

Die mythe is in feite de diepste onderlegger van de romantische orde, waarin we nog altijd gevangen zitten. In de conceptuele kunst van de jaren ‘68-‘75 kwam die romantische spiritualiteit nog één keer tot bloei. Bas Jan Ader was misschien wel de meest sublieme en ook tragische laatbloeier van deze stroming. Daarna begon het heimwee. Het tijdperk van het erna, het geweest zijn. Het post-modernisme. De tragische ondergang van Bas Jan Ader in zijn project In search of the miraculous is het hoogtepunt en tegelijk ook het breekpunt geweest van de moderniteit. Het was het ultieme bewijs van de onmogelijkheid om het sublieme in het hier en nu te vangen. Er zijn verbanden te leggen tussen thema van ‘de val‘ in het werk van Bas Jan Ader en zijn jeugd in het Groninger Beerta, met name met dood van zijn vader die omkwam als verzetsheld in de oorlog. Deze traumatische jeugd heeft zijn sporen nagelaten in het werk. Maar daarnaast voegt dit oeuvre zich in de spirituele traditie van de moderniteit. Zoals Mondriaan werd geïnspireerd door antroposofie, Blavatsky en de ideeën van Matthieu Schoenmakers, zo had Bas Jan Ader zijn eigen spirituele inspiratiebronnen. De titel van zijn laatste werk, In search of the miraculous, moet ontleend zijn aan het gelijknamige boek van P.D. Ouspensky (1878-1947) over de geheime leer van Georg Gurdjieff (1866-1949).

Volgens Gurdjieff denkt en handelt de mens mechanisch. Hij identificeert zich voortdurend met allerlei denkbeelden die zijn bewustzijn in bezit nemen. Als gevolg daarvan overkomt hem van alles. Zonder dat hij daar erg in heeft verkeert de mens in een mentale toestand die in de esoterische wetenschappen wel als waak-slaap wordt beschreven. Het is een chronische sluimer. Het lichaam is wakker, maar de geest slaapt. De mens die uit deze toestand wenst te komen, die dus “wakker” wil worden, zal aan zichzelf moeten gaan werken. Het grote ontwaken betekent afstand doen van het mechanische. Op weg gaan naar het oneindige. Op zoek naar het wonderbaarlijke.

Ouspensky was voor mij een laatste tussenstap in het afscheid van het katholieke geloof, een proces dat bij mij in de jaren zestig zijn beslag kreeg. Door Ouspensky hem ben ik boeken van Jung gaan lezen, maar ook vreemde, occulte en obscure lectuur. Ik heb nog altijd een beduimeld exemplaar van de esoterische bijbel van Ouspensky, Op zoek naar het wonderbaarlijke (1949), in mijn boekenkast staan. Hierin doet hij verslag doet van zijn ontmoetingen met de Russische magiër Gurdjieff. Boeken van Gurdjieff en Ouspensky worden tegenwoordig niet of nauwelijks meer gelezen, Ook de belangstelling voor het occultisme heeft in de twintigste eeuw een golfbeweging gekend met toppen en dalen. De periode rond 1900, de jaren twintig en de jaren zestig gelden als hoogtijdagen van de esoterie. Ook kort na de oorlog was er een korte opleving in de belangstelling voor het wonderbaarlijke. In zijn boek Het seksuele bolwerk (1973) bekent Harry Mulisch, dat hij in 1947 de twee dikke delen van Ouspensky’s Een nieuw model van het heelal in één etmaal achter elkaar heeft uitgelezen. Maar hij schrijft ook het volgende:

‘De lektuur van Freud heeft mij er voor bewaard, al te diep in het hogere weg te zakken. Na Ouspensky en 
Freud had ik het me Jung, nog in dezelfde jaren rond 
1947. Jung betekende voor mij niet een soort ‘syn
these’, waarin zowel Ouspensky als Freud opgingen, 
- zoals voor veel Junglianen, – nee, elk bleef onaangetast in zijn eigen waarheid naast de ander bestaan. Ik 
maakte uittreksels van Freuds Totem und Tabu en van Jungs Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem 
Unbewussten, die ik opstuurde naar uitgevers, in de 
hoop iets te verdienen met de vertaling van die boeken; maar niemand wilde er van weten. Adler kwam 
bij mij nooit aan de beurt; wel, veel later en al minder, 
de metabletische Van den Bergh, maar al op een anekdotische manier. Teilhard de Chardin, om ook die te 
noemen, vond ik niet om door te komen; McLuhan, 
nog zo iemand, vond ik amusant, maar ook hem heb ik nooit uitgelezen. Ik geloofde het wel.’

Nog afgezien van de wonderlijke spelling van het woord ‘Junglianen’ en van de naam Jan Hendrik van den Bergh, (met een ‘h’ op het eind die daar niet thuishoort), is dit een opvallende bekentenis van Mulisch over zijn eigen leeservaringen, waarin ik veel van mijzelf herken. Het a-causale verband heeft mij altijd gefascineerd. De geschiedenis is voor mij geen tijdsbalk van gebeurtenissen zich na elkaar hebben voltrokken, maar eerder een synchronisch patroon met verbanden die niet causaal zijn, maar intuïtief wel degelijk te te herkennen zijn. Noem het een gevoeligheid voor ‘de historische Gestalt’, het vage begrip ‘Zeitgeist’, ooit geïntroduceerd door Hegel, maar dat volgens de huidige stand van wetenschap volledig heeft afgedaan.

Toen ik kunstgeschiedenis studeerde in de jaren zeventig, werd mij nadrukkelijk bijgebracht dat het begrip Zeitgeist voor een kunsthistoricus absoluut taboe was. Met dat spookachtige woord kon je al te snel verbanden leggen tussen de opkomst van de scholastieke methode in de middeleeuwse wijsbegeerte en het verschijnen van de gotische spitsboog. Of wat dichter bij huis: tussen de nieuwe conceptie van ruimte en tijd in Einsteins relativiteitstheorie en het eerste kubistische schilderij van Picasso. Bij bij dat soort wonderbaarlijke dwarsverbanden denk je al gauw aan Pierre Janssen, die met betoverende woorden alles met alles wist te verbinden. Maar met wetenschap had dat alles niets te maken. Ik ging me als kind voor kunst intereseren in de tijd van de grote verbanden, maar toen ik me als student in de kunst ging verdiepen, was die tijd van de grote verbanden voorgoed verleden tijd.

Maar het spook van de Zeitgeist keerde terug in mijn belangstelling. Ik ging op naar iets wat we kwijt waren geraakt, zonder te weten wat dat was. In de jaren tachtig ging ik me verdiepen in de mogelijke verbanden tussen de natuurwetenschap en de geesteswetenschap. Ik ging boeken lezen over natuurkunde, te beginnen met die prachtige autobiografie van de Nederlandse natuurkundige H.B.G. Casimir, met de veelzeggende titel Het toeval van de werkelijkheid (1984). Ik las Gary Zukav met zijn De dans van de Woelimeesters (1979). Ik las Het keerpunt (1982) van Fritjof Capra en De terugkeer van de betovering (1981) van Morris Berman, en niet te vergeten de bijbel van de jaren tachtig: Escher, Gödel Bach (1979) van Douglas Hofstädter. Ik probeerde me te verdiepen in de kwantumfysica, de chaostheorie en de complex-dynamische systemen. Kortom, ik bekeerde mij tot het holisme, maar dan wel met het wantrouwen van een analytische geest. Met die kennis ging ik opnieuw kijken naar uitingen van kunst en cultuur. Mijn voorkeur voor een holistische benadering van de cultuurgeschiedenis kwam tot uiting in de titel van mijn boek De kleur van Friesland (2008). ‘Kleur’ is hier bedoeld als een metafoor, zoals  Marx  – naar wie ik in mijn boek verwijs – het ooit heeft verwoord:

‘In alle maatschappijvormen wijzen een bepaalde vorm van productie en de daardoor voortgebrachte verhoudingen aan alle andere vormen van productie hun plaats en betekenis toe. Zij is als een algemene belichting waarin alle kleuren worden ondergedompeld en waardoor hun eigen tonaliteit gewijzigd wordt. Zij is als bijzondere atmosfeer die het soortelijk gewicht van alle bestaansvormen bepaalt die erin naar boven komen.’

Harry Mulisch schreef zijn opus magnum De compositie van de wereld (1980) met onderliggend doel: het aantonen van een verband tussen de natuurwetenschap en de literatuur. Hij schreef daar ook een artikel over:  MEM of de verhouding tussen literatuur en natuurwetenschap (1995) dat is opgenomen in de bundel Bij gelegenheid (1995). Mulisch plaatste zich daarmee in een denktraditie van Goethe, Jung, Snow en Bachelard. Ook in het zijn boek Het seksuele bolwerk (1973) gaat Mulisch nader in op dat wonderbaarlijk verband, waarbij hij expliciet verwijst naar zowel Jung als de metabletica van Van den Berg.  Mulisch was daarnaast ook gefascineerd door het principe van de synchroniciteit dat Jung in 1952 ontdekte, zo vermeldt Hub Zwart in zijn biografie van Jan Hendrik van den Berg. Het synchroniciteitsprincipe van Jung is een a-causaal verklaringsprincipe bij uitstek. Gebeurtenissen die gelijktijdig plaatsvinden, worden geacht een verband te hebben dat zich aan de causaliteit onttrekt. Hub Zwart vermeldt dat Mulisch in zijn artikel over de synchroniciteit melding maakt van

‘….een aantal gebeurtenissen die in het jaar 1905 plaatsvinden (de eerste Russische 
Revolutie, de speciale; relativiteitstheorie van Einstein, Picasso’s kubisme, 
de muziek van Schänberg, het futurisme, de Drei Abhandlungen zur Sexual
theorie van Freud) en een aantal synchronismen uit het begin van de jaren 
twintig (de quantumtheorie van Bohr en Heisenberg, de Ulysses van Joyce, 
het surrealistisch manifest van Breton). ‘

Dat is een manier van synchronisch patroondenken dat nauw verwant is aan de metabletische methode van Van den Berg. Het is een methode die mij heel vertrouwd voorkomt. Ik zal tot slot twee voorbeelden noemen van een dergelijke synchronische opsomming, die ik zelf ooit heb gemaakt:

  RETURN: We schrijven 1915. Ergens in Zürich staat Einstein te wachten op een tramhalte. In de Rue du Départ in Parijs schildert Mondriaan een landschap uit louter rechte lijnen. Verderop in de stad plaatst Marcel Duchamp een fietswiel op een kruk. Het Avondland beleeft in meer dan een opzicht de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige, als de filosoof Husserl de volgende gedachte noteert:

INSERT: ‘Een naam, in onze aanwezigheid uitgesproken, brengt ons laatste bezoek aan de kunstgalerij in Dresden in herinnering: wij dwalen door de zalen en staan stil voor een schilderij van Teniers dat een schilderijenverzameling voorstelt. Als we er vanuit zouden gaan, dat de schilderijen van deze verzameling op hun beurt schilderijen voorstellen die dan nog eens leesbare inscripties vertonen, dan kunnen wij nagaan welk een verweving van voorstellingen en welke dwarsverbindingen er tussen de onderscheiden beeldelementen in de reeksen van beelden te maken zijn.’

Dit is een passage uit mijn verhaal De taalmachine van Tinguely dat ik schreef in 1991. Het tweede voorbeeld is het begin van het hoofdstuk over de jaren zestig in mijn  boek De kleur van Friesland, beeldende kunst na 1945 (2008):

‘Een schilderij is net zo veel waard als geen schilderij. Een plastiek is net zo goed als geen plastiek. Een machine is net zo mooi als geen machine. Muziek is net zo aangenaam als geen muziek. Geen kunsthandel is nog wel zo doelmatig als kunsthandel. Iets is haast niets (niet iets)’ Met deze woorden,  die te lezen stonden  in het ‘Manifest tegen het Niets’ ging in april 1961 in Galerie 207 aan de Willemsparkweg in Amsterdam de Nul-beweging van start. Het was bij een internationale tentoonstelling van het NIETS gehouden in ‘de eerste galerie ter wereld voor de laatste kunst’. Als de jaren zestig ergens zijn  beginnen dan moet het wellicht hier zijn geweest.  Het was een bewogen jaar waarin van alles gebeurde. Tegelijk met deze presentatie van NIETS was in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling ‘Bewogen Beweging’ te zien, waar Sandberg de vertegenwoordigers van nieuwe stromingen had bijeengebracht. Een van de ondertekenaars van het ‘Manifest tegen Niets was’ Piero Manzoni die  tevoren compositieloze monochroom witte schilderijen had geschilderd. In Parijs was Yves Klein op vergelijkbare wijze met het begrip ‘leegte’ bezig en schilderde blauwe monochromen al dan niet bekleed met in verf gedrenkte sponzen. Op 23 oktober 1960 maakte hij letterlijk een sprong in het niets vanaf een hoge muur in de Rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses, wat hij door een fotograaf liet vastleggen. Drie maanden later – op 15 februari 1961 – ging in het Princessehof in Leeuwarden een tentoonstelling van start van werk van Frits Klein, de vader van Yves, die landschappen schilderde in de stijl van Bonnard en van wie Pim Regnery werk in zijn collectie had. Geen van de Friese recensenten legde toen een verband tussen deze feiten en gebeurtenissen, al vermeldde de Leeuwarder Courant dat ook de zoon van Frits inmiddels een succesvol schilder in Parijs.  Op 13 april 1961 werd onder Jubbega de houten keet van Puk en Ant van de Wolter Jagerswijk in brand gestoken, waarna ze voor het eerst van hun leven een stenen huis konden betrekken. Op 6 december 1961 gooide Wim T. Schippers een flesje limonade leeg  in de zee op het strand van Petten. Wat verder ook het verband tussen deze situaties en gebeurtenissen mag zijn, zo rond 1960 leek een gevoel van leegte de internationale kunstwereld binnen te sluipen. In de eerste verklaring van de Hollandse sectie van de Situationistische Internationale  uit 1958 was het woord ‘leegte’ al opgedoken. Men constateerde ‘dat de tegenwoordige kunstenaar een absolute culturele leegte tegemoet treedt – geen esthetiek, geen moraal, geen levenswijze.’