DE VOORSPELLING VAN DEWEY
“Vandaag de dag zijn de ritmes die de natuurwetenschap verheerlijkt wel duidelijk voor het denken, maar niet voor het waarnemen. Variaties en ritmes worden weergeven in symbolen, die niets betekenen voor de zintuigen. Zij maken de ritmiek van de natuur duidelijk voor hen die zich een strenge discipline hebben eigen gemaakt. Door deze verwantschap kan er een dag komen waarop onderwerpen, die nu alleen betekenis hebben voor wie er in getraind is dingen te interpreteren die voor de zintuigen hiëroglyfen zijn, de kern gaan vormen voor poëzie en daarmee van een waarneming die genoegen schenkt.”
John Dewey, Art as experience.
Enige tijd geleden stond ik voor het Centraal station in Amsterdam. Tegen de gele lucht hoog aan de hemel vloog een zwerm spreeuwen. De meest wonderlijke patronen tekenden zich af in een voortdurende turbulentie van stroom en tegenstroom. Soms werd de hemel bijna zwart als twee richtingen elkaar doorkruisten. Dan weer spreidde de zwerm zich plotseling als een groot tafellaken, dat over het IJ werd uitgeworpen. Ieder meeuw volgde zijn eigen koers en toch was er geen enkele dissident. Heel even leek een rebellerende groep zich aan het geheel te onttrekken. aar bij nader inzien bleek ook dit patroon, binnen een vreemd, bijna syncopisch ritme, tot de totale choreografie van de zwerm te behoren. Deze gigantische dans in de lucht was zo complex en verfijnd dat geen choreograaf haar ooit had kunnen bedenken. Kortom,het was een sprekend voorbeeld van orde in chaos.
Sinds mensenheugenis is de natuur de leermeester van de kunst en hebben we gemeend dat er zoiets als esthetische wetten bestaan, een ordening die zowel aan de natuur als aan ons gevoel van schoonheid ten grondslag ligt. Die ordening zou zijn terug te vinden in de axioma’s van de wiskunde, in begrippen als eenvoud, helderheid en harmonie, in de gulden snede, in de elegantie van een bewijsvoering, in oervormen als cirkel, vierkant en driehoek, maar ook in bol, kegel en cilinder, waar je alle verscheidenheid van vormen op terug zou kunnen voeren.
Dit stelsel van orde en regelmaat bood de mogelijkheid om de werkelijkheid te abstraheren. Astronomen bouwden hun theorieën over het heelal eruit op. Filosofen bracht het op de gedachte dat er universele ideeën bestaan. Kunstenaars meenden hierdoor een ideale schoonheid te ontdekken, die naar een hogere werkelijkheid verwijst. Kortom, kunst werd en gevecht om orde en schoonheid te bevrijden uit chaos. Om de wereld te vervolmaken op grond van de wetten van schoonheid die in de natuur zelf verborgen liggen.
De Amerikaanse filosoof John Dewey gaat met zijn hierboven geciteerde uitspraak nog een stap verder. Hij ziet een verwantschap tussen de ritmiek van de natuur, de symbolishe taal van de natuurwetenschap en zoiets als poëzie, een ervaring die genoegen schenkt. Zijn woorden bevatten ook een voorspelling. Voorzichtig weliswaar, maar de auteur ziet iets dagen aan de horizon. Die horizon was vanuit zijn optiek niet bepaald onbewolkt. We schrijven 1936. Het wereldtoneel werd bepaald door oprukkende totalitaire systemen als fascisme en bolsjewisme. De democratie was in gevaar. De avant-garde had zich teruggetrokken op haar eigen terrein in afwachting van betere tijden. In Rusland was het revolutionaire experiment met het constructivisme als staatskunst mislukt. In New York werd de Europese abstracte kunst als de mainstream van de twintigste eeuw met een grote tentoonstelling bijgezet in de kunstgeschiedenis.
De zuivere kunst van Mondriaan en Van Doesburg, de concrete kunst van Tatlin en Gabo, dat alles werd pontificaal aan het volk getoond als laatste redmiddel in de strijd tegen de opstand der horden. Het esthetisch programma van dit soort kunstvormen bevatte immers een utopische belofte. Die belofte werd vereenzelvigd met principes van zuiverheid, de abstracte vorm, de ideale maat, de volmaakte balans. Er zou zelfs een dag komen dat op grond van die principes de kunst het aanzien van de wereld definitief zou veranderen. Met een beetje goede wil immers, zo had Mondriaan beweerd, zou het de realisatie van het paradijs op aarde mogelijk zijn. “De esthetica zal morele en fysieke vreugde gaan verspreiden door de zuivere opposities van maat en kleur”.
Iets van dat utopisch vergezicht lijkt door te schemeren in de woorden van Dewey. Als filosoof uit de school van het Amerikaanse pragmatisme had hij niet alleen kennis teruggebracht tot de toetsing van gewone ervaringen, maar ook de esthetische ervaring naar de gewone wereld teruggevoerd, weg uit haar exclusieve domein waarin zij sinds Kant gevangen zat. De kloof tussen de esthetische gewaarwording in een kunstwerk en de alledaagse ervaring van schoonheid, die sinds opkomst van de burgerij was ontstaan, zou in de toekomst volledig moeten verdwijnen in een samenleving waarin de eeuwige ritmiek van de natuur weer de basis zou vormen van orde en schoonheid.
In de tijd van de Romantiek werd de natuur in feite opnieuw ontdekt als een surrogaat voor de religie. Natuur riep opeens het verlangen op naar de verte, naar een nieuwe horizon in de toekomst, naar het groeien en worden naar volmaakte staat der dingen die ook in hun oorsprong te vinden was. Zo was ook de gedachte ontstaan dat in de natuur een nieuw soort verlossing besloten kon liggen. De eindfase van de geschiedenis zou de terugkeer betekenen van harmonie en balans, van zuivere opposities van maat en schaal, zoals die te vinden waren in de vormen en verhoudingen van planten en kristallen, van keurenspectra en periodieke systemen, kortom van het natuurlijk verbond van het getal dat alles met alles verbond.
Was dat niet een gedachte die ook de Grieken hadden gekoesterd? Het ideaal bijvoorbeeld van de gulden snede, de harmonische verhoudingen van de natuur die in de wiskunde besloten ligt als een eeuwig verbond tussen het menselijke en het goddelijke? Die harmonische samenhang was verloren gegaan toen natuurwetschap en Geistesgeschichte in de negentiende eeuw verschillende wegen insloegen. Het project van de moderniteit was in feite een radicale poging om die breuk te herstellen. De moderne kunst had een opdracht. Zij moest de weg terug vinden uit de vervreemding, waarin de wereld verstrikt was geraakt. Een kunstwerk moest voortaan gemaakt worden zoals een ingenieur zijn bruggen bouwt. Terug naar de basis, de schoonheid van de wiskunde, de taal van de ingenieurs. Zo luidde het devies van de constructivisten, de avant-gardisten van het eerste uur.
Die formele natuurtaal was immers onafhankelijk van tijd en geschiedenis. Ze was universeel. Je kon haar niet verbeelden. Je kon haar alleen uitbeelden. Dat wil zeggen: plastisch maken, zoals ook getallen ‘plastisch’ konden worden in zuivere en natuurlijke vormen. Het inzicht in het denken zelf, in het denken in verhoudingen, noemde Mathieu Schoenmakers, ‘het beeldende denken’. Zijn ideeën over ‘beeldende wiskunde’ stonden aan de basis van een nieuwe plastische kunst. “De menschheid moet inzien,” zo stelde hij in 1913,“dat de ware gedachte beeldende gedachte is, en dat beeldende gedachte exact kan zijn en mededeelbaar.” De stijl, die zo kon ontstaan, was niet een stijl zoals er zo velen waren geweest in de keten van de geschiedenis. Het was Dé Stijl. Een vormentaal die uiteindelijk niets anders moest verbeelden dan de ritmiek van de natuur zelf, de taal van de kosmos, de taal ook voor een toekomstig paradijs op aarde. Het modernisme werd zo het tijdperk waarin de meest weidse vergezichten verbonden werden met de meest minimale esthetische middelen: het ritme, de maat, de proportie, de verhouding, de balans. Wat Dewey later zou verwoorden was in feite de meest basale versie van datzelfde utopische – en in oorsprong romantische – vergezicht. Er komt een dag dat ritmiek van natuur en wiskunde de kern gaan vormen voor een waarneming die genoegen schenkt
Voorbij de utopie.
Dat soort gedachten zijn inmiddels achter de horizon verdwenen. Maar de kunst, waarin de verhoudingen van schaal en maat worden ingezet als esthetisch programma, bestaat nog altijd. Na de oorlog werd de draad op verschillende manieren opnieuw opgepakt. De constructivistische traditie kreeg nieuwe vertalingen in een breed scala van stromingen en tendensen. In Frankrijk had de groep Cercle et Carré zich al voor de oorlog geformeerd. In Zwitserland pakte Max Bill in de jaren vijftig de draad op met zijn Concrete Kunst. In Italië vormde zich de Movimento Arte Concreta. In Nederland werden de principes van Bauhaus en De Stijl gemeengoed in het kunstvakonderwijs en stond de tijd van de wederopbouw in het teken van een constructivistisch georiënteerde monumentale kunst.
Die continue onderstroom mondde uit in een bloeiperiode van neo-constructivistische kunst in de jaren zestig en zeventig. De kunst van schaal en maat werd nog eenmaal beproefd in een laatste zwanenzang van het modernisme. De utopisch gedachte werd wat minder openlijk geuit, maar was wel degelijk verscholen aanwezig in de volmaakte cirkels van Ger Dekkers of de zich monotoon herhalende vloersculpturen van Carl André. De ideale lijn werd uitgezaagd, het vierkant werd als minimale module gehanteerd. Kunst werd een stees radicalere poging om de ervaring van schaal en maat uit te putten in een onmiddellijke ervaring van één enkele totaalstructuur. In de jaren van minimalisme en conceptuele kunst werden schaal en maat louter als modaliteiten beproefd in een formeel onderzoek van het kunstwerk en zijn omgeving. Zo luidde de officiële lezing althans in toelichting en kritiek. Maar achter die uiterst koele formules en formuleringen ging ook iets van een leegte schuil, een holle ruimte waarin de wegstervende echo’s van de strijders van het eerste uur nog altijd hoorbaar waren.
Vanaf het begin van de jaren tachtig werd die leegte steeds nadrukkelijker ook als leegte ervaren. Het vermoeden begon de dagen dat hoogdravende visioenen van Mondriaan in toon niet zo veel verschilden met de gezwollen propaganda van de totalitaire systemen die ook het paradijs op aarde hadden beloofd. Wie terugkeek in de geschiedenis van de twintigste eeuw zag dat het vergezicht van het vooroorlogse constructivisme steeds meer op één lijn kwam te liggen met het utopisch fundamentalisme van links en de totalitaire systemen van rechts. Dat hele spectrum hoorde immers bij het tijdperk van de grote verhalen, het geloof in de vooruitgang, de gedachte ook dat de geschiedenis in het algemeen en de kunst in het bijzonder een doel en een bestemming hadden.
Toen het geloof in de maakbaarheid van de samenleving stilaan begon af te brokkelen, kelderde ook het vermoeden de formele esthetica van schaal en maat iets van doen kon hebben met de gedachte aan een betere wereld. Het besef drong door dat de idealen van het constructivisme waren weergeven in kunstwerken met zo’n extreem eenvoudig concept, dat we niet eens meer wisten hoe ze gerestaureerd konden worden. De rel om roller of kwast bij de restauratie van vernielde doek van Barnett Newman betekende in feite het definitieve fiasco van een utopie. Het opgelapte schilderij kreeg opeens iets weg van gebalsemde lijk van Lenin. Het bleef op zijn plaats in het mausoleum als toeristische attractie voor de massa, voor wier opstand niet meer werd gevreesd. Zo is ook het laatste visioen van het modernisme inmiddels voorgoed verschrompeld tot een museaal relikwie, een gebalsemd stuk linnen met wat verf er op. Niets meer en niets minder.
Louter een spel voor het oog?
De vraag dient zich aan of met het verdwijnen van de modernistische utopie ook de voorspelling van Dewey zijn historisch belang verloren heeft. Zal die nieuwe dag, waarvan ook hij de dageraad zag gloren, dan nooit meer aanbreken? De dag waarop de ritmiek van de natuur, die ook in de hiëroglyfen van de wetenschap schuil gaat, de kern gaat vormen voor poëzie en een waarneming die genoegen schenkt? Die dag waarop de kunst wellicht voorgoed zal samenvallen met het leven zelf. Als wereld de weg heeft teruggevonden naar het paradijs van de natuur.
In zijn boek De ontstelling van Pythagoras beweert Albert van der Schoot dat de tijdloze harmonie die in de wet van de gulden snede [u:v= v:(u+v] besloten zou liggen in feite een fictie is uit de tijd van de Romantiek. Weliswaar toont proefondervindelijk onderzoek aan dat mensen in iets meerdere mate een behaaglijk gevoel krijgen bij een verdeling op basis van de gulden snede, dan bij een verdeling die daar net naast ligt, maar de verschillen zijn veel minder spectaculair dan verwacht. De gulden snede is dus met een romantische mythe omgeven, een mythe die zijn wortel heeft in oeroude getallenmystiek, en die na de heiligverklaring van de natuur rond 1800 heeft postgevat is ons westerse bewustzijn. Getallenmystiek kwam al voor bij Pythogoras, die harmonieuze ordening zag in de kosmos op basis van het getal. Maar de wet van de gulden snede – zo beweert Van der Schoot – heeft geen enkele klassieke oorsprong. Sterker nog, deze wet komt zelfs niet eens voor in de leer van Pythagoras, aan wie hij zo vaak wordt toegeschreven. Pythagoras zou zelfs geschokt reageren als hij achteraf moest horen dat de ideale verdeling van een lijnstuk ongeveer zou liggen op 0.618 van haar lengte. Dan zou zijn theorie van een natuurlijke harmonie van de kosmos immers gestoeld zijn op een niet uitdrukbaar en onberekenbaar getal.
Kortom, ideale wetten van maat en schaal zijn dus met een korreltje zout te nemen. Maar hoe zit het dan met de natuur zelf? De veer van een vogel waar de ultieme spanning van een lijn in de kiem aanwezig is. Wie zich, zoals Frank van der Linden, verdiept in de wetmatigheden in groeiprocessen, stuit op een wonderbaarlijke ritmiek, die op een ander niveau dan de statische leer van Pythogoras, het vermoeden wekt tussen van een verbond tussen een wiskundig bepaalde ordening en een ervaring van schoonheid. Zonnebloemen bijvoorbeeld ontwikkelen een verzameling van vele bloempjes op een enkele stengeltop. De spiralen waarin die bloempjes geordend zijn vertonen vast te aantallen die oplopen volgen de reeks van Fibonacci: 1.1.2.3.5.8.13…
Maar wat zegt dat over het gevoel van schoonheid dat een zonnebloem teweeg kan brengen? Wat zegt het over de simpele penseelstreek waarmee een Chinees kunstenaar het ritme van een bamboeplant op papier zet? Of sterker nog, de expressieve directheid waarmee Van Gogh zijn zonnebloemen schilderde. Zitten in onze hersencellen soms ook spiraalvormige schakelpatronen die volgens de reeks van Fibonacci zijn opgebouwd? Het heeft er alle schijn van dat ‘de gulden regels’ in de natuur nog altijd met een romantische mythe worden omgeven. Ook al valt het niet te bewijzen, we geloven maar al te graag dat er een getalsmatige ‘theorie over alles’ moet bestaan. Een soort stelsel van supersnaren, die het universum doet trillen in een sublieme harmonie van schaal en maat, een vorm van natuurlijke schoonheid die ook in een kunstwerk tot uiting kan komen.
Constructivisme na de chaostheorie
Ook de bevindingen vanuit de chaostheorie doen vroeg of laat de gedachte postvatten dat er en universele onderlegger moet bestaan in het systeem van de natuur, een onderlegger die wellicht verbonden is met een tijdloos gevoel voor schoonheid. De patronen van Mandelbrot wekken bij ons misschien wel eenzelfde soort esthetische verwondering als Pythagoras moet hebben ervaren toen hij de eerste lijnen in het zand trok, waarmee de zijden een rechthoekige driehoek gekwadrateerd werden tot drie vierkanten, waarvan het oppervlak van de grootste gelijk was aan de som van twee overigen. En de wetenschap van de complexe systemen doet ons tegenwoordig zelfs beseffen dat er wetten kunnen bestaan die het domein van natuur verbindt met dat van de cultuur. Zo zijn er regelmatigheden die zich niet alleen manifesteren in onvoorspelbare moleculaire processen die aan de basis kunnen liggen van het ontstaan van leven, maar ook in de wisselende schommelingen van de effectenbeurs, de grillige wisselingen in het weer, het plotselinge omslaan van een publieke opinie, of in de wonderlijke patronen van een grote zwerm spreeuwen boven het Amsterdamse Centraal station.
Misschien zijn dat wel de nieuw hiëroglyfen van de wetenschap die verbonden kunnen raken met ons gevoel voor schoonheid, een nieuw geheimschrift van de natuur dat langzaam zijn raadsels prijsgeeft. De chaostheorie toont aan dat ongeordendheid niet de tegenpool is van orde, maar een andere als de gewone verschijningsvorm van orde is. Elk chaotisch systeem – en misschien wel de natuur als geheel – kent dus kennelijk een tegendraadse, verscholen ordeningsdrang. Om die drang te beschrijven gebruikte de Duitse biloog Otto Rösler ooit het beeld van een windzak met een gat erin. Als de wind zich daar met geweld binnendringt dan zit hij met zijn energie in de val. Zo lijkt de natuur voortdurend uit eigen beweging, en bijna ‘tegen haar wil’ dingen te doen, waarmee ze door een soort zelfverstikking schoonheid voortbrengt. Chaos is dan ook niets anders dan een – totnogtoe – slecht begrepen verschijningsvorm van orde. Sterker nog, chaos bestaat niet.
In 1990 wijdde het Duitse tijdschrift Kunstforum een themanummer met de veelzeggende titel Das Gequälte Quadrat aan de nieuwe ontwikkelingen in de chaostheorie, die een ander licht zouden werpen op de traditie van constructivistische kunst. Hoe zit het met de het klassieke huwelijk tussen orde, harmonie en schoonheid, zo luidde de vraag, als de chaos niet meer bestaat. Het constructivisme was de kunststroming bij uitstek die de wereld wilde zuiveren van chaos. Constructivistische kunst wilde de regels van de harmonische orde terugvinden die in de natuur zelf besloten ligt. “Chaos”, zo stelde Dieter Bogner, “diende vooral in de revolutionaire ontwikkelingsfase van deze kunstrichting, als negatief beladen, polaire tegenstelling tegenover het visoen van de nieuwe maatschappelijke ordening en de uitdrukking daarvan in de constructivistische wereld van beelden, sculpturen en utopische architectuur. Maar als orde geen tegenpool meer van chaos kan zijn, dan is de tegenpool van de constructivistische esthetica van kubus, bol, cirkel en vierkant, in feite buiten werking gezet. Als het irrationele van de chaos niet meer bevochten kan worden, dan heeft de kunst, die haar als geen ander bestrijden wilde, geen vijandbeeld meer. En daarmee ook geen bestaansrecht meer. Alle visionaire utopieën, die gebaseerd waren op een universele natuurtaal van eenvoud en harmonie, zo luidde de redenering, lagen in één klap op de vuilnisbelt van de ideeëngeschiedenis..
Een nieuw perspectief
Maar nogmaals, als dat al zo is, geldt dat dan ook voor de voorspelling van Dewey? Toen ik die zwerm spreeuwen zag vliegen boven het Centraal station in Amsterdam, werd ik getroffen door een intens gevoel van verwondering en schoonheid. Dat gevoel werd er niet minder op toen ik onlangs las dat de ritmiek in de choreografie van dergelijke zwermen simpelweg te herleiden valt tot een drietal uiterst eenvoudige regels, dat in 1987 werd ontdekt door de Amerikaan Craig Reynolds. Deze drie regels hebben geen directe betrekking op de enorme complexiteit van de zwerm als geheel, maar gaan op lokaal niveau op voor het vluchtgedrag van elke spreeuw afzonderlijk. Het geheel van de zwerm wordt hierdoor meer dan de som der spreeuwen. Dat “meer’ van het geheel – wat het verder ook moge zijn – heeft misschien iets van doen met de schoonheid die ik gewaar werd bij het kijken naar zo’n zwerm. Een schoonheid die als volgt in drie regels is samen te vatten::
(1) Iedere spreeuw probeert een kort mogelijke afstand tot de spreeuwen in zijn directe omgeving te bewaren.
(2) Iedere spreeuw probeert zijn snelheid gelijk op te laten lopen met de die van spreeuwen in zijn directe omgeving
(3) Iedere spreeuw probeert dichter bij het middelpunt van de groep spreeuwen in zijn directe omgeving te komen.
Toen ik dit voor het eerst las, werd ik opnieuw bevangen door een gevoel van verwondering. Is dit niet een nieuw soort gulden snede? Een universele wet van harmonie, niet op het niveau van de Euclidische meetkunde, maar op een veel hoger niveau: de wereld van de complexe systemen? Maar wat is dan eigenlijk nog het verschil? Is ook dit niet een minimale regelgeving in de natuur die een maximale ervaring van schoonheid teweeg kan brengen? Hoe het ook zij, het gaat hier niet zo zeer om een verdwenen oppositie tussen orde of chaos, waarmee de doodsklok voor het constructivisme zou zijn geluid. Waar het hier eens te meer om gaat is de elegantie van de regelmaat, het summum van eenvoud, kortom: the less is more.
De drie simpele regels van Reynolds lijken mij een sterke aanwijzing te bevatten dat de voorspelling van Dewey zijn historische waarde nog niet heeft verloren. Het constructivisme mag dan haar utopische lading tijdens de schipbreuk van het modernisme goeddeels zijn kwijtgeraakt, de chaostheorie haalt het bestaansrecht van die stroming in de kunst niet onderuit. Integendeel, de uiterst eenvoudige wetten en regels, die aan de basis blijken te liggen aan de meest complexe verschijningen van schoonheid in de natuur, ontvouwen wellicht een nieuw perspectief voor het maken van concrete kunst. Dat wil zeggen, kunst die in de beste traditie van het constructivisme alleen zich zelf wil zijn, door het simpelweg tonen van staketsels, bouwsels, schakelingen en stapelingen, cellen en cirkels, koepels en knopen. Het zijn dingen die nog altijd verwondering wekken over wat de ervaring van schoonheid in essentie zou kunnen zijn.