Hoe zit het eigenlijk met de jeugd van Geert Wilders? Heeft hij soms een trauma opgelopen? Vanwaar die verongelijktheid en die extreme geldingsdrang? Wilders is een Einzelgänger, maar dat niet alleen, hij moet altijd in de contramine. Heeft hij dat niet genoeg kunnen doen in zijn puberteit? Wat had hij voor een vader? Heeft hij zich daar destijds wel voldoende tegen af kunnen zetten? Allemaal vragen, die niet onbelangrijk zijn, nu hij mogelijk op het punt staat om een martelaar te worden. Een rol waar hij wellicht diep in zijn hart naar verlangt. Van Pim Fortuyn moesten we destijds ook alles weten, toen hij eenmaal dood was. Van Geert Wilders weten we heel weinig. Hij heeft niet eens een autobiografie klaar liggen. We moeten het bij elkaar sprokkelen met wat losse feitjes. Dat zal ik dan ook doen. Mijn bronnen zijn een KRO-documentaire, wat krantenartikelen en de boeken van Pim Fortuyn. Wat volgt is geen psychologie van de koude grond, maar een poging tot analyse.

Wilders had een redelijk gelukkige jeugd. Hij groeide op in een middenklassegezin in Venlo. Hij was een nakomeling in een gezin van die kinderen. Zijn vader had een baan bij de Océ-fariek. Hij werkte daar hard en was weinig thuis. De kleine Geert zal meestal boven alleen op zijn kamertje. Hij creëerde zo zijn eigen fantasiewerelden. Een wat eenkennig kind dus, maar verder ook niets bijzonders. Het was ook geen begaafde leerling. Hij hing naar de Mavo en daarna naar de Havo, maar op school keken de leraren hem wat argwanend aan. Wilders ging zo zijn eigen gang. Van scheikunde bijvoorbeeld moest hij niets hebben en dat liet hij ook blijken. Aanvankelijk wilde hij verpleger worden, maar dat is er nooit van gekomen. Hij zat vaak te ‘zieken’ in de klas. Jas aan houden en naar buiten kijken, dat soort dingen. Hij werd een dwarsligger. Een punk. De Sex-pistols, dat was zijn favoriete muziek. Hij struinde in die tijd alle kroegen van Venlo af. Het eenkennige kind werd een angry young man.

Ook als student was hij niet briljant. Hij haalde wat actes in het verzekeringswezen en studeerde een tijdje rechten aan de Open Universiteit. Toen ging hij de politiek in. Eerst in Utrecht en daarna al snel in de Tweede Kamer. Wat je noemt een bliksemcarrière. Hij werd al gauw de vertrouweling van Bolkestein van wie hij veel heeft geleerd. Hij maakte verre reizen onder meer naar Iran en zijn beeld van de moslims en de islam is in die jaren gevormd. Hij had ook veel contacten met Israëliërs. Ruim veertig keer bezocht hij Israël. Er gaan zelfs geruchten dat hij jarenlang gevolgd werd door de AIVD, omdat men meende dat hij iets in het schild voerde met de Mossad. Maar dat is nooit bewezen. Wilders werd steeds radicaler naarmate het multiculturele drama zich in Nederland voltrok. Na de moord op Pim Fortuyn hield hij zich een tijdje gedeisd. Hij begreep kennelijk dat hij niet meteen in het gat kon springen dat Fortuyn had achtergelaten. Hij speelde het spel als een volleerd politicus. Waar Verdonk uiteindelijk faalde met haar machtsgreep binnen de VVD, begreep Wilders dat hij tijdig zijn eigen weg op moest gaan.

Wilders is een natuurtalent in de politiek. Evenals Fortuyn kent hij de wetten van de drama-democratie, al heeft hij duidelijk minder analytisch vermogen dan zijn grote voorbeeld. En toch, als je hem vergelijkt met Fortuyn dan springen een paar opvallende overeenkomsten in het oog. Wilders speelt op de man. Hij kan heel goed debatteren door de zaak op de spits te drijven. Hij weet problemen te benoemen en tot de kern te reduceren, maar het bieden van oplossingen is niet zijn ding. Hij zegt bovendien wat heel veel mensen denken, maar niet durven te zeggen. Dat laatste heeft hij overduidelijk van Fortuyn geleerd. Hij wijst ook de schuldigen aan. De ‘linkse kerk’ heeft het gedaan. Het slappe cultuurrelativisme van de jaren negentig. De puinhopen van Paars, zoals Fortuyn dat noemde. Het is soms of je de stem van Fortuyn hoort in alles wat hij zegt. Wilders heeft ook – net als Fortuyn  – een extreem links verleden. Zijn eerste stem ging naar de SP, in een tijd dat dit nog een stalinistische splintergroepering was. Wilders is dus net als Fortuyn een bekeerling als het gaat om het geloof in links of rechts. En bekeerlingen hebben doorgaans weinig gevoel voor nuance. Zij worden meestal roomser dan de paus.

Wilders is ook van huis uit katholiek, net als Fortuyn, maar hij loopt er niet mee te koop. Hij speelt niet de kaart uit van het christendom tegen de islam. Wilders is ook geen homo zoals Fortuyn. Hij is keurig getrouwd met een Hongaarse vrouw, een allochtoon dus. Dat is wel pikant. Maar voor de rest straalt Wilders het beeld uit van de brave burger die zijn vader ook moet zijn geweest. Behalve dat operette-kapsel dan. Dat is een bedachte extravagantie in de geest van Pim. Meer de geest van de jaren zestig heeft hij niet mee gekregen. Geert Wilders is geen babyboomer, maar eerder een exponent van ‘de generatie X’. Zijn wrok is niet gericht op zijn vader, maar op zijn voorgangers, op de generatie die het allemaal kreeg aangewaaid. De uitzichtloze opstandigheid van de punk heeft Wilders gevormd. Hij is geen idealist, maar een fatalist. No future, dat is het klimaat waarin hij geestelijk volwassen werd. Maar werd hij ooit volwassen?

Net als Fortuyn heeft hij moeite met de volwassenheid. Het ware kenmerk van de volwassenheid is dat je kunt leven met tegenstrijdigheden, niet alleen in de wereld om je heen, maar ook in je zelf. Dat laatste, daar heeft Wilders problemen mee. Fortuyn had dat ook, maar hij maakte de geniale volte door zijn persoonlijk gebrek tot een meerwaarde te verheffen. De maatschappijvisie van Fortuyn was in feite een uitvergroting van zijn eigen psychologische manco. Fortuyn wilde niet in de spiegel kijken. De psychoanalyse waaraan hij begon, brak hij voortijdig af. Het idee van ‘de verweesde samenleving’, die hij om zich heen zag ontstaan, kwam voort uit een gevoel dat hij vaag in zichzelf herkende. Hij had zijn vader gemist, maar de vadermoordenaars kregen de schuld. Hij miste het gezag, dat in de jaren zestig door zijn eigen generatie aan de kant werd gezet.

Ook Wilders miste als kind het gezag van zijn vader, maar hij wist ook dat het nooit meer goed zou komen. Hij heeft ook nooit echt in de spiegel willen kijken. Wilders is bang voor zijn eigen gemis. Dat moet een panisch gevoel zijn dat deep down al zijn doen en laten beheerst. Wilders speelt met vuur, zoals Fortuyn dat ook deed. Zo komt een wonderlijke gelijkenis aan het licht tussen deze twee controversiële persoonlijkheden, hoe verschillend ze ook zijn. Wilders is – net als Fortuyn dat was – als de dood voor de islam, omdat hij een gemis ervaart in zichzelf. Projectieve identificatie heet zoiets in de psychologie. Het geprojecteerde wordt intern niet geaccepteerd door degene die projecteert. Wat je mist in jezelf, zet zich om in angst voor de ander. De diepste bron van de angst ligt altijd in de eigen jeugd. De angst voor de islam is niet alleen het drama van de gemiste vader, maar ook een  selffulfilling prophecy. De persoon, die zijn eigen gemis projecteert op een ander, doet dat op een zodanige wijze dat de ander zich inderdaad zo gaat gedragen, dat het kwalijke vermoeden bevestigd wordt.

‘Mijn hart is een schaal voor elke vorm
Een klooster voor de monnik
Een tempel voor idolen
Een graasland voor gazellen
De Ka’ba van de pelgrims
De tafelen van de Tora
Het boek van de Koran
Liefde is mijn geloof
Het geeft niets welke weg haar kamelen ook volgen
De liefde blijft toch immer mijn godsdienst en geloof.’

Ibn Arabi

In de kamer van staatssecretaris Halbe Zijlstra hangt een groot, veelkleurig schilderij. ‘Het is natuurlijk weer heel vreselijk wat ik nu ga zeggen, maar ik weet niet van welke kunstenaar het is’, zegt Zijlstra. ‘Ik was op werkbezoek bij het Instituut Collectie Nederland, waar ze werken uit de rekken schoven. Díe wil ik hebben, riep ik. Dat is waar het bij kunst om gaat. Ik ben niet van de namen; kunst is smaak, je moet er blij van worden, het moet je energie geven.’

Toen ik dit vorige week in De Volkskrant las, dacht ik: oh…oh.., dat is niet slim. Ook al weet je die naam niet, dan zeg je dat niet. Daar krijg je gedonder mee. Zou die Halbe wel een mediacursus hebben gevolgd. Les 1: je moet noot de kat op het spek binden. Zo heb ik eens een Leeuwarder wethouder voor cultuur bij de opening van een Pier Pander manifestatie horen verkondigen dat ze niet wist wie Pier Pander was.  Ze had wel van de Pier Panderstraat in Drachten gehoord, want dat was toen ze klein was bij haar om de hoek. Ja hallo, hou je mond, denk ik dan. Soit belle et tais toi, zou Karel Appel hebben gezegd. Zoiets kun je niet tegen Halbe niet zeggen natuurlijk. ‘Wees mooi en hou je bek’. Hij ziet je aankomen. Nee, als interviewer zwijg je discreet en maak je een aantekening.

Maar van wie is dat schilderij eigenlijk? Niet van Karel Appel. Daar is de schildertrant veel te gestileerd voor. Het zou een Anton Rooskens kunnen zijn, maar zijn schilderijen slingeren niet als muurbloempjes rond in het depot van Collectie Nederland. Het zal wel een doek zijn dat is gered uit de stapels BKR-kunstwerken die in die loods in Den Haag lagen. Ik ben daar ooit eens een keer geweest en je werd er niet vrolijk van. Het is vast van zo’n post-Cobra-schilder, van wie er in na de oorlog in Nederland honderden hebben rondgelopen. Een beetje dit, een beetje dat. Net geen Arshile Gorky, net geen Robert Matta, net geen Asger Jorn… maar van wie is het dan wel? Jerre Hakse misschien? Die schildert dit soort doeken aan de lopende band. Hakse bakt ze bruin! Hakse schildert als een tierelier! Wat heet, je krijgt er energie van!

Ook Halbe krijgt energie van dit doek en daar is natuurlijk niets mis mee. Geschilderde arbeidsvitaminen, wat wil je nog meer?  Aleid Truijens denkt daar iets anders over. Aleid schrijft wekelijks een column op de opiniepagina van de Volkskrant. Dat is een heel karwei zo’n column. Je moet elke keer wat nieuws bedenken. Weet je wat, bedacht Aleid, ik schrijf eens een keer over die domme Halbe. Dat doet het altijd goed, zeker in de Volkskrant. Halbe de sukkel, kenje lache! Aleid ging er eens goed voor zitten, staarde uit het raam van haar grachtenpand, nipte even aan haar wodka-tonic en tikte toen de volgende regels op het toetsenbord:

‘Of was de kampioen domheid van afgelopen weekend staatssecretaris Halbe Zijlstra? Met zijn 
onnozelste blotebillengezicht gaf 
hij in de Volkskrant toe dat het een 
enorm voordeel is niets van kunst af te weten als je erop wilt 
bezuinigen. Nee, geen idee wie 
het schilderijtje op zijn kamer 
had gemaakt. Moest dat dan? Hij 
werd er ‘blij’ van. De gebouwendienst had net zo goed een decoratief behangetje kunnen inlijsten. Een fijne thriller in de vakantiekoffer, een avondje met de 
vrouw naar André Rieu, dáár 
wordt een mens blij van. ‘Kunst is 
smaak’, zei de bewindsman parmantig.‘

Ja, ja.. het staat er echt. Blote billengezicht! Had Aleid soms een wodka-tonic te veel op? Of was het gewoon een slip op het toetsenbord? Als ze even in de spiegel had gekeken, dan had ze toch moeten weten dat ze zelf ook niet moeders mooiste is. De foto, die parmantig onderaan haar column staat afgedrukt, had misschien beter achterwege kunnen blijven. Zeker deze keer. Ik weet het, over smaak valt niet te twisten. Wat heet, kunst is smaak! Potjandorie, daar heeft die malle Halbe godsgruwelijk gelijk in! Daar help geen lieve moeder aan, ook die lieve Aleid niet. De oude Reve zei het al: ‘Kunst is een gestileerd menselijk handelen (of een product daarvan), dat een ontroering teweegbrengt.’ Kortom, je moet er blij van worden, het moet je energie geven. Sommige mensen krijgen zo’n gevoel van ontroering bij het zien van een schilderij, waarvan ze de naam van de maker niet kennen. Anderen bij een concert van Andrieu Rieu. Er zijn er ook die zo’n gevoel krijgen bij het schrijven van een stompzinnige column. Kom Aleid: Sois belle et tais toi!

De drastische bezuinigingen op het terrein van kunst en cultuur, die vorige week werden aangekondigd, roepen bij mij gemengde gevoelens op. Onwillekeurig denk ik terug aan het begin van de jaren tachtig. Ik was nog maar vijf jaar werkzaam in Friesland, toen de bezuinigingen van Bestek ‘82 werden aangekondigd. Dat betekende een grote ommezwaai. De jaren zeventig waren voorgoed voorbij, de tijd dat alles mogelijk leek en de bomen tot in de lucht leken te groeien. Voor de beeldende kunst betekende dit een gefaseerde afbouw van de BKR (de Beeldende Kunstenaarsregeling). Landelijk waren er destijds meer dan tweeduizend kunstenaars die op deze wijze een volledig inkomen van de Staat ontvingen in ruil voor een contraprestatie. Deze ‘tegenprestatie’ bestond doorgaans uit het periodiek inleveren van kunstwerken die vervolgens voor een groot deel in kelders en op zolders van gemeentehuizen verdwenen.

Ik was destijds fel tegen het opheffen van de BKR. Hoe kon ik ook anders? Mijn werk bestond voor een groot deel uit het ondersteunen en adviseren van kunstenaars.  Je kunt van een dokter niet verwachten dat hij ermee instemt de overheidssteun voor zijn patiënten, van de een op de andere dag wordt opgeheven. Er waren ook kunstenaars destijds die tegen de BKR waren. Zij verdienden hun inkomen op de vrije markt en deze vorm van gesubsidieerde staatskunst vonden zij oneerlijke concurrentie. En terecht. Zo raakte ik wel eens in een lastige positie, als ik mijn standpunt duidelijk wilde maken. Maar wat ik ook gekozen had, ik had het nooit iedereen naar de zin kunnen maken. Achteraf denk ik wel eens dat mijn gedachten destijds over overheidssteun aan kunst sterk bepaald werden door de positie die ik innam in het veld. Als ik een andere baan had gehad, dan had ik wellicht ook andere opvattingen gehad.

In de loop van de jaren tachtig volgde binnen een relatief korte periode een structurele omwenteling van het beleid ten aanzien van de beeldende kunst. De economische recessie noopte de overheid tot drastische bezuinigingen die ook het stelsel van sociale voorzieningen niet ongemoeid konden laten. Privatisering en deregulering werden de sleutel in deze periode van een ‘terugtredende overheid’. De BKR die een regeling met een open einde was in feite onbeheersbaar geworden. De aangekondigde bezuinigingsmaatregelen leidden overal tot grote onrust onder kunstenaars, ook in Friesland. In diezelfde periode groeide ook de kritiek op de gesubsidieerde vorm van overheidskunst. Kwaliteit werd voor velen een verdacht begrip. ‘Kwaliteit is klasse’ beweerde Abram de Swaan in 1985, in een gelijknamig essay dat geïnspireerd was op de theorieën van de Franse socioloog Pierre Bourdieu die steeds meer opgang deden.

Het begrip ‘sociale distinctie’ deed zijn intrede. Kunst bood een gelegenheid om je sociaal te onderscheiden en artistieke kwaliteit was vanuit die optiek een soort alchemistische hoedanigheid die werd ‘geconsacreerd’ in een stelsel van ‘professionele smaakspecialisten’. Diederik Kraaijpoel, docent aan de Academie Minerva in Groningen, beweerde in 1989 dat er een ‘Nieuwe Salon’ zou zijn ontstaan van een door de overheid gedirigeerde ‘officiële kunst. ‘Op het begrip officiële kunst,’ zo stelde hij, ‘rust een officieel embargo. De ambtenaren op WVC gebruikten die term ook nooit. Ze behielpen zich met synoniemen als ‘representatieve kunst’ of ‘topkunst’, ze gebruikten constructies als ‘van landelijk belang’, of als het erg hoog opliep ‘van internationale allure.’

Na 1987, toen de BKR definitief werd afgeschaft, werd mijn positie bij de Fryske Kultuerreid steeds lastiger. Door openlijke te kiezen voor de verliezers – in dit geval de kunstenaars – werd ik zelf ook min of meer een verliezer in het grote spel dat gaande was. Het was zelfs de vraag of mijn eigen baan door deze beleidsomwenteling niet op de tocht kwam te staan. In plaats van een brede aandacht voor de ondersteuning van het kunstenveld met een nadruk op de productie en spreiding, kwam er eind jaren tachtig een omslag naar aandacht voor ‘topkunst’ en de daarbij behorende hoogwaardige voorzieningen zoals schouwburgen en nieuwe musea.

In Friesland ontstond het zogeheten ‘Initiatief museum voor hedendaagse kunst’, waar uiteindelijk de nieuwbouw van het Fries Museum uit voortgekomen is. Tegelijk werd door de Provincie een scherpe scheiding aangebracht tussen de adviserende en ondersteunende functies bij de adviesraden. Binnen die omslag, kwam ook mijn positie bij de Fryske Kultuerried ter discussie te staan. De mogelijkheid bood zich aan dat ik in dat nieuwe museum voor hedendaagse kunst een functie zou kunnen vervullen, bijvoorbeeld als conservator voor hedendaagse kunst. Maar was dit perspectief wel te rijmen met mijn solidariteit voor de ‘misdeelde kunstenaars’, die het slachtoffer werden van de omslag in het overheidsbeleid?

Kortom, ik moest kiezen of delen. Het was een kwestie van loyaliteit, niet alleen aan de kunstenaars voor wie ik dagelijks werkte,  maar ook aan de instelling waar ik werkzaam was: de Fryske Kultuerried. Het provinciaal bestuur wilde de Fryske Kultuerried opheffen en het zou niet van loyaliteit getuigen als ik mijn eigen baan zou veilig stellen, door nu openlijk te gaan pleiten voor nieuw centrum voor beeldende kunst of een nieuwe afdeling voor hedendaagse beeldende kunst bij het Fries Museum. Dit dilemma nam soms absurde proporties aan.

Zo kan ik mij een discussieavond herinneren in het toenmalige Provinciehuis, waarbij alle Friese kunstenaars waren uitgenodigd. En masse protesteerden zij tegen de provinciale plannen om de afdeling beeldende kunst weg te halen bij de Fryske Kultuerried en onder te brengen bij het Fries Museum. Dat was een grote teleurstelling voor de toenmalige gedeputeerde van cultuur en de volgende ochtend reageerde zij dan ook woedend voor de microfoon van Omrop Fryslân. Het werd niet met zo veel woorden gezegd, maar het leek of ik als persoon een obstakel was voor haar plannen. Zoals ook tien jaar later later mijn persoon een obstakel zou vormen voor de realisatie van een Centrum voor Beeldende Kunst (CBK) in de Infirmerie. Maar dat is een ander verhaal.

Kort na die – voor de gedeputeerde – beschamende vertoning in het Provinciehuis werd ik uitgenodigd door de toenmalige directeur van het Fries Museum, Rik Vos, om eens samen te gaan lunchen. Ik heb deze lunchafspraak keurig gemeld bij mijn toenmalige directeur, want ik wilde niet door een of andere onverlaat als een collaborateur betrapt worden met de concurrent in een obscuur etablissement in de binnenstad van Leeuwarden. Het werd Restaurant Spinoza op de Eewal en ik bestelde meteen het duurste gerecht dat op de menukaart stond. Rik Vos liet mij bij die gelegenheid weten, dat hij mij graag wilde hebben als de nieuwe conservator hedendaagse kunst, waarvoor binnenkort een vacature vrij zou komen. Ik heb dat verleidelijke voorstel toen aangehoord, zonder een woord te zeggen.

Nadien is het allemaal heel anders uitgepakt en het voert te ver om hier het hele verhaal te vertellen, waarom het zo gelopen is zoals het gelopen is. (Zie ook mijn log: De bakstenen van Gunnar Daan). Waar het mij hier omgaat is het volgende. Meningen over de overheidssteun voor kunst en cultuur worden sterk bepaald door de eigen positie die men inneemt in het veld. Belangen vertroebelen de standpunten en het is vrijwel onmogelijk om een onbevangen mening te hebben als je zelf – direct of indirect – baat hebt bij die overheidssteun. Misschien is dat ook een van de redenen waarom ik de huidige bezuinigingsgolf nu met andere ogen bekijk. Wiens brood men eet, diens woord men schreeuwt.

Oppositie en instellingen in de kunst en cultuursector reageren verbolgen maar ook voorspelbaar op de bezuinigingen van staatssecretaris Halbe Zijlstra. Dit is het eerste naoorlogse kabinet met een liberaal als minister-president, en meteen moeten kunst en cultuur het ontgelden. Hoe zit het eigenlijk met het adagium van Thorbecke: ‘Kunst is geen regeringszaak’? Trekt de neoliberaal Rutte deze lijn van Thorbecke nu opeens door tot het uiterste? Niets is minder waar. Het adagium van Thorbecke stond allang ter discussie. De kaalslag in het cultureel veld, die zich nu voltrekt, is niet alleen een gevolg van de economische crisis. Het is een gevolg van een omslag in het denken over kunst en cultuur die al jaren gaande was.

Kunst en cultuur hebben zich in de laatste decennia ontwikkeld tot een door de staat gesubsidieerde pseudo-religie die een staat van onaantastbaarheid claimde. Gesubsidieerde kunstinstellingen gedroegen zich als onbedreigde diersoorten die eeuwigdurende bescherming genieten. Uit die behaaglijke winterslaap zijn de gesubsidieerde kunstinstellingen nu opeens op brute wijze wakker geschud. Minister-president Rutte verwoordde het neoliberale standpunt onlangs nog het meest helder: ‘Ik ben niet tegen subsidies. Ik ben geen doorgeslagen marktliberaal. Ik zie te veel mensen in de sector die met hun rug naar de sector staan en met een open knip naar Den Haag. Ik wil dat ze zich omdraaien. Dat er gewoon een fatsoenlijke subsidie is, maar dat mensen zich weer volledig op hun eigen creativiteit richten.’

Dat is wat je noemt een krachtig liberaal standpunt in de geest van de aloude Thorbeke. ‘Kunst is geen regeringszaak.’ Met die woorden, uitgesproken in een parlementaire verhandeling in 
1843, legde Thorbecke de basis voor de relatie tussen overheid en kunst, die tot op de dag vandaag 
opgeld doet. Deze uitspraak is nadien op talloze manieren geciteerd en wordt meestal opgevat als
 een principieel adagium, waarin het inhoudelijk oordelen over kunst door de overheid zelf taboe
 wordt verklaard. Die taak dient aan anderen – dat wil zeggen: betrokkenen en ter zake deskundigen 
te worden overgelaten. De bemoeienis van de overheid mag dan na de oorlog sterk zijn toegenomen, een principiële terughoudendheid als het gaat om het inhoudelijk oordeel werd in wezen niet 
aangetast. De autonomie van de kunst bleef overeind, niet alleen bij de kwaliteitsbeoordeling van 
eigentijdse kunstuitingen, maar ook in de veranderende visies op de rol van de kunst in de 
samenleving, waarbij de artistieke vrijheid van de individuele kunstenaar nimmer werd betwist.

Maar wat is het verschil tussen ‘geen inhoudelijk oordeel’ en ‘geen bemoeienis’? De woorden ‘kunst is geen regeringszaak’ geven daar geen uitsluitsel over. En toch raken deze woorden van Thorbecke de kern van elk kunstbeleid, omdat ze een haast categorische voorwaarde bevatten, die de onafhankelijke ontwikkeling van kunst mogelijk 
maken. Het adagium zegt niet alleen iets over de inhoudelijke vrijheid van de kunst, maar 
omgekeerd ook over de mate waarin de overheid de grenzen van die vrijheid kan en mag 
aangeven. Als de overheid voorwaarden creëert om het maatschappelijk bestaan van de kunst 
mogelijk te maken, dan zal zij weldra ook ‘iets met die kunst willen’. Al is ze zelf dan geen 
oordelaar, de bemoeienis van de overheid met kunst wordt ingepast in algemene beleidsvisies, die 
betrekking kunnen hebben op doelstellingen op sociaal-cultureel of zelfs economisch terrein.

Het adagium van Thorbecke lijkt dan ook het best te gedijen als de overheidsbemoeienis met kunst 
niet al te zeer wordt belast met oogmerken van ideologische aard. Hoe meer de overheid ‘iets wil’
 met kunst’, hoe meer de autonome kwaliteit van de kunst zelf in het gedrang lijkt te komen. Wat
 dat betreft is in de ontwikkeling van het naoorlogse kunstbeleid een verschuiving waar te nemen 
van extrinsieke naar meer intrinsieke doelstellingen. Volksverheffing veranderde in welzijn om ten slotte – onder de vlag deregulering en marktgerichtheid – plaats te maken voor één alom geheiligd 
criterium: de toetsing op artistieke kwaliteit.

Binnen die verschuivingen op lange termijn kwam het adagium van Thorbecke steeds duidelijker naar voren. Maar daarnaast was er ook een tegengeluid. Het stelsel van gedelegeerde kwaliteitsbeoordeling ondervond de laatste jaren in toenemende mate kritiek. Zo zou er met name bij de 
landelijke fondsen sprake zijn van een gesloten circuit van specialisten. De kunstenaars en kunstinstellingen in de regio zouden benadeeld worden in vergelijking met de randstad. Ook de benoemingsprocedure van bestuurs- en commissieleden waren niet vrij van discussie. De beroepsprocedure is 
problematisch, omdat het gaat om publiekrechtelijke organisaties. En tenslotte, de openbaarheid van 
de besluitvorming was niet altijd optimaal geregeld. Deze bezwaren gelden niet alleen voor de 
landelijke fondsen, maar grotendeels ook voor de Raad van Cultuur, wiens advies om de bezuinigingen gefaseerd toe te passen, door de regering nu radicaal is genegeerd.

Niet alleen de organisatie van de kunstadvisering, maar ook het principe van inhoudelijke afzijdigheid, waar het adagium van Thorbecke uiteindelijk voor staat, blijkt niet meer onbespreekbaar te 
zijn. De kunstsocioloog Bram Kempers heeft de discussie op dit punt al in de jaren negentig opengebroken. De 
gangbare interpretatie van Thorbecke’s woorden berustte volgens hem grotendeels op een misver
stand. Het adagium is uit zijn historische context gelicht en een eigen leven gaan leiden. Thorbecke 
deed zijn uitspraak in een tijd dat er van een uitgewerkt kunstbeleid nog geen sprake was. Hij zou 
met deze woorden geen universele uitspraak hebben gedaan, maar vooral zijn persoonlijke interesse 
hebben willen scheiden van zijn rol als staatsman. Een scheiding overigens, waar in de praktijk vaak weinig van terecht kwam.

Niettemin worden de woorden van Thorbecke nog altijd als rechtvaardiging gebruikt voor de grote 
beslissingsvrijheid van een selecte orde van adviseurs, die zitting heeft in allerlei raden en commissies. Dit ongrijpbare circuit heeft de rol van de overheid als mecenas 
van de kunst danig vertroebeld. Kortom, het stelsel van de kunstadvisering was een gesloten wereld geworden van ingewijden die elkaar de bal toespelen. Die macht zat verscholen achter een haag van wat de Engelsen quango’s noemen: quasi autonomous non governamental oganisations. Kempers vroeg zich dan ook af of het adagium van Thorbecke nog wel van toepassing is. Het zou volgens hem onderwerp moeten worden van een fundamentele 
discussie. Met andere woorden: werdt het niet tijd voor een nieuw adagium, dat als uitgangspunt 
kan dienen voor een meer betrokken relatie tussen overheid en kunst?

Dit betoog van Kempers ligt inmiddels al weer bijna twintig jaar achter ons. Maar zijn woorden krijgen opeen een actuele betekenis nu de overheid drastisch gaat bezuinigen op het terrein van kunst en cultuur. Die ommekeer in het beleid is ongehoord en heeft een historisch karakter. Deze radicale ommezwaai raakt ook aan de basis van het stelsel van kunstsubsidiëring zoals dat  tot nog toe gangbaar was. Dit stelsel stond al geruime tijd ter discussie, getuige alleen al de in 2007 verschenen publicatie Second opinion, waarin onder anderen de directeuren van de kunstenfondsen vrijuit hun gedachten spuiden over alternatieven voor het huidige subsidiestelsel.

Deze regering wil niet alleen drastisch bezuinigen, maar ook het bolwerk van de gedelegeerde kunstadvisering open breken. Het smaakmonopolie, dat de overheid zich met deze fondsenstructuur op verkapte wijze  toe-eigende, kwam de zelfstandige en brede 
ontwikkeling van de kunst niet ten goede.  Dat kwam omdat er een nieuwe orde van smaak-adviseurs was ontstaan, die vrijelijk mocht oordelen, waarbij niet altijd duidelijk was wie in wiens belang 
opereerde. Bovendien werd de kloof tussen geavanceerde kunst en het grote publiek door 
het huidige subsidiesysteem niet gedicht, maar juist kunstmatig in stand gehouden.

Kortom, verwarring alom. Maar één conclusie is duidelijk: het huidige stelsel van kunstsubsidiëring begint scheuren te vertonen. De participatie van het publiek is toegenomen, maar de behoefte aan subsidie evenzeer en zelfs in grotere mate. Meer zeggenschap voor het publiek lijkt een voor de 
hand liggende oplossing, maar raakt niet de kern van het probleem. Kwaliteit en markt gaan nu 
eenmaal lang niet altijd samen. Omgekeerd biedt het kunstmatig in standhouden van kwaliteitskunst middels een gedelegeerd systeem van kwaliteitsbeoordeling ook weinig perspectief. Op 
termijn immers wordt het grote publiek steeds meer het kind van de rekening.

De overheid is geen geluksmachine, zo stelde minister-president Rutte onlangs. Maar is de zorg voor de kunst daarom ook geen regeringszaak? Het adagium van 
Thorbecke biedt geen toevlucht meer voor het ontwijken van dit dilemma. Dit van oudsher liberale 
principe heeft zich ontwikkeld tot een doorzichtig alibi voor een steeds dwingender wordend 
smaakmonopolie van de centrale overheid. Een alternatief ligt echter niet voor het oprapen. Daarvoor is een diepgaande herwaardering nodig op wat die overheid nu eigenlijk wil met kunst. Vertrouwde ideologische stellingnames lijken hierbij hun waarde te verliezen. Tussen maatschappelijke relevantie en ‘laissez faire’ worden de marges allengs smaller. Reden temeer voor dit kabinet om met de revisie van Thorbecke’s adagium op onbevangen wijze nu eindelijk eens een begin te maken.

Na mijn openingswoord gisteren, ondertekenden wethouder Isabelle Diks en erfgenaam Gerard de Koo de aangepaste overeenkomst tussen de familie De Koo en de gemeente Leeuwarden uit juli 1925. Voortaan is het weer mogelijk om wisselende tentoonstellingen te organiseren in het Pier Pander Museum. Deze tentoonstellingen mogen niet meer dan 50 procent van het oppervlak bedragen. Een heel redelijke eis van de erven, zo lijkt mij. Eind jaren tachtig ging dat heel anders. Toen organiseerde Pieter de Vries, de broer van de huidige HCL-directeur Geart de Vries, een aantal tentoonstellingen in het Pier Pander Museum onder de titel Tegen de Keer.

Daarvoor werden alle beelden van Pander terzijde geschoven. Gerard Groenewoud maakte bij die gelegenheid een foto van de beelden, die hij als vormgever twee jaar later gebruikte als cover voor de uitgave Beeldende Kunstenaars in Friesland. Bij de presentatie van die uitgave ontdekte ik tot mijn schrik, dat een van de beelden op de achtergrond een Hitler-snorretje op had. Jentjse Popma maakte zich daar toen heel boos over op de radio. Vervolgens moest ik komen uitleggen dat het beslist niet zo  bedoeld was.

Na afloop van het gebeuren gisteren was het een gezellige bedoeling met hapjes en drankjes in het HCL. Zo raakte ik nog aan de praat met wethouder Isabelle Diks, onder andere over Parnas. Voorafgaande aan de bijeenkomst in het HCL was er een persconferentie geweest over de ‘Omvorming cultuur in verband met kunst en cultuureducatie’. Isabelle was er nog helemaal vol van. Voor ik het wist werd ik door haar op sleeptouw genomen op weg naar het terras in de Prinsentuin. Daar werd mij het gemeentelijk beleid inzake Parnas nog eens klip en klaar uiteengezet. En na kwartiertje kwam het hoge woord eruit. Die column van mij over ‘subsidievreter Jan de Waard’ was echt beneden alle peil.

Een ambtenaar kan zich niet verdedigen, aldus Isabelle, en als ik voortaan weer iets over een van haar ambtenaren te melden had, dan kon ik haar beter even bellen, dan dit soort dingen op internet voor Jan en alleman ventileren. Dit is wat je noemt geen stijl, vond zij. Ik moest eerlijk toegeven dat ze hiermee een punt had. Maar – zo bracht ik hiertegen in:  wat te doen als dit soort geruchten mij van meerdere kanten ter ore komen en niemand durft er wat van te zeggen? Laat mij dan maar de klokkenluider zijn. Dat lucht op. En bovendien, ik  heb toch niets meer te verliezen.

Maar hoe moet het nu verder met Parnas? Het college van B&W zet de hakken in het zand, zo heb ik inmiddels begrepen. Isabelle wees mij op dat de financiële voorwaarden die de Raad vooraf heeft gesteld. Daarbinnen heeft zij het optimale voor Parnas proberen te behouden. Als de Raad het nu zonodig anders wil, dan moeten ze het maar zeggen, en vooral aangeven waar het geld dán vandaan moet komen. Isabelle stoort zich eraan dat ze nu als cultuurbarbaar wordt neergezet, terwijl ze toch echt hart voor de zaak heeft, ook voor de toekomst van de kunsteducatie in deze stad.

Leeuwarden zit in zwaar weer, dat werd me wel duidelijk uit haar verhaal. Het is een gemeente met relatief erg veel mensen die een bijstandsuitkering hebben en de druk op deze regeling neemt nog dagelijks toe. De tering moet naar de nering worden gezet, en er komen nog meer maatregelen aan. Binnenkort komt er een brief van de staatssecretaris die een ravage zal aanrichten op het terrein van de podiumkunsten, hoewel de grootste klappen op dit gebied in de Randstad zullen gaan vallen.

Maar waarom dan op Parnas bezuinigen en niet op de Harmonie? vroeg ik.  Je moet toch investeren in de toekomst en in de jeugd. Dat dure cultuurpaleis voor de podiumkosten heeft bovendien ook nog eens grote financiële tekorten! Het Gemeentebestuur, zo begreep  ik, stond voor een duivels dilemma. Het rapport destijds over ‘The big six’ – de zes grote cultuurinstellingen van Leeuwarden – gaf aan, dat al deze instellingen een optimale output hebben binnen de financiële beperkingen die zijn gesteld. Met de kaasschaaf bezuinigen, kon dus niet. Er moest met de hakbijl worden gewerkt.

Het blijft voor mij onbegrijpelijk, dat dan de kunsteducatie het eerste slachtoffer wordt. Maar daar kwamen we niet uit gisteren op het terras in De Prinsentuin. Ik vroeg nog aan Isabelle, hoe het toch mogelijk is, dat er in Leeuwarden allerlei dure panden niet optimaal gebruikt worden, terwijl Parnas nu haar centrale huisvesting zou moeten sluiten. Dat snapt een gewone  burger niet. Neem nou die ‘Blauwe Doos’ van de Infirmerie. Die heeft de Provincie met veel geld nieuw laten bouwen, nota bene voor de amateurkunst, maar wat gebeurt daar eigenlijk mee? Praat ze wel eens met haar collega Jannewietske de Vries over samenwerking tussen Provincie en Gemeente en een meer effectieve en integrale aanpak van de kunsteducatie? De scheiding van eerste- en tweedelijnsvoorzieningen is geen argument, want dat is ooit wel eens anders geweest.

Er wordt wel degelijk overlegd tussen Provincie en Gemeente, zo begreep ik van Isabelle. Jammer alleen dat we daar van buitenaf zo weinig over horen. Het lijkt erop dat Parnas eerst in het stof moet bijten, en dat we daarna pas opnieuw kunnen beginnen. Wat zonde toch, dat het allemaal zo moet gaan, terwijl het met een beetje goede wil misschien ook anders zou kunnen. Maar misschien ben ik weer te somber. Isabelle bedoelt het goed. En bovendien had ze gelijk, voortaan zal ik eerst even bellen, als ik weer iets vervelends over een van haar ambtenaren te melden heb. No hard feelings. Sterker nog, Isabelle,  het wordt niks zonder jou.

In december 1930 verscheen in het communistische blad Tribune een artikel ‘Weg met het kerstfeest’. Dat artikel sloeg in als een bom. Het zou hetzelfde zijn als in De Telegraaf van morgen een artikel te lezen was met de titel ‘Weg met het Suikerfeest.’ Twee jaar later verscheen in hetzelfde blad Tribune een spotprent met twee arbeiders die de bijl aan het kruis van Christus zetten. Daaronder stond een fragment van een strijdlied dat in 1789 werd gezongen toen de Bastille in Parijs werd bestormd.

Christus op de mestvaalt!
De Heilige Maagd in de stal!
De Heilige Vaders naar de Duivel!
Leve de stem van het kanon!

Ook dit is ongehoord, zeker als je de boodschap vertaalt naar vandaag. Het zou hetzelfde zijn als morgen in De Telegraaf een spotprent zou verschijnen van de profeet Mohammed met een bom onder zijn tulband. Hoe het bijbehorend gedicht in de hedendaagse versie zou luiden, laat ik aan de fantasie van de lezers over. Deze manifestaties van vrije meningsuiting werden destijds van regeringswege niet getolereerd. Ze vormden zelfs de directe aanleiding tot de totstandkoming van het wetsartikel 147 lid 1, waarin het verbod op godslastering in Nederland nog altijd is vastgelegd. Door het instellen van die wet – die overigens bedacht werd door van de vader van de huidige minister Donner – was de discussie over de inhoud van deze gewraakte uitlatingen in feite in de kiem gesmoord. Ze werden bij wet verboden, voor nu en in de toekomst, omdat ze de intentie hadden om christenen te kwetsen.

Maar was dat ook zo? Deze uitlatingen hadden helemaal niet de intentie om christenen te kwetsen. Het artikel ‘Weg met het kerstfeest‘ stelde in feite de hypocriete schranspartijen aan de kaak, die doorgaans met dit christelijk feest gepaard gaan. Achteraf bezien waren deze uitingen een symptoom van een diep grijpende kritiek op het christendom in het algemeen en het katholicisme in het bijzonder, die in het jaren van het interbellum steeds meer gehoor vond, en niet alleen bij communisten. Ook Menno ter Braak beschouwde het katholicisme in wezen als een totalitaire ideologie, waarin allerlei zaken van bovenaf werden verordonneert die haaks stonden op de oorspronkelijke boodschap van degene die deze religie van start had doen gaan.

De Rooms-Katholieke Kerk streefde in zijn optiek naar wereldheerschappij, eiste gehoorzaamheid en onderdanigheid van zijn gelovigen, verzaakte zijn plicht tegenover de armen en de behoeftigen, en preekte als het moest zelfs geweld om de belangen van het instituut Kerk tegen de heidenen te verdedigen. Die ideologische kern was al vroeg in het christendom binnengeslopen door fanatieke geloofsijveraars als Paulus en Augustinus. Door die ideologische kern te ontkennen of onbespreekbaar te verklaren zou het debat over het christendom in het interbellum nooit van de grond zijn gekomen.

En gedebatteerd werd er in de jaren dertig, misschien wel heel wat meer dan nu. Menno ter Braak en Anton van Duinkerken gingen geen enkel taboe uit de weg in hun woordenstrijd over het christendom. Ze lieten zich ook niet weerhouden door dingen die je niet mag zeggen. Ze waren zelfs niet bang om te generaliseren. Wie over het katholicisme spreekt, mag over het fascisme niet zwijgen. Ook katholieken zelf ontkwamen er niet aan, om de hand in eigen boezem te steken en kritisch te kijken naar de eigen geloofsleer die voor een groot deel vermolmd was door lauwheid of verminkt door triomfantalisme.

Waarom hebben we tegenwoordig geen Menno ter Braak die zo’n debat kan aangaan met de islam? Waarom zitten we opgescheept met Geert Wilders en andere populisten die het debat met de islam versimpelen tot een farce? In denk dat het antwoord op die vraag pijnlijk is. We zitten opgescheept met Geert Wilders, omdat de mensen, die werkelijk van wanten weten, er meestal het zwijgen toe doen en zich verschuilen achter politiek correcte opvattingen. Gisteren ontdekte ik een fascinerende Russische documentaire over alledaags fascisme, in zes delen op YouTube. Ideologie is een blinde vlek. Het laatste wat een vis ontdekt is het water waarin hij zwemt.

‘Als er ooit een geschiedenis van nieuw-rechts populisme wordt geschreven, dan mag daarin de grootste invloed niet ontbreken: Gerard Reve. De taal van de huidige politieke revolte is doordrenkt van reviaanse ironie – het half ironisch, half serieus sarren van die brave progressieve weldenkenden met hun humorloze bedilzucht en morele zelfgenoegzaamheid. „Ze moesten een brandende poppenwagen je kutwerk binnenrijden”, luidt de favoriete zin van veel revianen. Daar zit het allemaal in – die hyperbolische agressie die echte woede uitdrukt, maar tegelijk ook komische onmacht. De ironie van Reve, altijd maar half ironisch, heeft zich nu in het publieke domein genesteld. Theo van Gogh, die ‘de Goddelijke Kale’ Fortuyn mocht influisteren, was een groot Revefan. Martin Bosma vindt Reve de grootste schrijver. Het beste van GeenStijl druipt van reviaanse ironie. Reve mag tegenwoordig niet veel gelezen worden, zijn geest is overal.’

Aldus Bas Heijne in zijn column Vieze vingers in de NRC van afgelopen zaterdag. Reve wordt door Heijne als voorloper bestempeld van het hedendaagse PVV-populisme. Daarbij verwijst Heijne nog eens naar Reves omstreden optreden in mei 1975 tijdens een poëziefestival in Kortrijk. Die performance zal Reve wel eeuwig worden nagedragen. Heijne scoort voor open doel, maar de vraag is natuurlijk gerechtvaardigd, hoe populistisch Reve eigenlijk was in de jaren zeventig? In zekere zin is dat een absurde vraag want het huidige PVV-populisme bestond toen nog niet. Maar los daarvan. Reve maakte in de jaren zeventig ‘een ruk naar rechts’ zoals dat heet.

In 1970 stemde hij voor het eerst VVD: ‘de enige niet-confessionele partij die haar stem durft te verheffen tegen de groeiende terreur van het gepeupel en tegen de aanbidding van het imbeciele jeugd-gangsterdom.’ En toen de politieke ommezwaai van links naar rechts uiteindelijk was voltooid, begon Reve steeds meer reactionaire, zo niet racistische taal uit te slaan. Over die Surinamers bijvoorbeeld, wier groeiende aanwezigheid hem mateloos ergerde. ‘Ik ben er erg voor, dat die prachtvolken zo gauw mogelijk geheel onafhankelijk worden, en ons niks meer kosten, zodat we ze allemaal met een zak vol spiegeltjes en kralen op de tjoeki tjoeki stoomboot kunnen zetten, enkele reis Takki Takki Oerwoud, mijnheer!,’ scheef hij aan Carmiggelt op 7 juli 1971.

Dat soort uitlatingen kwam vanaf het begin van de jaren zeventig ook zijn publieke optreden steeds meer tot uiting, met als climax de rel rond zijn optreden in Kortrijk in mei 1975. Reve provoceerde daarmee vooral de  linkse intellectuele elite, die na de formatie van het kabinet Den Uyl in 1973 in Nederland stevig in het zadel kwam te zitten en het publieke debat ging beheersen. Eerder al schreef Harry Mulisch als reactie op De Taal der Liefde het pamflet Het ironische van de ironie. Reve zou door de dubbele bodem van de ironie zijn gezakt. ‘Wie ironisch spreekt’ zo beweerde Mulisch, ‘zegt het tegendeel van wat hij meent, maar zodanig, dat een ander dat doorziet. Van het Reve zegt wat hij meent, maar zodanig dat de ander dat niet doorziet, en denkt nog steeds met ironie te doen te hebben.’

Mulisch ging er vanuit dat Reves woorden ironisch waren bedoeld, maar het tegendeel was het geval. Niet het stijlprocedée van de ironie, maar de antinomie had Reve uiteindelijk tot zijn handelsmerk verheven. Antinomie is geen extreme vorm van ironie, maar stijgt daar bovenuit. Onverzoenlijke tegenstrijdigheden worden samengevoegd in een nieuwe eenheid, waarin een essentiële waarheid aan het licht komt die wringt, schuurt, prikkelt en provoceert. Het is een afzonderlijk stijlmiddel van de Romantiek, dat aan de basis ligt van de moderniteit en juist in fasen van crisis aan de dag treedt. Het is het principe aan de ‘heilige zonde’, waar ook het rooms-katholicisme patent op heeft. De omkering van alle waarden kan een waarde hebben die aan alle waarden ontstijgt. Dat toppunt van antinomie, dat in de scandaleuze Ezel-scène zich in zijn werk al aankondigde, werd uiteindelijk bereikt in het spraakmakende optreden in Kortrijk.

De antinomie toonde zich hier in zijn kale gedaante, niet als een gekunstelde omkering van alle waarden louter en alleen om te shockeren, maar in een authentieke poging om in de meest schokkende bewering een waarheid aan het licht te brengen die niemand horen wil of horen kan. Die waarheid zat verborgen in de tijd, totaal verduisterd door de waan van de dag. Ik geloof niet dat Reve dit optreden destijds alleen als een provocatie zag. Diep in zijn hart moet er een ruimte zijn geweest, waar hij het ook echt heeft gemeend. Potsierlijk behangen met de symbolen van de grote ideologieën – een kruis, een hamer met sikkel, een hakenkruis en een ban-de-bom-teken – droeg Reve hier onder meer zijn gedicht Voor Eigen Erf voor.

Aan het slot van zijn voordracht hief hij zijn vuist, die in een witte bokshandschoen was gevat, ten hemel, begeleid door de klanken van het Wilhelmus. In dit scandaleuze spektakel viel zijn laatste waarheid droog. Het is zijn meest onbegrepen en ook omstreden performance. Een kwart eeuw voor het ‘multicuturele drama’ in Nederland uiteindelijk gestalte zou krijgen, wees Reve al op de hypocrisie van links, met name in de Den Uyls politiek ten aanzien van Suriname. Die aanval op de goedkope mensenliefde van ‘de linkse kerk’  was ongehoord, maar ergens ook raak. Raker zelfs dan Fortuyn het later ooit heeft kunnen verwoorden.

In zijn column verwijst Bas Heijne ook naar de zogeheten ‘reviaaanse ironie’: ‘In Nederland is ironie een middel geworden om niet te hoeven te zeggen wat je bedoelt, om niet op een overtuiging betrapt te kunnen worden.’ Dat mag dan zo zijn, het is de vraag of je er verstandig aan doet om deze teloorgang van de ironie aan Reve te koppelen. De ironie van Reve werd destijds niet al te best begrepen, en het is de vraag of het ook altijd echt te begrijpen was wat hij beweerde. Dat wil niet zeggen, dat je Reve met terugwerkende kracht achter de vaandels van het PVV mag plaatsen. Het is zelfs de vraag of Heijne dat ook inderdaad doet. Zijn column is niet van hypocrisie ontbloot, want in een dialectische volte stelt hij tegelijkertijd: ‘De huidige populistische partijen in Europa missen die fijne reviaanse ironie. Ze zijn pijnlijk humorloos.’

Zo was je je handen schoon en blijf je hypercorrect, want Reve is heilig, die val je niet zomaar af. Het valt moeilijk uit te maken wat Reve anno 2011 van Geert Wilders en zijn aanhang had gevonden. Maar ik waag het te beweren, dat hij Wilders niet alleen een humorloos poseur, een slecht acteur en een figurant in een tweederangs operette had gevonden, maar ook dat hij zich  hij zich mateloos gestoord zou hebben aan de hypercorrecte verontwaardiging van links over ‘het fenomeen Wilders’. Liever Turks dan Paaps, zou voor Reve betekend hebben: ‘Liever PVV dan PvdA.’ Soms is de werkelijkheid iets ingewikkelder dan wat de codes van links en rechts voorschrijven. In de oorlog zeiden ze dat zo: ‘Blijf met je rotpoten van onze rotjoden af.’ Nu is het omgekeerde het geval: ‘Blijf met je rotpoten van die rot-PVV af’.

In de bundel Het volle leven, herinneringen aan Gerard Reve (2006) is een interessante beschouwing opgenomen van Joost Zwagerman. Hij maakt daarin terecht een vergelijking tussen de vermeende godslasteringen van Reve, die betrekking hadden op een God als ezel, die zich in zijn meest geheime opening laat bezitten, en het woord ‘geitenneukers’ (0verigens een term bedacht door Reve), waarmee Theo van Gogh moslims placht aan te duiden. Vijfenveertig jaar na het ezelsproces is godslastering in Nederland nog altijd actueel. Niet voor niets pleitte minister Donner kort na de moord op Theo van Gogh voor intensievere vervolging op grond van het wetsartikel inzake godslastering.

Achteraf bezien lijken de jaren zestig opeens uiterst tolerant te zijn geweest. De tirades van Algra en Van Dis vallen in het niet bij die van een hedendaagse radicale imam. Als Reve nu over Allah zou schrijven dat hij zich als een ezel in zijn geheime opening liet nemen, dan was de hele wereld in rep en roer. Er zouden bommen ontploffen in de Nederlandse ambassades in Pakistan, Djakarta, Beiroet, Damascus, noem maar op. Inderdaad, Bas Heijne heeft gelijk: de geest van Reve is overal.