Hans Vredeman de Vries werd in Leeuwarden geboren, ergens tussen de drie terpen waarop de kleine metropool in 
die tijd gelegen lag. De Oldehove stond er nog niet eens. We schrijven 1527. Twee jaar later zou onder leiding van bouwmeester Jacob van Aken met de bouw van de toren worden begonnen, een onderneming die als snel een 
rampzalige wending zou nemen omdat een hoek van het bouwwerk danig uit het lood zakte. Jacob van Aken stierf 
al in 1532, naar men zegt van verdriet. Wat ooit de hoogste toren van Friesland had moeten worden, de trotse manifestatie van een opbloeiende stad, werd uiteindelijk een treurige bouwval. Als iets op treffende wijze door deze 
scheve toren wordt verbeeld, dan moet het wel het verdriet van Friesland zijn. Hans Vredeman de Vries heeft dat 
drama van de Oldehove als kind onder zijn ogen zien voltrekken. Het verlangen om ooit nog eens deze hoogste toren 
van Friesland te beklimmen werd zo in de kiem gesmoord.

Is dat de verklaring geweest voor zijn onrust, een leven lang reizen langs vele steden in Europa, zijn liefde voor de 
architectuur en het perspectief met zijn verdwijnpunt aan de horizon? Wie zal het zeggen. Zeker is dat Vredeman 
de Vries al vroeg uit Leeuwarden vertrok. In dat perspectief bezien was ook een Friese emigrant. Deze zomer is het al weer tien jaar geleden dat de manifestatie Simmer 2000 in Friesland plaatsvond. Uit alle uithoeken van de wereld keerden Friezen terug naar hun geboortegrond. Als er ooit nog eens een dergelijk reünie wordt georganiseerd, en de terugkeer van emigranten zou niet 
alleen in de ruimte, maar ook in de tijd zijn beslag zou kunnen krijgen, dan zou Hans Vredeman de Vries in Leeuwarden zeker een eregast moeten zijn. De burgemeester zou hem ontvangen en rondleiden door de straten van de stad. Hij zou met terugwerkende kracht als ereburger worden benoemd. AI was het alleen maar om iets goed te maken. In al die 
eeuwen immers is in Leeuwarden alleen nog de naam van een straat die zijn herinnering levend houdt. O ja, en een 
poortje in Beyerstraat, maar dat moest hij maar liever niet zien. De kunstacademie die ooit zijn naam droeg is ook 
lang weer ter ziele en het monument op het Zaailand, dat Jan Stroosma ooit voor hem had bedacht, is er nooit gekomen.

Restauratie Oldehove, 1910 (foto: Beeldbank HCL)

Zijn vertrek uit Leeuwarden heeft Vredeman de Vries zeker geen windeieren gelegd. Hij verwierf roem aan de vorsten hoven van Europa tot aan Praag aan toe. Niettemin heeft hij als architect weinig van waarde nagelaten. Zijn 
voornaamste verdienste lag immers in zijn model-boeken. Daarin waren op aanschouwelijke wijze de voorbeelden 
vervat voor architectuur en ornamenten die in heel Europa van de zestiende eeuw school hebben gemaakt. Het zijn 
tekeningen die vanuit een eenvoudig principe worden uitgewerkt in steeds complexere toepassingen. Kunst was immers te leren. De vrije fantasie, zo werd in die tijd beweerd, diende beteugeld te worden door strakke regels. De hoogste kunst was het om een manier te vinden waarmee je voor de grootste moeilijkheden een ingenieuze oplossing kon vinden. Dat deed je door te streven naar de grootst mogelijke variatie van vormen. Dat je daarbij makkelijk 
in herhaling kunt vallen werd op de koop toe genomen. De variatie op zich zelf werd het ornament van de stijl. Sterker nog, variatie wèrd stijl (maniera), een stijl ook die niet voor niets Maniërisme is gaan heten. In die zin sloten de 
voorbeeldboeken van Vredeman de Vries naadloos aan bij de geest van zijn tijd.

De wetten van het perspectief waren al in het begin van de vijftiende eeuw ontdekt door Brunelleschi. Op dit terrein was Vredeman de Vries dan ook zeker geen pionier. Zijn laatste boek Perspective, verscheen kort voor zijn dood 
in 1604. Het is ook geen wiskundig leerboek over het perspectief als zodanig, maar een beknopte cursus over de 
weergave van diepte in het vlak, vooral bedoeld voor kunstenaars. Wat we te zien krijgen is een imaginaire wereld 
van horizon, verdwijnpunten, distantiepunten en rasterpatronen in het grondvlak. Een wereld die je adem steelt, 
omdat hier alles, maar dan ook alles, ondergeschikt is gemaakt aan de dramatische werking van de convergerende 
lijnen die het vlak open splijten tot aan de horizon. Prent na prent wordt de blik als het ware de ruimte ingezogen. 
Het is een ideale wereld met volmaakte, maar ook wat bloedeloze architectuur. Een schouwtoneel van een ongestoffeerde omgeving die op geometrische wijze is getemd met passer en liniaal.

Wie het boek na vier eeuwen nog eens doorbladert wordt – ondanks de complexe ensceneringen – getroffen door 
de rust van de voorstellingen. Alles straat keurig op zijn plaats. Er is geen vuiltje aan de lucht. De wereld is op zijn 
mooist. Zo moet een zondagmorgen in de klassieke oudheid eruit hebben gezien. Maar is dat wel zo? Er klopt iets 
niet in al die smetteloze perfectie. De tekeningen brengen een eerste wiskundeles in herinnering, toen een krijtje 
op het bord de hele wereld opeens samenkromp tot basis, loodlijn en bissectrice. Je waant je in een decorontwerp 
voor een opera, maar er is geen muziek. De menselijk maat mag Vredeman de Vries dan hoog in het vaandel heb
ben gehad, de volmaaktheid van zijn geometrische patronen heeft iets onmenselijks. Desondanks heeft deze 
getemde wereld nog altijd iets fascinerends. Bij tijdgenoten moeten de schellen van de ogen zijn gevallen. Wat Vredeman de Vries in het platte vlak presteerde zal voor hen een soort virtual reality zijn geweest. De wereld was af. De 
horizon lonkte. Utopia hoefde alleen nog ‘gerenderd’ te worden.

Prent 39 uit De Pesrspective van Vredemen de Vries

Het meest extreem komt deze spectaculaire illusie van ruimte tot uiting in prent 39 van het boek. Hier is geen verte 
te zien maar een diepte. De beschouwer wordt een blik gegund in een galerij van vijf verdiepingen. De vloer beneden is een kwadraat van 9 bij 9 tegels. Van daaruit wordt een toren van ruimte opgetrokken in een adembenemende verkorting. De voorstelling heeft een centrifugale zuigkracht die de slotscène van de film Vertigo van Hitchcock naar de kroon steekt. Alle lijnen naar de diepte komen uit in het centrum van de middelste tegel in de onderste 
rij, want daar ligt het verdwijnpunt. Bij een normaal vergezicht zou hier de horizon van de aarde hebben gelegen. 
Omdat het verdwijnpunt ook bij Vredeman de Vries altijd samenvalt met de positie van het oog van de beschouwer, kijkje dus naar beneden met je hoofd een halve tegel over de balustrade gestoken. Met dit gegeven voor ogen is de 
maatvoering van alles wat je ziet – de balustraden, de colonnades, de zuilen, de breedte van de omgang, de trap
petjes aan weerszijden, maar ook de diepte van de ruimte – te herleiden naar de menselijke maat, dat wil zeggen: 
de maat van je eigen hoofd.

Dat is de kracht van de geometrie die Vredeman de Vries hier als een raster boven de afgrond legt. De onpeilbare 
diepte wordt de maat genomen. En zoals hij de afgrond kon bezweren, zo wilde hij voor eens en altijd de hele zicht- 
bare wereld onderwerpen aan de wetten van de wiskunde. Descartes zou dat korte tijd later doen in zijn Discours 
de la Methode: ‘Niets voor waar aannemen dat het eigenlijk niet is en altijd de juiste orde bewaren om het een uit 
het ander af te leiden’. Dat was het devies van de wiskunde dat in die tijd op alles, maar dan ook alles, werd toege
past. Alleen God werd nog even tussen haakjes geplaatst, maar voor de rest was er geen vuiltje aan de lucht. Zelfs 
de angst voor de afgrond leek bezworen. Zoals de wiskunde in elkaar stak, zo zat het universum in elkaar, om te beginnen de zichtbare werkelijkheid vanuit elk standpunt bezien en tot aan elke horizon. De wereld was maakbaar, 
hij lag aan je voeten. Dat zou ook het perspectief gaan worden van de Verlichting.

Het kan zijn omdat ik van kinds af aan behept met hoogtevrees, maar als ik lang naar deze prent kijk wordt ik bevan
gen door duizeligheid. En toch, het is juist de fascinatie voor de diepte die maakt dat ik blijf kijken, zoals ik altijd een 
onbedwingbare neiging heb om – waar ik ook ben – een toren te beklimmen. Het verlangen naar het hoogste punt 
is tegelijk ook de heimwee naar de diepte. Hoogtevrees is ook niet de angst om te vallen, maar juist de angst om te 
springen, een drang die zich plotseling aan kan dienen en omgeven is door het angstaanjagende gevoel dat weer
stand bieden onmogelijk is. Zou Vredeman de Vries zelf ook hoogtevrees hebben gehad? Wie weet heeft hij als kind 
met zijn rug tegen de steunberen van de Oldehove gestaan. Kijkend naar wolken die traag voorbij trokken en plot
seling de illusie konden wekken dat de toren viel… Als dat waar is, moet het een nachtmerrie zijn geweest voor de 
tere kinderziel die de kleine Hans toen nog was.

De wereld die wij in werkelijkheid zien is nooit opgebouwd uit een rasterpatroon van tegels die zich eindeloos uit- 
strekken naar de horizon, zodanig dat bij elke tegel de verjonging gelijk is aan de verkorting. In de vergezichten van 
Vredeman de Vries wordt de blik veel te snel naar de horizon weggevoerd, alsof een telelens de ruimte steeds meer 
plat slaat. Zo zijn er meer subtiele afwijkingen van de officiële perspectiefleer die hij zich permitteert. De rechtstan
dige vlakken, die frontaal in het beeldvlak oprijzen, worden niet aangetast door verkorting. Met name aan de ran
den van het beeldvlak zou dit zichtbare vertekeningen moeten opleveren. Wat je ziet is in feite onmogelijk. Alle 
muren die frontaal in het beeldvlak staan blijven plat alsof ze door een technische camera zijn onthoekt. Kortom, 
het perspectief van Vredeman de Vries is gedramatiseerd en geïdealiseerd. Als je vanuit een normaal standpunt 
wegkijkt naar de horizon, valt die vertekening nauwelijks op, maar bij een neerwaarts gericht perspectief werkt het 
effect opeens angstaanjagend. Kijkend in de afgrond komt de leugen van de waarheid aan het licht.

Hoe je het ook wendt of keert, prent 39 in Perspective heeft iets bezwerends, alsof je in een donkere spiegel kijkt en 
heel even een blik wordt gegund in de duistere afgrond van het innerlijk van de maker. Het summum van objectivi
teit slaat hier om in een panische ervaring, alsof er een luik onder je voeten wordt opengetrokken. Juist in deze prent 
komt het meesterschap van Vredeman de Vries op dramatische wijze aan het licht. In de weergave van het per
spectief moet hij een soort Hitchcock zijn geweest, a master of suspense. In de beheersing van de camera school ook 
de angst voor een onpeilbare diepte. Pleinvrees, hoogtevrees, de fobieën van de ruimte. Die angsten riep hij op met alIe middelen die hem ten dienste stonden. Of die ook wiskundig helemaal verantwoord waren was van minder 
belang. Het ging er om de beschouwer bij de lurven te pakken, hem met zijn neus te drukken op de gapende afgrond 
van het perspectief. De wereld was een schouwtoneel waar geen eind aan kwam. Meer nog dan een wegbereider 
van de Verlichting, was hij een meester in special effects.

M.C. Escher, kubische ruimte vulling, z.j.

Bijna drie eeuwen na het verschijnen van Perspective, werd op een steenworp afstand van de Oldehove M.C. Escher 
geboren. Zijn wieg stond in het gebouw, waarin vandaag de dag het Princessehof is gevestigd. In 1898 zag hij hier 
het levenslicht en hoewel hij zijn jeugd grotendeels doorbracht in Arnhem, moet ook hij als kind de Oldehove heb
ben gezien. Jaar na jaar werd het bouwwerk in zijn beleving kleiner, want zo gaat dat met het ouder worden. Ver- 
korting hangt niet alleen samen met het nemen van afstand in de ruimte, maar ook met verkrijgen van distantie in 
de tijd. Niemand weet of Escher als kind met zijn rug tegen de steunberen heeft gestaan om naar de wolken te kij
ken. Niemand weet ook of hij de Oldehove ooit beklommen heeft. Of hij pleinvrees had of hoogtevrees, er is nooit 
iets van vernomen. Zeker is dat hij in zijn leven een vergelijkbare fascinatie als Vredeman de Vries heeft ontwikkeld 
voor weergave van de ruimte in het platte vlak.

Vergelijkbaar en tegelijk ook niet. In 1947 vervaardigde Escher een houtgravure gebaand Andere Wereld. Het een van zijn bekendste prenten die ook staat afgebeeld op de cover van menig boek en grammofoonplaat. Wat we zien 
n bouwwerk dat in essentie enige gelijkenis vertoont met het gezicht in de diepte van op prent 39 van de Perpective. Bij Escher wordt ons geen blik gegund in de diepte, maar … ja, waarin eigenlijk. Zodra je denkt te weten 
waarnaar je kijkt, wordt het verdwijnpunt letterlijk een andere wereld ingetrokken. Dit punt kan ook recht omhoog 
liggen in de top van het firmament, getuige de vreemde vogel die op de onderkant van de balustrade zit, een balus
trade waar ik kennelijk met mijn hoofd over heen kijk. Diezelfde vogel hangt ook aan de overkant aan het plafond, 
dat op zijn beurt een vergelijkbare balustrade blijkt te zijn. Die vogel kijkt nu opeens – net als ik trouwens – naar 
beneden in de richting van een kraterachtig maanlandschap. De top van het firmament blijkt tegelijk de bodem van 
een kale planeet te zijn. Sterker nog, het is dezelfde bodem die ik in het centrum van de prent zie, kijkend naar moe
der aarde, die boven de horizon van de maan uit klimt. Maar dat perspectief stemt met geen van beide werelden 
overeen die ik eerder zag: niet met de wereld van omhoog en niet met de wereld van omlaag. Ik kijk omhoog naar 
de bodem waarop ik sta. Ik zie omlaag naar de aarde in de verte.

M.C. Escher, Andere wereld, 1947

Hoe langer je naar deze prent kijkt, hoe meer je verstrikt raakt in een duizelingwekkende ervaring. Escher heeft niet 
het objectief van de camera gemanipuleerd, zoals Vredeman de Vries deed om de dieptewerking te versterken, maar 
het surrealistische principe van de montage toegepast. De gevolgen zijn niet te overzien. De desoriëntatie is com
pleet. Waar bevind ik mij? Wat is mijn grond? Wat is mijn horizon? Het perspectief wisselt met elke wisseling van de 
blik, als een Gestalt-sprong, die zich niet in de werkelijkheid zelf afspeelt, maar ergens in mijn eigen hoofd. Sinds Kant 
heeft beweerd dat ruimte en tijd categorieën zijn van de menselijke geest, die aan de waarneming van de werke
lijkheid vooraf gaan, is de overzichtelijke wereld van Vredeman de Vries aan het wankelen geraakt. Ruimte en tijd 
zijn volgens de hedendaagse inzichten onlosmakelijk met elkaar verweven. Elke afbeelding in perspectief is daarom 
een leugen per definitie. De werkelijkheid zelf stemt niet overeen met een plaatje op ons netvlies dat volgens het 
perspectief van Vredeman de Vries voor eeuwig is stilgezet. We kijken voortdurend naar constructies van de wereld, 
die ergens tussen netvlies en cortex in elkaar worden gezet. De concepten van ruimte en tijd blijken tussen onze 
oren te zitten en de droom van de rede brengt monsters voort.

Vredeman de Vries en Escher zouden heel wat te bespreken hebben, als ze als twee voormalige 
Leeuwarders elkaar in deze stad zouden ontmoeten. In de eeuwen, die hun levens scheiden, hebben de metaforen van het oog, die als 
voorbeeld dienden voor kennis en wetenschap, stilaan het veld moeten ruimen. Het verstand wordt vandaag de dag 
niet meer gezien als een smetteloze spiegel van de natuur. De wetten van het perspectief boden eeuwenlang de illu
sie bij uitstek dat er een universele toegang tot de wereld bestond. Die wetten kunnen vandaag de dag niet meer 
als een blauwdruk voor de werkelijkheid dienen. De mens heeft zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenver
mogen verloren, stelt Richard Rorty in zijn boek Philosophy and the mirror of nature. Rondwandelend 
in het Leeuwarden van vandaag zouden ze de meest wonderlijke bouwwerken tegenkomen, een alledaags perspectief dat weinig meer 
van doen heeft met een ideale wereld van de Verlichting. Ze zouden het niet kunnen nalaten om nog eenmaal de oude Oldehove te beklimmen. Aangekomen op de top, zal hun reis door ruimte en tijd zijn bekroning vinden in een weids panorama. Hoog aan de hemel drijven wolken voorbij. Wat rest is misschien een ontnuchtering .Vier perspectieven kruisen nog altijd een stad die zijn grenzen verlegt naar de horizon.

zie en luister

situatie 1960

In juni 1964 had ik een krantenwijk voor De Volkskrant in de Rivierenbuurt in Amsterdam. Zo liep ik elke ochtend rond zes uur door totaal verlaten straten als de Rijnstraat, de Uiterwaardenstraat, de Lekstraat en de Gaaspstraat. Ja, ook de Gaasp is een rivier, of een riviertje beter gezegd, een afsplitsing van het Gein dat wellicht wat beter bekend is, al was het maar door Nescio die daar vaak gelopen heeft samen met de Titaantjes. Bavink heeft er wellicht heel wat keren naar de zon gekeken, voordat hij uiteindelijk de Waalse brug afstapte en Japie naar Friesland vertrok, waar niemand nadien ooit nog een woord van hem vernomen heeft. De naam ‘Gaasp’ vind je ook terug in ‘Gaasperplas’, een water bij het tegenwoordige stadsdeel Bijlmermeer dat vroeger ook echt een meer is geweest. Hoe dan ook, ik parkeerde mijn fiets altijd aan het begin van een elke straat in die Rivierenbuurt en liep dan met een stuk of twintig kranten over mijn linker arm langs de abonnees die daar woonachtig waren. Na een week kende ik de namen en bijbehorende huisnummers uit mijn hoofd en kon ik zonder adressenboekje mijn route vervolgen door deze statige straten, waarvoor Berlage ooit nog het plan heeft bedacht. Zijn wanstaltige standbeeld van de hand van Hildo Krop, door Gerard Reve ooit getypeerd als ‘een communistische koekenbakker van geslachtsloze beelden’, prijkt nog altijd voor ‘De Wolkenkrabber’ aan het einde van de Vrijheidslaan, voorheen Stalinlaan en daarvoor Amstellaan. Want ooit was alles vernoemd naar een rivier in deze buurt. Totdat de oorlog kwam.

Wat die abonnees betreft, ik moest altijd wel oppassen voor mutaties, want het aantal kranten dat je meekreeg was precies uitgeteld. Na verloop van tijd had ik de handigheid ontwikkeld om elke krant in één vloeiende beweging tussen de vingers en de duim van mijn rechterhand in de juiste positie te vouwen, zodat hij moeiteloos de brievenbus in gleed. In sommige straten moest ik ook trappenlopen, wanneer daar een trap-portiek naar de eerste verdieping leidde. Meestal was het mooi weer. Soms niet. Zo heb ik een keer moeten schuilen voor een hevig onweer dat pal boven de buurt was losgebarsten. Ongeveer twintig meter van me vandaan sloeg de bliksem in. Toen ik achteraf ter plekke ging kijken, zag ik dat er onder het plaveisel een gat was ontstaan, zodat enkele stoeptegels volledig waren weggezakt. Van de geschiedenis van de buurt wist ik toen weinig. Zo kon ik niet vermoeden dat het speeltuin-terrein aan de Gaaspstraat van 1941 tot 1942 dienst heeft gedaan als een Joodse Markt die alleen voor Joden toegankelijk was. Onlangs las ik hierover op internet. Er blijken geen foto’s te bestaan van deze Joodse Markt, maar wel een korte amateurfilm. Deze 8 mm film werd in 1984 door een buurtbewoner bij de vuilnis aangetroffen en ter beschikking gesteld aan de Stichting Kindermonument. Deze stichting stond Geheugen van Plan Zuid toe het unieke filmpje voor het eerst op internet te presenteren.

zie en luister

]]> http://www.huubmous.nl/2010/07/04/gaaspstraat/feed/ 13 http://www.huubmous.nl/2010/06/16/denkend-aan-holland/ http://www.huubmous.nl/2010/06/16/denkend-aan-holland/#comments Tue, 15 Jun 2010 22:01:34 +0000 Huub Mous http://www.huubmous.nl/?p=29558

“Denkend aan Holland/zie ik brede rivieren/traag door oneindig/laagland gaan.” Aldus de dichter Hendrik Marsman in zijn beroemde gedicht Herinnering aan Holland. Eergisteren moest ik er even aan denken, toen we wakker werden in Hotel De Wageningsche Berg. We hadden een kamer met uitzicht. Alle kamers hebben hier uitzicht, want het hotel is in de vorm van een halve maan gebouwd. Alle kamers kijken uit op de rivier die traag door oneindig laagland stroomt. Soms kruipt er een rijnaak voorbij: toef, toef, toef….. Het landschap roept een oude schoolplaat in herinnering. Hier is de rivier. Daar zijn de uiterwaarden. Ik zie de zomerdijk en de winterdijk, de kribben in het water. De pont vaart heen en weer. Heel in de verte kun je bij helder weer Nijmegen zien liggen. ‘s Avonds gaan er allemaal lichtjes fonkelen en blijkt de ruimte waar je naar kijkt veel groter te zijn dan je dacht. De hele Betuwe ligt hier aan je voeten. Eén fabriekspijp aan de horizon, maar voor de rest is Holland nog zoals het altijd was. De rivier is ook nog altijd rivier. Als mijn laatste uur nadert, zou ik graag in dit hotel nog even willen controleren of dat werkelijk zo is. Zoals Jacques Brel zingt in J’arrive: “Mais qu’est-ce que j’aurais bien aimé/Encore une fois voir si le fleuve/ Est encore fleuve.“ De eigenaar vertelde ons dat het hotel volgend jaar wordt verbouwd. Dat is ook hoog nodig, want het alles begint een beetje sleets te worden. De geur van de jaren vijftig hangt nog in het trappenhuis. Maar dat is ook de charme. Hij zal proberen de oude sfeer zo veel mogelijk in tact te laten. Laten we hopen dat het lukt, want ik houd mijn hart vast.

zie en luister

Drie weken geleden was ik in Graz, een fraaie maar ook wat oubollige plaats in Oostenrijk. In 2003 was Graz culturele hoofdstad van Europa. Voor die gelegenheid is er een museum voor moderne kunst gebouwd dat aan de rivier de Mur ligt. Het is een wat eigenaardig gebouw dat de vorm heeft van een wild zwijn dat op zijn rug ligt. De architecten Peter Cool en Colin Fournier tekenden voor het ontwerp. Ze kozen voor deze vorm, omdat hij een herinnering zou oproepen aan de architectuur van de Barok die in Graz rijkelijk vertegenwoordigd is.

Kunsthaus in Graz

Vito Acconci kreeg de opdracht om nog een ander landmark voor de stad te ontwerpen. Ik wist niet dat Acconci ook architect was. Ik ken hem alleen als een performancekunstenaar die in de jaren zeventig internationale bekendheid kreeg. Hoe dan ook, hij ontwierp een gigantische metalen zeeschelp die als een eiland in de rivier de Mur ligt. Twee loopbruggen vormen de verbindingen met beide oevers, zodat het geheel ook als een alternatieve brug fungeert.In het centrum van het platform bevindt zich een amfitheater voor kleine voorstellingen en gebeurtenissen. Ik kreeg niet de indruk dat dit amfitheater nog druk gebruikt wordt. Er is  ook een café en een speelruimte voor kinderen, maar ook dat zag er wat verlaten uit.

Al met al is het een wonderlijk geheel. Een postmodern Fremdkörper in een stad die vooral uitblinkt in zijn overheerlijk appelgebak. Zoiets bedenk je alleen als je culturele hoofdstad van Europa wil worden. Wat dat betreft staat ons in Friesland wellicht nog heel wat te wachten. Ik hoorde dat de Provincie van de week met een bus met vijftig mensen aan boord op excursie is geweest in het Ruhrgebied. Als alles doorgaat in 2018, zitten we ook hier over tien jaar opgescheept met nutteloze bouwwerken, lege amfitheaters, zielloze kunstwerken, kortom, de ruïnes van de megalomanie. Maar de vaart der volkeren lonkt. Europe, here we come!

zie en luister

Gisteren was ik weer eens aan het fietsen. Dit keer boven Dokkum, een van de meest verlaten streken van Friesland. Zelfs de boeren trekken hier weg. Waarom die centrale as van beton hierheen moet worden aangelegd, is me nog altijd een raadsel. Op de terugweg  belandde ik op het mooiste kerkhof dat deze provincie rijk is. Boven op een terp, omringd door een haag van bomen en verscholen achter een statige oprijlaan, dook deze dodenakker opeens voor me op. Het was er ook doodstil. De wereld sliep. Alleen de vogels waren wakker en lieten dat weten ook. Een kwartier lang dwaalde ik tussen de grafstenen en las de namen van deze omgeving. Ooit hoorde ik van iemand zeggen dat zij hier begraven wilde worden. Ik kan mij daar iets bij voorstellen. Het is wat je noemt een ‘daalders plakje’. Ikzelf heb geen favoriete plek voor mijn stoffelijke resten. ‘Steek de fik er maar erin!’ zeg ik altijd maar. Een mens laat al genoeg ecologische voetafdrukken achter op deze bedreigde wereldbol.

Bovendien heb ik er geen behoefte aan, dat een verdwaalde fietser zoals ik de tekst op mijn grafsteen zou lezen. Wat zou daar trouwens op moeten staan? Als sla je me dood, ik heb geen idee. Doodgaan, dat doen altijd anderen. Dat staat ook te lezen op het graf van Marcel Duchamp. Volgens mij is dat de mooiste tekst die je op zo’n steen kunt laten beitelen: ‘D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent.’ Opeens herinnerde ik mij dat het hier op het kerkhof van Aalsum behoorlijk kan spoken. In februari vorig jaar kwam het landelijk in het nieuws omdat één van grafstenen telkens weer van plaats veranderde. Ik weet niet eens meer waarom, ik geloof door de zon. Wie weet was dat niet waar geweest en zijn het toch spoken of zombies die hier de boel onveilig maken. Er stak wind op en hoog boven mij hoorde ik de boomtoppen ruisen. Ik liep weg, sloot het hek achter me dicht en stapte weer op mijn fiets. Doodgaan, dat doen altijd anderen. Gelukkig maar.

zie en luister

‘De goede hotelkamer is onpersoonlijk. Zij hoeft daarom nog niet lu
guber te zijn. Ze kan zelfs vrolijk en gezellig wezen. En volkomen ‘be
woonbaar’. Dit blijkt wanneer mijn tijd gekomen is om weg te gaan. 
Wanneer de koffers zijn gepakt en het avontuur ten einde loopt, heb ik 
een van mijn vele mogelijkheden in de bewoning van een kamer gerea
liseerd. Nooit neemt een mens zonder enige weemoed afscheid van een 
door hem ‘bewoonde’ hotelkamer. En de herinnering aan mijn vele ho
telkamers op reis neem ik mee op de terugweg naar huis, van waaruit ik 
de rol van mijn maatschappelijke positie weer op mij zal nemen. Ver
rijkt en tot dieper inzicht gekomen keer ik terug van mijn vakantiereis. 
Maar dit thuiskomen is even tijdelijk als de reis. Wanneer de indrukken 
van het ‘avontuur’, van wat mij is ‘overkomen’ op mijn reis zijn ver
werkt, dan stijgen uit het rusteloze hart opnieuw verlangens op naar on
bekende horizonten, en worden weer nieuwe reisplannen gesmeed in de 
intimiteit van de eigen huiskamer. Niet ten onrechte: ‘ … il faut garder 
en soi la nostalgie du pays qu’ on n’ a pas visité, il ne faut jamais renoncer 
au voyage’

Aldus de socioloog professor dr. D.L. van Lennep in een essay dat gewijd is aan het fenomeen ‘De hotelkamer’. Het verscheen in 1951 in de bundel Persoon en wereld. Het waren de hoogtijdagen van de fenomenologie, een richting in de menswetenschap die in de jaren na de oorlog hoogtij vierde, vooral in de zogeheten ‘Utrechtse school’. Men wilde – zoals Buytendijk dat schreef – ‘de mens uit zijn wereld begrijpen, d.w.z. uit de zinvolle grondstructuur van het geheel van situaties, gebeurtenissen, culturele waarden waar hij zich toe richt, waarvan hij bewustzijn heeft, waarop hij zijn gedragingen, gedachten en gevoelens betrokken zijn – de wereld waarin de mens bestaat, die hij in de loop van zijn persoonlijke geschiedenis aantreft en vormt door betekenissen, die  hij aan alles geeft.’  Zo kon het gebeuren dat ook een hotelkamer een belangwekkend onderwerp werd voor wetenschappelijk onderzoek.

De fenomenologie was een wonderlijke tak van wetenschap. De fenomenoloog ging ervan uit dat noch de rede, noch de ervaring de fundamentele bron van menselijke kennis vormt. De ‘fenomenen’ zoals ze zich aandienden aan de beschouwer moesten voor zichzelf spreken. De fenomenoloog was alleen geïnteresseerd in de wereld zoals die zich voordoet in zijn eigen bewustzijn. Wat in zijn ogen van belang was, beperkte zich tot de ‘beleefde’, of beter gezegd : de ‘pre-reflexieve werkelijkheid’. Geestelijke samenhangen, die worden waargenomen, dienden zinvol te worden opgevat in een groter geheel. Maar in eerste instantie werden die indrukken beschreven in hun meest kale gedaante. De fenomenoloog diende zijn hoofd leeg te maken de omgeving te beschrijven zoals hij op hem afkomt.

Van Lennep gaat in zijn essay als  een ware fenomenoloog te werk. Hij analyseert de omgeving van een hotelkamer zoals een reiziger die ervaart, bij aankomst bijvoorbeeld, als hij zijn koffers uitpakt. Hij signaleert de indrukken van de kamer na een eerste wandeling in de omgeving van het hotel, maar ook na  de eerste nacht slapen. Hij beschrijft de verschillende typen hotelkamer: goedkope en dure, zakelijke en toeristische. ‘De kamer is een wijd gewaad,’ zo schrijft hij, ‘omdat een hotelkamer niet een kamer is die wij benoemen, die onze kamer is, maar die onze kamer wordt indien we hem bewonen.’ De reiziger eigent zich de hotelkamer toe. Hij neemt er tijdelijk bezit van en dat is een heel specifieke ervaring die stereotype en bijna tijdloze trekken vertoont.

In de afgelopen weken heb ik de fenomenologische beschouwing van Van Lennep nog eens aan mijn eigen ervaringen kunnen toetsen.  Twee weken lang verbleef ik in allerlei hotelkamers, voornamelijk in Oost-Europa. De hotelkamer van het voormalig Oostblok heeft iets eigenaardigs. Hij geeft je een vertrouwd gevoel en heeft tegelijk iets vervreemdends. Het is alsof je er eerder bent geweest in een andere tijd, een déja vu zoals dat heet. Veel hotels in Oost-Europa zijn in de jaren zestig gebouwd volgens de principes van het Nieuwe Bouwen van na de oorlog. Veel beton dus en een zuiver functionele vormentaal.

Zo verbleven wij in het Kroatische kustplaatsje Vodice in een enorme betonkolos die in de jaren zestig nog op last van Tito was gebouwd. Inmiddels was het grondig gerenoveerd, maar de sfeer van destijds was nog altijd voelbaar. Hotel Olympia, een kosmopolitische naam, alsof de eigenaar destijds wilde aangeven dat men goed bij de tijd was. Het gebouw deed me denken aan Hotel Olympik in Praag, waar ik begin jaren negentig een week verbleef. Dat was ook zo’n betonkolos aan de rand van de binnenstad. Hotel Olympik was destijds en persoonlijk geschenk geweest van Fidel Castro aan de stad Praag. Er heerste een soort gedateerde luxe die deed denken aan een film uit de jaren zestig.

Volgens mij zin veel hotels uit het voormalige Oostblok getrouwe kopieën van hotels uit films van Jams Bond. Het een een bekend feit dat veel communistische regeringsleiders tijdens de Koude Oorlog grote liefhebbers waren van Bond-film. Het gewone volk mocht die films niet zien, maar onder trouwe partijleden circuleerden videobanden van Bond-films. Ze keken hun ogen uit. Al die luxe hoteldecors zijn wellicht ook de inspiratiebron zijn geweest voor hun eigen hotels die ze op last van de staat lieten bouwen. Zo deed het hotel Olympia me sterk denken aan het hotel in Miami dat een belangrijke rol speelt in de film Goldfinger. In dit hotel kon je vanaf het balkon van je hotelkamer het niervormige zwembad zien. De grote tegenstander van Goldfinger speelde poker aan de rand van het zwembad, maar liet zijn lieftallige assistente vanaf het balkon met een verrekijker de kaarten van zijn tegenstander bespioneren. Totdat Bond daar persoonlijk een stokje voor stak.

Helaas was het zwembad in Hotel Olympia nog niet open. Er zat nog niet eens water in, want het echte seizoen moest nog beginnen. Werklieden waren bezig de bodem van het bad schoon te maken en de loszittende tegels eromheen werden opnieuw vastgezet. Juist die lamlendige sfeer van een hotel, dat nog niet echt in gebruik is, versterkte het voormalige Oostblok-gevoel. Ik kreeg heimwee naar de tijd van James Bond, toen Oost nog Oost was en West nog West. Van Lennep besloot destijds zijn fenomenologische beschouwing over de hotelkamer met een citaat van de schrijver Julien Green. Hij had gelijk. Beter kun je het niet formuleren terwijl je tegelijk een subtiel signaal afgeeft dat je zelf niet van de straat bent:  ‘… il faut garder 
en soi la nostalgie du pays qu’ on n’ a pas visité, il ne faut jamais renoncer 
au voyage.’

zie en luister

Het is eind jaren vijftig. Aan de rand van Amsterdam worden de Westelijke Tuinsteden gebouwd. Op een strook opgespoten land voetballen een paar  jongens.  Op de achtergrond zie je nog de oude bebouwing.  Op het zand zullen weldra moderne flats verschijnen. Kale woonblokken, steeds maar weer hetzelfde. Sommige achterelkaar, maar gaandeweg met meer variatie, afwisselend hoog en laag in een soort stempel-patronen rond binnenhoven met veel groen.  Een gedeelte van het landelijke Osdorp verdwijnt zo onder het zand voor de nieuwe woningbouw. Het resterende gebied wordt langzamerhand een soort rafelrand van de stad. Het dorp Osdorp verliest zijn naam aan de nieuwe tuinstad. Ter onderscheiding wordt het buurtschap voortaan Oud-Osdorp genoemd. De nieuwe wijken worden gegroepeerd rond een reusachtig meer, waarvoor men al voor de oorlog was begonnen met graven: de Sloterplas, de grootste waterplas van Amsterdam.

In die tijd – ik zat op de lagere school- verhuisde een klasgenootje van mij naar Slotervaart. Zijn ouders begonnen daar een apotheek. Woensdagmiddag voetbalden we vaak op het opgespoten land achter zijn huis. Op deze foto zou ik dus zelf kunnen staan. De jongen links lijkt wel wat op mijn vriendje van toen. De foto is genomen door Dolf Kruger en staat afgedrukt in het boek Amsterdam 1950-1959, 20 fotografen (1985). De beelden roepen bij mij veel herinneringen op. Een foto is een fossiel van de tijd. Een hele wereld zit erin versteend, maar komt ook zo weer tot leven. Na afloop van het voetballen was ik ruim een uur onderweg om weer thuis te komen in de Watergraafsmeer. ‘Nieuw-West’, want zo noemden we de westelijke tuinsteden, was het far west uit mijn jeugd. Als je er niet wezen moest, dan ging je er ook niet naar toe. Het was een ongenaakbaar gebied in wording, het toonbeeld van de wederopbouw, kaal en stenig met een oneindige ruimte tot aan de horizon.

Dubbelmondehof, Amsterdam Osdorp

Ook Gerard Reve had eind jaren zestig korte tijd een flat in de Westelijke Tuinsteden van Amsterdam. Hij kreeg die woning toegewezen, toen zijn oude huisje aan de Rozendwarststraat nummer 9, waar ook de schrijfster Aya Zikken woonde, plotseling instortte. Van het gemeentelijke woningbedrijf kreeg Reve toen een flat toegewezen in Osdorp. Het adres was Dubbelmondehof 2-II. ‘We wonen 12 kilometer van het centrum, vlak bij Halfweg en tram -17- doet er ruim een uur over,’ schreef hij 0p 27 oktober 1966 aan Wim Grossouw. Het was een kale flat met uitzicht op andere kale flats. Reve begon meteen alle ramen met kranten te beplakken zodat hij niet verstoord kon worden door dit troosteloze uitzicht. Ook in zijn woning in Weert later probeerde hij zich op deze wijze van de buitenwereld af te sluiten. Daar schilderde hij het raam van zijn kamer wit zodat hij zich volledig kon concentreren op het schrijven. Overigens heeft zijn verblijf aan de Dubbelmondehof niet lang geduurd. Een paar jaar later – in januari 1969 – kon hij door een woningruil een kleine woning overnemen aan de Plantage Kerklaan, schuin tegenover de ingang van Artis. Daar speelde zich onder meer de geschiedenis af die te lezen is in De Taal der Liefde.

Zo’n dag of tien geleden moest ik in Oud- Sloten zijn. Dat ligt aan zuidwestelijke rand van Amsterdam, helemaal tegen Badhoevedorp aan, het begin van de Haarlemmermeerpolder. Sloten is een heel oud dorpje. Rembrandt heeft nog schetsjes getekend waarop het kerkje is te zien. Er zijn trouwens nog altijd twee kerkjes in het dorp, een katholieke en een protestantse. In de jaren vijftig lag Sloten nog helemaal op zichzelf. De oprukkende bebouwing van de Westelijke Tuinsteden had de dorpskern nog lang niet bereikt. Soms kwam ik er doorheen, als we met RKAVIC moesten voetballen tegen Sint-Pancratius in Badhoevedop. Dat was een heel eind fietsen, maar je zag nog eens wat. Ook het katholieke kerkje van Sloten, zo ontdekte ik nu,  is gewijd aan de heilige Pancratius.

Ik kwam nu naar  Sloten met tramlijn 2. Die had je toen nog niet, tenminste niet met dit traject. Lijn 2 rijdt tegenwoordig in één keer door vanaf het Centraal Station, dwars door Amsterdam. Deze lijn werd begin jaren negentig verlengd over een nieuwe trambaan die toen nog door een zandvlakte leidde. Eigenlijk is dit de mooiste tramlijn van Amsterdam. In drie kwartier tijd zie je de bebouwing langzaam veranderen: eerst de grachtengordel, dan Oud-Zuid met zijn prachtige huizen aan de Willemsparkweg en de Koninginneweg, zo kom je op het Hoofddorpplein en daarna beginnen de Zuidelijke Tuinsteden. Ik keek mijn ogen uit. Wat is het hier veranderd. De bomen zijn tot in de hemel gegroeid, maar ook allerlei grote kantoorgebouwen verrezen tussen de huizenblokken. Het Ziekenhuis Slotervaart lijkt en gigantische fabriek. Het verkeer raast over de rondweg, waar de tram onderdoor rijdt. Ik herkende  de kale huizenblokken van weleer, maar ze hebben ongenaakbare karakter allang verloren. De moderne leegte van deze wijken heeft plaatsgemaakt voor een doorleefd stadsbeeld. Te doorleefd naar mijn smaak. Ik zou hier in ieder geval nooit willen wonen.

De oude Banpaal van Sloten

De tram stopte in een stille buurt met vrije nieuwe en luxe bebouwing. Het is de woonwijk Nieuw-Sloten die begin jaren negentig is aangelegd tegen de rand van het oude dorp Sloten. Deze wijk had het Olympisch dorp moeten worden, zo vertelde mij Egbert Telllegen, die me had me uitgenodigd voor een bezoek. Hij woont al sinds 1964 in Oud-Sloten en kwam me afhalen van de tram. De wijk Nieuw-Sloten was oorspronkelijk bedoeld voor de Olympische Spelen in Amsterdam die nooit zijn doorgegaan, zo vertelde hij mij. Gelukkig maar, dacht ik. Vanaf de eindhalte was het nog tien minuten lopen naar Oud-Sloten, een dromerig dorpje, waar de tijd leek stil te staan. Alleen de winkels zijn verdwenen. Begin jaren zestig was hier nog alles net zoals voor de oorlog. Sloten was een dorp alle andere dorpen in Nederland. Maar God verdween ook uit Sloten. De kerkjes staan er nog wel, maar de oorspronkelijke bewoners zijn voor een groot deel verdwenen  Egbert Tellegen leidde me rond door de oude dorpskern en wees me op een bijzonder bouwsel: de banpaal uit 1794. Hij staat precies op de oude stadsgrens van Amsterdam, maar is tegenwoordig bijna helemaal ingebouwd tussen de huizen. Deze banpaal gaf tot 1795 de  grens van het rechtsgebied van de stad. Mensen die verbannen waren uit Amsterdam mochten niet voorbij deze paal komen. ‘Jongen, waarom ben je toch uit Mokum weggegaan,’ zo dacht ik even bij mezelf.

zie en luister