Ik moet eerlijk bekennen: mijn smaak voor muziek is niet sterk ontwikkeld. De Bolero van 
Ravel, oké, dat gaat nog net. Maar wat daarna is gebeurd gaat vrijwel geheel aan mij 
voorbij. Waarschijnlijk ben als kind ooit blijven steken bij De vier jaargetijden van Vivaldi en de Egmont-ouverture van Beethoven. Hoe het ook zij, bij een concert van Mahler 
had ik onlangs de grootste moeite om mijn ogen open te houden. Jazz is helemaal een abaca
dabra van klanken gebleven. Eigenlijk heb ik een vergelijkbare blinde vlek voor klassieke muziek als veel mensen die na het impressionisme niets meer van moderne kunst begrijpen. 
Maar dan anders natuurlijk: zoiets als een ‘dove vlek’ misschien. Als ik muziek hoor, wil ik beelden 
zien. De klanken moeten letterlijk iets ‘voorstellen’. Ik zet mijn verstand op nul en doe het 
licht uit in mijn hoofd. En verdomd, bij Debussy zie ik ‘de zee’, bij Dvorak ‘de nieuwe we
reld’, bij Smetana ‘de Moldau’ en bij Moussorgsky een ‘schilderijententoonstelling’.

Programmatische muziek, daar hou ik van. Met andere woorden: muziek, waarbij de 
componist zoiets als een film voor ogen heeft gehad die hij in mijn hoofd wil afspelen. Bij 
puur abstracte muziek raak ik meestal al gauw in de problemen. Dan gaat het kennelijk 
alleen nog om een – al of niet – fraaie ordening van klanken. Een gestructureerde reeks van 
geluiden die via het oor je zenuwstelsel binnendringt en daar emoties teweeg brengt of iets 
wat daarop lijkt. Toch kunnen die emoties soms heel indringend zijn. Bij muziek is er ook 
niets dat de gewaarwording belemmert. Het medium is volkomen transparant. Bij het zien 
van een schilderij ervaar je in feite hoe het licht op een oppervlak van verf wordt terugge
kaatst en vervolgens door oog en hersenen worden geïnterpreteerd als een ‘beeld’ of een 
’compositie’. Muziek kent die omweg niet. In feite is muziek een universele taal, die zowel 
beelden als emoties heel direct kan overbrengen.

Maar is dat wel zo? Van een taal mag je verwachten, dat de samenstellende delen daarvan – of dat 
nu woorden of gemanipuleerde klanken zijn – een uniforme betekenis hebben. Maar hoe 
komt het dan, dat sommige muziek zowel bij begrafenissen als bij trouwpartijen wordt 
gespeeld? Wat de componist heeft bedoeld als een liefdesverklaring kan bij de luisteraar 
overkomen als een ode aan de dood. De emoties, die onbelemmerd door muzikale klanken 
worden overgebracht, zijn kennelijk nogal individueel bepaald of sterk van de situatie 
afhankelijk. En met de opgeroepen beelden is het helemaal een ratjetoe. De film die ik voor 
ogen krijg bij Moussorgski’s schilderijententoonstelling, kan een heel andere zijn dan u doorgaans ziet. Misschien dwalen we in gedachten wel in heel verschillende musea rond.

In haar boek Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993) bekent Patricia Martelaere dat zij als 
kind bij het horen van de Bolero van Ravel altijd een rij kamelen zag, die door de woestijn 
trok. Helemaal fout natuurlijk. Je moet een hitsige danseres zien die één voor één haar sluiers 
afwerpt. Bij de Mondscheinsonate van Beethoven daarentegen moest de schrijfster altijd 
huilen zonder precies te weten waarom. Die prille muzikale ervaringen staan volgens haar 
voor twee elementaire theorieën over muziek: de ‘kamelen-’ en de ‘tranentheorie’. Je vertaalt muziek hetzij naar onbestemde emoties, dan wel naar welomschreven beelden. Beide 
theorieën gaan er van uit dat muziek een vorm van taal zou zijn, een intermediair dat ‘vertaalbare’ effecten sorteert in bepaalde regionen van het brein, een veronderstelling 
waarvan zij de juistheid overigens in hoge mate betwijfelt.

De muziek kent immers geen 
woordenboek. Emoties noch beelden zijn exact in klanken te definiëren. Maar toch, miss
chien is er toch iets wat de kamelen met de tranen verbindt en niet in woorden te vatten is. In de film The story of the weeping camel (2004) spelen tranen en kamelen een bijzondere rol. Door een Mongoolse familie wordt een violist ingeroepen voor het uitvoeren van ritueel in de woestijn. Een moederkameel heeft haar kalf verstoten. De muziek verzoent de twee op magische wijze. De muzikant speelt net zolang totdat de moederkameel haar tranen zichtbaar de vrije loop laat.  Direct daarna drinkt het kalf weer de melk bij haar moeder. Wat is de magie van deze muziek? Ligt er een natuurlijke taal aan de muziek ten grondslag, die de moedertaal is van alle emoties, de moeder van alle kunsten misschien?

Muziek en beeldende zijn kunst totaal verschillende uitingsvormen die wellicht 
toch iets met elkaar gemeen hebben. Dat ‘iets’ zou in de verte kunnen lijken op taal, op ritme en klank geïmpregneerd met betekenis. Die 
eventuele gemeenschappelijke gelijkenis met taal is eerder verwarrend dan verhelderend. Vooral 
bij abstracte schilderijen kun je de organisatie van het beeldvlak goed analyseren met be
grippen, die ook op muziek toepasbaar zijn. Woorden als ‘ritme’, ‘maat’, ‘harmonie’, 
’compositie’ en ‘motief doen al gauw vermoeden dat er een direct verband bestaat tussen de 
esthetische wetmatigheden van oog en oor. Maar woorden die je zo gebruikt zijn in feite 
nogal vage begrippen, die op verschillende terreinen heel andere betekenissen kunnen hebben.

Een tweeslachtig woord als ‘klankkleur’ duidt alleen maar op de onmacht van de taal zelf. 
De essentie van de beoogde betekenis slipt weg tussen de beide lettergrepen van het woord. 
Zoals een wijnkenner zich uitput in een bloemrijke, maar voor een buitenstaander meestal 
weinig zeggende beeldspraak, zo tekent een dirigent driftige, maar vaak onleesbare krabbels 
op zijn partituur om de onbenoembare modaliteiten van de muziek voor het geheugen vast 
te houden. De taal is niet de missing link tussen muziek en beeldende kunst. Ze is eerder 
iets dubbelzinnigs, een scheiding en verbinding tegelijk. Zoiets als een rivier die twee oevers 
voor voetgangers scheidt, maar voor zwemmers verbindt.

Maar er zijn ook voetgangers die kunnen zwemmen. Anders gezegd: er zijn kunstenaars die 
musiceren en musici die schilderen. Er zijn maar weinig, die zich op beide oevers begeven. Maar toch, 
ze bestaan. Alleen is het de vraag of je van deze dubbeltalenten iets wijzer kunt worden 
over de aard van de rivier. Wie de overtocht waagt heeft meestal niet zoveel te melden over 
wat zich afspeelt aan de overzijde. Ik vraag me af of het werk van Kandinsky er minder op 
wordt, als je niets zou weten over zijn zwaarwichtige theorieën over het verband tussen 
muziek en beeldende kunst. Ook het oeuvre van Mondriaan blijft recht overeind voor wie 
niet weet dat deze kunstenaar op het laatst gefascineerd raakte door eigentijdse muziek en danste als een 
stijve robot met Duracel-batterijen. Uiteindelijk maakte ook hij gewoon schilderijen die je 
met je ogen moet bekijken. Ik hoor in ieder geval niets bij zijn New York Boogie Woogie 
en moet ook nooit aan die rare ‘blok-motiefjes’ denken als ik dat soort muziek te horen 
krijg. Tussen beeld en klank stroomt nog steeds een brede rivier en tussen tranen en kamelen ligt nog altijd een droge woestijn.

***

PS: Bij het schrijven van deze tekst staat het geluid van de tv aan. Zo hoor ik het achtergrondmuziekje bij een Ster-reclame: No milk today, een hit uit de jaren zestig. Opeens duiken er beelden op in mijn brein. Het is najaar 1966. Ik sta te wachten op een tramhalte op het kruispunt tussen de Hoofdweg en de Jan van Galenstraat in Amsterdam West. Zojuist ben ik op een verjaardagsfeestje geweest bij Pieter Haverman, een klasgenoot van mij. Hij woonde in de Orteliusstraat. No milk today is een hit en de muziek zeurt door mijn kop, terwijl ik op de tram sta te wachten. Vreemd dat zo’n beeld na 45 jaar opeens kan opduiken als een onwillekeurige, bijna proustiaanse herinnering. De muziek vervult hier de rol van de madeleine die in de thee wordt gedoopt. Het geheugen wordt kennelijk mede geprogrammeerd door muziek. De vraag is alleen: werkt de trigger van No milk today nu volgens de kamelen-theorie of volgens de tranen-theorie? Roept de muziek het beeld op of de emotie? Hoe dan ook, er is meer tussen hemel en aarde dan tussen tranen en kamelen.

Friezen hebben de neiging om zich niet echt gelukkig te voelen met datgene wat hun het meest dierbaar is: hun eigen taal. Het valt mij op dat de liefde voor hun eigen taal tegenover buitenstaanders vaak gepaard gaat met een moeilijk te benoemen gevoel van schaamte gemengd met irritatie. Hoe misplaatst dit gevoel ook mag zijn, het spreken van de eigen taal wordt door een Fries kennelijk niet ervaren als iets wat bij niet-Friezen erg chique overkomt. Het is ook niet wat je zou kunnen noemen: het beschavingsideaal van een elitaire cultuur.

Gelukkig maar, zult u zeggen, maar wat is het dan wel? In dit onbestemde gevoel lijkt vaak iets schuil te gaan van gemor, van een vreemd geborrel, een gesmoorde of diep naar binnen geslagen agressie, wie zal het zeggen? Misschien zit daar wel een onuitputtelijke bron van energie, een grote gasbel diep in de bodem van de Friese ziel. Iedereen weet dat die daar zit, maar niemand weet hem aan te boren. Sterker nog, geen buitenstaander mag daar aanspraak op maken.

In december 200o stond Wêr bisto van Twarres al enige weken aan de top van de landelijke hitparade. Het dreigde zelfs internationaal een megasucces te worden. Dat vond niet iedereen leuk in Friesland. Er waren zelfs mensen die zich geneerden voor dit succes. De Friese studentenvereniging Bernlef was zelfs een actie begonnen ‘Stop Twarres’. De tekst van Wêr bisto zou een belediging zijn voor de Friese taal en cultuur. Ze hadden zelfs aangekondigd dat zij de single in de oudejaarsnacht op de Grote Markt in Groningen publiekelijk zouden verbranden.

Die actie was natuurlijk ludiek bedoeld, maar de achterliggende gedachte stuitte mij behoorlijk tegen de borst. Ik ben dan ook acuut in de pen geklommen om volk en heitelân voor eens en altijd duidelijk te maken, waarom we hier met een meesterwerk van doen hadden. Dat werd me niet door iedereen in dank afgenomen (zie: hier). Ik zou geen verstand van popmuziek hebben, werd mij verweten door mensen die het weten kunnen. Anderen beweerden dat ik niet meende wat ik schreef. Het zou ironisch bedoeld zijn. Het is ook nooit goed, dacht ik bij mezelf. Hoe dan ook, de ‘kwestie Twarres’ leidde bij veel Friezen tot een hevig gevoel van smaakonzekerheid. Ik heb dat altijd als valse schaamte opgevat. Voor wie het destijds mijn pleidooi voor Twarres gemist mocht hebben, hieronder alsnog de tekst.

***

Wêr bisto, een eigentijds gevoelsdocument

Negen weken staat Wêr bisto al aan de top. Zelfs België is inmiddels in de ban van Twarres. Waarom spreekt juist dit simpele liedje zo aan? Zijn het de exotische klanken van de Friese taal die voor de buitenwacht een onpeilbare diepte suggereren? Of is het gewoon de tijdloze melancholie van het liefdesverdriet die hier komt bovendrijven? Hoe het ook zij, dit megasucces roept vragen op, niet alleen over magie van popmuziek, maar ook over de tijdgebonden, emotionele onderstroom van de massa.

Populaire muziek heeft vermogen om onbestemde gevoelens op te roepen die een sluimerend bestaan kunnen leiden bij het grote publiek. Zo wordt beweerd dat de Berlijnse Muur in 1989 niet zo snel gevallen was als heel Duitsland niet in de ban was geweest van een eenvoudig liedje dat wekenlang op de radio te horen was. Stimmen im Wind van Juliane Werding bracht aan beide zijden van de muur een stroom van emoties op gang die een uitweg zocht in de actualiteit: Sei nicht traurich Susann, es fängt alles erst an!

Aan bet begin van de jaren zestig gaven de Beatles uitdrukking aan een opwindend, onderhuids gevoel van een nieuwe generatie aan de vooravond van andere tijden. Muziek kan een onbenoembaar voorgevoel uitdrukken maar ook een mengsel van spijt, heimwee en rouw, kortom een verscholen melancholie waarvoor geen aantoonbare reden in de werkelijkheid aanwezig lijkt, maar die plotseling en onstuitbaar de kop op steekt. Zo kan een kortstondig verlangen naar een onbereikbaar verleden opeens doorbreken aan het oppervlak van de tijdgeest als alles juist volop in beweging lijkt en de blik alom op de toekomst is gericht.

Vanuit die optiek lijkt Wêr bisto een beetje op Yesterday van de Beatles, waarin achteraf een gevoel uit 1965 exact gevangen lijkt. Beide liedjes hebben iets tegendraads. Beide zijn ook zeer eenvoudig van opzet en zelfs wat ouderwets. De intro is uiterst simpel. Met een paar akkoorden wordt de toon gezet. Daarna is het de combinatie van stem en tekst die het moet doen.

Het arrangement leunt zwaar op violen die traag om de woorden heen meanderen. Maar belangrijker is de tekst zelf. In dat opzicht heeft de hit van Twarres alles in zich van de klassieke evergreen. Er wordt een vraag gesteld – wêr bisto? - waarop de luisteraar geen antwoord krijgt. It is te lang lyn. Hoezo, te lang geleden? Gezien de leeftijd van de performers kan dat toch geen eeuwigheid zijn geweest. Ook de tekst van Yesterday roept een onbeantwoorde vraag op. Why she had to go, I do’nt know. De verloren geliefde wordt zelfs vrijgepleit van schuld. Want do dochst gewoan neat ferkeard, zingt Twarres. I did something wrong, zingt Paul McCartney.

Kortom, In beide gevallen een verdriet aangeroerd waar je niet volledig toegang toe krijgt. De kracht van Wêr bisto wordt mede bepaald door het zingen in close harmony. Ook dat is ouderwets, maar hier zeer effectief. De meerstemmigheid van de melodie lijkt de stroom van gevoelens meer diepgang te geven. Het simplisme van de tekst is zo radicaal dat een bewustzijnsverlagend effect optreedt. Gedachten lijken als vanzelf te komen, voortglijdend op golven van onverwerkte emoties: Hjir bin ik / Wêr bisto. Dat is het summum van eenvoud waarbij een basisregel van de evergreen wordt toegepast: het nadrukkelijk gebruik van beknopte zinnen met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’ en ‘jij’ als terugkerende bakens in de tekst.

Ook dat was een recept van Paul McCartney, dat later door Abba opnieuw werd uit gevonden.Ronduit briljant is de volgende frase: ik sjoch dy / ik hear dy / ik fiel dy. Deze opeenvolging van drie zinnetjes van drie woorden, waar ‘ik’ en ‘dy’ steeds op dezelfde plaats opduiken heeft bijna een hypnotiserende uitwerking. Het lijkt een rituele bezwering die een trance suggereert. Een klassiek voorbeeld als See me / feel me / touch me / heal me!, dat The Who ooit toepaste, haalt het niet bij deze magische herhaling van een paar simpele Friese woorden. De litanie wordt besloten met een subtiele doorbreking van het ritme in de tijdloze slotregel: Eltse kear opnij (2 x). Daarmee bijt de tekst van het liedje in zijn eigen staart. Evenals bij Time after time van Cindy Lauper blijft die herhaling van woorden hangen als een soort mantra, een meditatieve reeks klanken die het bewustzijn opschonen om de onderliggende emotie een plaats te geven.

Doorslaggevend ten slotte is het universele karakter van de tekst. De woorden roepen een terugkerende verlatenheid op, een gevoel dat vraagt om telkens opnieuw gevoeld te worden. Daarmee ontstijgt Wêr bisto het gekoesterde zelfbeklag op de drempel van de volwassenheid dat menigeen nog altijd in zich draagt. Bovendien heeft de tekst een existentiële dimensie. Niet voor niets heeft Wêr bisto na het Waarheen van Mieke Telkamp de weg naar de crematoria inmiddels gevonden. Maar dit liedje lijkt meer te suggereren dan de verwerking van een afscheid. Het is een eigentijds gevoelsdocument. Twee ijle stemmen in de wind. Prille melancholie die opeens door het asfalt heen breekt. Sterker nog, het is kunst.

Als jongen betrapte Wilhelm Reich hij zijn moeder toen zij in bed lag een andere man. Wat daarna gebeurde was opmerkelijk. Hij werd niet panisch van schrik of gek van jaloezie, maar bleef gefascineerd toekijken. Harry Mulisch heeft deze oerscène uitvoerig beschreven in zijn boek Het seksuele bolwerk (1973). De kleine Reich werd diep getroffen door het dierlijke verlangen van zijn moeder en vertelde vervolgens aan zijn vader hoe mooi het was, wat hij had mogen aanschouwen. Daarmee overtrad Reich alle wetten en regels van de burgerlijke opvatting over seks en schuld. Hij weigerde de oerschuld op zich te nemen. Het waren uiteindelijk zijn ouders die de weg van schuld en boete tot het bittere eind hebben afgelegd. Zijn moeder pleegde zelfmoord en zijn vader deed hetzelfde, maar dan op termijn, door zichzelf opzettelijk een longontsteking te bezorgen.

Dit drama van de jonge Reich zou grote gevolgen hebben voor de wijze waarop het de seksualiteit in de vorige eeuw verder zou vergaan. De theorieën, die Reich als wetenschapper zou gaan ontwikkelen, waren gebaseerd op een vitalistische opvatting van de mens. Hij ging uit van een soort seksuele oer-energie die losgemaakt moest worden uit de adderkluwen van emotionele verknopingen en blokkades. Het orgasme moest bevrijd worden, het karakter ontdaan van zijn pantser. ‘De emotionele pest’ van het gedeformeerde gevoelsleven diende voorgoed genezen te worden.

De neurovegetatieve energie van het biologisch systeem ‘mens’ moest weer een krachtige stroom worden van zuiver verlangen en onbesmette emotie, waarin het driftmatige en spirituele voorgoed van elkaar gescheiden waren. Reich zag het drama van geblokkeerde seks als een epidemie die in onze cultuur in allerlei gedaanten de kop opsteekt, van de leven-ontkennende religie tot de seksuele perversies van het fascisme. Zijn boek De seksuele revolutie (1935) zou een inspiratiebron worden voor de seksuele revolutie van de jaren zestig, de meest radicale omwenteling in onze naoorlogse cultuur, waarvan we nog steeds aan het bekomen zijn.

Maar de mens leeft niet van seks alleen, en ook het denken van Reich ging de seks voorbij. Zijn zoon Peter Reich schreef in 1973 A book of dreams over de quasi-occulte theorie van de ‘orgonen, die zijn vader op het eind van zijn leven ontwikkelde. Wilhelm Reich veronderstelde een soort kosmische energie, die niet alleen in het universum, maar ook in de mens zelf aanwezig is en die op allerlei manieren te manipuleren valt. Door middel van rare machines bijvoorbeeld, waardoor mensen genezen konden worden van verkeerde energiestromen. De tegengestelde energie van de ‘orgonen’ was een soort dodelijke energie.

Reich bouwde ook een regenmachine, waarmee hij orgonen-stromen in de atmosfeer kon beïnvloeden, zodat er kunstmatig regen werd opgewekt. Dat was de zogeheten ‘cloudbuster’. Hij wist zelfs Albert Einstein over te halen om samen met hem experimenten uit te voeren met een kleine orgonen-accumulator. Deze proeven zouden de Tweede hoofdwet van de thermodynamica onderuit moeten halen, die stelt dat de entropie van een geïsoleerd systeem, dat niet in evenwicht is, altijd zal stijgen. Het is echter nooit gelukt om dit proefondervindelijk te bewijzen.

Maar Reich liet zich niet uit het veld slaan. Integendeel, zijn ideeën werden steeds extremer. Het was ook de tijd van de Koude Oorlog en de heksenjachten op alles wat communistisch en staatsgevaarlijk was. Uiteindelijk werd Reich gearresteerd en werd het hem ten strengste verboden om nog langer over zijn wonderlijke theorieën te publiceren. Kennelijk zag men er toch een zeker gevaar in. Stel je voor dat het zou uitlekken naar de Russen, dat je zomaar regen kon opwekken.

Deze geschiedenis inspireerde Kate Bush tot de song Cloudbusting die in 1985 uitkwam met de beroemde clip waarin Donald Sutherland de rol speelt van Wilhelm Reich. Kate Bush zelf speelt de rol van zijn zoon Peter. Je ziet zelfs even een glimp van A book of dreams dat de vader in zijn zak heeft zitten. In de songtekst valt het woord ‘organon’ in plaats van ‘orgonon’. Onlangs zag ik een mooie documentaire over Kate Bush. Het ging niet over haar zelf, want ze is volkomen onbenaderbaar geworden, maar over haar meest fanatieke fans die een bijzondere band hebben met haar muziek.

Zo vertelde een Amerikaanse professor in de filosofie, Peter Manchester geheten, dat hij helemaal weg was van Kate Bush. Hij was ooit door het horen van haar song Cloudbusting uit een depressie geraakt die vijftien jaar had geduurd. Hij wees Kate Bush in een brief op de spelfout in de tekst van haar song en zo raakte hij met haar in contact. Hij adoreerde haar. De muziek van Kate Bush heeft kennelijk die magische of spirituele kracht, waar sommige mensen heel gevoelig voor zijn. Ze heeft iets mysterieus en volgens sommigen zelfs iets hekserigs. Hoe dan ook, ze creëert niet zelden schok van herkenning.

Ik herkende het verhaal, want ik ben zelf ooit uit een depressie ‘ontwaakt’ na het horen van Wuthering Heights van Kate Bush. In 1978 zat ik vier maanden lang in een diepe depressie waar geen kruid tegen gewassen leek. Ik dacht: dit wordt nooit wat hier in Friesland. Ik voelde mij in een fuik beland. Vluchten kon niet meer. Voor eeuwig gevangen in een uithoek van het land. Een winter waar geen eind aan kwam. Dood wilde ik. Dit was het dan. Uiteindelijk aan de trilafon. Langzaam kwam er weer wat leven van binnen. Op een goeie dag in april hoorde ik Kate Bush op de radio. Ik was Heathcliff!

Ik had Wuthering heights van Emily Brontë gelezen toen ik achttien was, omdat Camus erover geschreven had. Camus zag Heathcliff als een rebel, wiens gedrag gestuurd werd door de waanzin, niet omwille van een gevoel van onderdrukking, maar door een intense liefde waarin hij zich misleid voelde. Hij stelde zijn liefde boven God en riep de hel aan, om verenigd te worden met zijn geliefde. Nu begreep ik pas wie Heathcliff werkelijk was en wat hij diep in zijn ziel gevoeld moet hebben. Hoe zijn leven in brand stond. ‘Oooh it gets down, poor Heathcliff…‘ ik klom omhoog uit een diepe spelonk in mijzelf. De profundis. Daarna leek de wereld weer als nieuw.

Zo ongeveer moet het ook die Amerikaanse professor vergaan zijn bij het horen van Cloudbusting...:

‘And every time it rains
You’re here in my head
Like the sun coming out.
Your son’s coming out.
Ooh, I just know that something good is gonna happen.
And I don’t know when,
But just saying it could even make it happen.
Ooo-ohh, just saying it could even make it happen.
I’m Cloudbusting Daddy.
Your son’s coming out.
Your son’s coming out.’

‘Het onderwijs stond op hoog peil en de toegediende 
hoeveelheid religie was niet te overtreffen. Desondanks 
ontbrak daar iets aan, wat ik toen niet onder woorden kon 
brengen, maar tegenwoordig wel. Zoals elke godsdienst omvat het katholicisme vier elementen: het dogmatische (de geloofsleer), het liturgische 
(de cultus), het ethische (de gedragsleer) en het mystieke 
element. Die moeten in groot en klein verband met elkaar 
in balans zijn, anders ontaardt het geloof in dogmatisme, 
formalisme, moralisme of – als de mystiek overweegt – in 
geestelijke wildgroei. En in de opgelegde geloofsbeleving 
van het college ontbrak het mystieke facet. Daar voelen 
jezuïeten zich niet in thuis, dat is iets voor monniken met 
blote voeten. Al was onze religie nog zo lieflijk aangekleed 
met bloemen, muziek en gewaden, daaronder bestond zij 
uit een staalconstructie van redenaties, regels en verkillende 
verplichtingen: de bevleugeling en de vierde dimensie waren eenvoudigweg zoek. Ik miste de verankering in het gemoed. Dat moet ook van invloed zijn geweest voor mijn later interesse voor mystieke geschriften, religieuze sekten, heiligen en psychische grenssituaties maar voorlopig voelde ik alleen dat een behoefte onvervuld bleef. Ik werd volgepropt met godsdienst die mij hoe dan ook onvoldaan liet; discipline genoeg, tot benauwens toe, zonder ooit de borstkas zó vol te kunnen zuigen dat ik, al was het maar een ogenblik lang duizelig werd.

Aldus Wim Zaal in zijn boek Zestig jaar in de beschaving (2002). Het is een luchtig geschreven autobiografie, waarin hij ook zijn jeugd beschrijft in Amsterdam. Wim Zaal werd geboren in 1935, 12 jaar eerder dan ik, maar er zijn ook veel parallellen. Hij groeide op in de Stadionbuurt in Amsterdam Zuid, een omgeving die mij niet onbekend is. Een aantal van mijn klasgenoten woonden daar, zowel van de lagere school als op het IG. Ook Wim Zaal zat op het St. Ignatiuscollege. Dat was in een andere tijd. Hij begon in 1948, ik in 1960. Hij hoorde de jezuïeten nog hel en verdoemenis preken over de duivelse verlokkingen van de masturbatie. In mijn tijd ging dat net even anders.

Ik kan me een godsdienstles herinneren in de derde klas, waarbij seks voor het eerst ter sprake kwam. De dienstdoende pater kon absoluut geen orde houden. Misschien was dat ook wel de reden waarom hij besloten had om het eens anders aan te pakken. Zo vertelde hij verhalen over films, James Dean, rebel without a cause bijvoorbeeld, en legde verbanden met puberteit, opstandigheid en seksuele verlangens. Het werd muisstil in de klas, vooral toen voor het eerst het woord ‘masturbatie’ viel. Een jezuïet sprak over zelfbevlekking! Het was of de paus de zegen gaf en heel de natuur stil en vredig werd, behalve dan Ignatius van Loyola die zich van schrik in zijn graf omdraaide. Want het moet worden gezegd, wat wij te horen kregen klonk alleszins redelijk. Het was geen zonde om ‘het wonder aan jezelf te voltrekken’ en je hoefde er ook niet voor te biechten.

Bovenstaande foto is genomen in 1962. Het was een klassenavond thuis bij Carlo Knüppe. Hij woonde in de Uithoornstraat in Amsterdam Zuid. Tegenwoordig is hij huisarts in Arnhem. Tenminste, dat is het laatste wat ik vernomen heb. Ik zat destijds in de tweede klas van het gymnasium en was klassenvoorzitter. Zojuist had ik mijn maidenspeech gehouden. Uit het hoofd. Ik voelde  me dan ook helemaal senang. Dat kun je op deze foto wel zien. Links zit Michel van Overbeek. Hij heeft nog wel een gereageerd op mijn weblog. Rechts zit Nard Loonen. Hij woont inmiddels al jaren in Frankrijk. We bellen nog wel eens. Daarnaast zit Hugo van den Hombergh. Nooit meer wat van gehoord. Terugkijkend op die tijd, bekruipen mij vergelijkbare gevoelens als Wim Zaal. Die jaren zijn bepalend geweest voor mijn leven, of ik dat nu leuk vind of niet. Vooral de laatste zin van Wim Zaal spreekt mij aan:  ‘Ik werd volgepropt met godsdienst die mij hoe dan ook onvoldaan liet; discipline genoeg, tot benauwens toe, zonder ooit de borstkas zó vol te kunnen zuigen dat ik, al was het maar een ogenblik lang duizelig werd.‘

En o ja, Rik van Looy zou dat jaar de Tour gaan winnen. Hij was al  wereldkampioen en de Tour kon er ook nog wel even bij. Maar dat feestje ging niet door. Rik van Looy moest opgeven na een valpartij. Het was was weer Anquetil die aan het kortste eind trok. Dat jaar beleefde de Tour ook het eerste echte dopingschandaal. Een hele ploeg viel uit. Ze hadden zogenaamd bedorven vis gegeten. Vis of vergif? Sindsdien weet ik precies wat het verschil is tussen die twee woorden in het Frans. Want de dag daarop stonden ze met grote chocoladeletters op de voorpagina van L’ Equipe: Poisson ou poison?

De openluchtopera Orfeo ed Euridice  van Christoph Willibald von Gluck is vorige week woensdag in de tuin van Paleis Soestdijk officieel in première gegaan. De kranten stonden er vorige week vol van. Zo af en toe werd er ook bij vermeld dat deze megaproductie elf jaar geleden ook al in Friesland was te zien. Niet in het kader van Simmer 2000, zoals de Leeuwarder Courant abusievelijk vermeldde (hebben ze daar geen geheugen soms?) maar als onderdeel van het Frysk Festival. In 1998 had niemand nog van Orfeo Aqua gehoord. Het was een idee van Hoite Pruiksma, die perse Euridyce uit het water (symbool voor het onbewuste) wilde laten opkomen en weer laten verdwijnen. Vooraf zijn er meerdere locaties bekeken, zoals de Alde Feanen bij Earnewâld, maar de keuze viel uiteindelijk op de Aldegeaster Brekken.

Maar het was nog maar de vraag of er subsidie voor zou komen vanuit het Fonds voor de Podiumkunsten. Jos Thie vroeg aan mij of ik een concept wilde schrijven dat als een wervende tekst bij de aanvraag kon dienen. Het moest een goed verhaal zijn, anders zou het niet lukken. Zo kwam het dat ik samen met Jos Thie en Hoite Pruiksma een hele middag heb gesproken in het oude Tryatergebouw op het industrieterrein. Onderstaande tekst, die ik daarna scheef, vond ik gisteren terug in mijn archief. Met die subsidie-aanvraag is het destijds goed afgelopen. Met Orfeo Aqua ook, al liet de zon zich nauwelijks zien in die gedenkwaardige julimaand van het jaar 2000.

***

Orfeo in Friesland, op het water bij zonsopgang

Geboren in centraal Europa, in een eeuw die zijn naam zou geven aan de Verlichting, was Christoph Willibald von Gluck een componist, die zijn triomfen vierde in de schouwburgen van Praag, Wenen, Milaan en Parijs. Niets wijst erop dat hij tijdens zijn leven ooit in Friesland is geweest. Waarom zou hij ook? Als gevierd componist was hij een kind van zijn tijd, kosmopoliet en vernieuwer tegelijk. Op het breukvlak van Barok en Romantiek schreef hij een reeks opera’s, die een grondige hervorming van deze kunstvorm zouden inluiden. Zo maakte hij korte metten met de uitwassen van banaal spektakel en virtuositeit als doel in zichzelf. Muziek en dramatische handeling werden door zijn toedoen opnieuw tot een eenheid gesmeed. Kortom: Gluck heeft niets met Friesland van doen.

Maar is dat wel zo? Het project Orfeo Aqua gaat uit van een hypothetische gedachte. 
Als Gluck tijdens zijn leven Friesland nu eens wèl had aangedaan – en waarom ook niet, zelfs Descartes verbleef ooit een blauwe maandag in Franeker. Als hij met zijn pruik op, reizend in koets en trekschuit, had kunnen rondkijken in dit lege land van gras, water 
en lucht, dan zou het met zijn meesterwerk Orfée et Eurydice anders zijn gelopen. Deze opera, waarin de sleutelwoorden van Gluck’s vernieuwing – eenvoud en natuurlijkheid – het meest radicaal tot uiting komen, zou dan nooit voor het podium van een 
schouwburg zijn geschreven, maar voor een locatie ergens op het Friese water bij het krieken van de dag. Deze ijle opera, met zijn sobere dramatische handeling, zijn 
schimmenspel van betoverde geesten en harmonische melodieën, lijkt haast te vragen 
om de akoestische ruimte van het Friese waterlandschap, een open horizon die meer 
dan welk decor dan ook de vereiste rust en sereniteit uitstraalt.

Orfeo is het verhaal van een reis naar de onderwereld. Wat leent zich beter als decor voor het ondermaanse dan het water, symbool bij uitstek voor de bodemloze grond van 
het bewustzijn? Water is van oudsher een met angst omgeven domein waar de grens 
tussen dood en leven vervaagt. Het is de troebele diepte waar de stemmen van 
drenkelingen ooit zijn verstomd. In water herkennen we de donkere spiegel waar het 
leven eindigt en ooit begon, het mistige oppervlak waar als vage resten van de nacht 
soms vroege dromen blijven drijven, herinneringen wellicht aan het duistere 
vruchtwater dat ons ooit omspoelde.

Orfeo is het verhaal van een reis naar het licht. Wat leent zich beter als tijdspanne voor deze opera dan de zonsopkomst van een zomerdag? De illusie van de daadwerkelijke terugkeer van Euridice uit de onderwereld is met geen toneellicht te ensceneren. Het hemelgewelf dat langzaam van kleur verschiet, de stilte die de natuur gevangen houdt, 
de sacrale rust die voor het eerst doorbroken wordt door schuchtere vogelgeluiden en 
een enkele kerkklok in de verte. Dat alles vormt misschien wel de meest natuurlijke soundscape voor het thema van deze opera. Het lege Friese landschap in de vroege morgen is bij uitstek een drager van geluiden. Het is een onmetelijke ruimte van helder traceerbare klanken, die zich voortplanten over het windstille water, worden vastgehouden door vocht van ochtendmist, als koralen verschijnen verdwijnen, zoals ook gestalten opdoemen en vervagen in het diepe blauw van het eerste licht.

Orfeo is een universeel thema dat zich ook heeft aangediend in Friese volksverhalen. Wat is meer passend dan het theatraal concept voor deze opera op te vatten als de 
enscenering van een Friese volksvertelling.? Het thema van de reis naar de onderwereld 
en de – al dan niet vergeefse – poging om de verloren geliefde terug te brengen naar het 
land der levenden is op verschillende manieren te duiden. De mythe is wel gezien als 
een oervertelling die exemplarisch voor de ‘condition humaine’, maar ook als poëtisch ideaalbeeld van een verlosser of als prototype van de kunstenaar op zoek naar zijn verloren muze. Al deze interpretaties wringen de betekenis van de mythe binnen een vaststaand psychologisch of kunsttheoretisch schema. Ze doen in feite onrecht aan de natuurlijke inspiratiebron van het verhaal: het voor even opdoemend beeld van een verdwijnende onderwereld, dat de natuur zelf oproept in de vervagende grenzen van duisternis en licht in een landschap dat aarzelt tussen land en water.

Het muziek-theatraal concept

De locatie voor de opera is nog niet definitief vastgesteld. De voorkeur gaat uit naar een open waterlandschap in het zuidoosten van Friesland. In het kader van een technisch vooronderzoek, dat m.m.v. Art Support in juli 1998 werd verricht, zijn een aantal geluidsproeven genomen met solisten op het water op een locatie nabij Gaastmeer, 
zowel bij zonsopgang als bij zonsondergang. De resultaten hiervan waren zeer positief 
zeker wat betreft de omstandigheden hij zonsopkomst. De uiteindelijke locatiekeuze 
hangt af van meerdere factoren. Zo moet de omgeving ongerept zijn en tegelijk enige beslotenheid kennen.

Bovendien spelen logistieke aspecten een rol, zoals de 
bereikbaarheid vanaf land en water, de diepte van het water en de mogelijkheid voor de 
bouw van een tribune voor 500 personen op een ponton. Niet alleen om 
geluidstechnische, maar ook om artistiek inhoudelijke redenen (de metafoor van de reis 
naar het licht) verdient een uitvoering bij zonsopkomst de voorkeur. De mogelijke 
barrière die dit tijdstip opwerpt voor niet matineuze belangstellenden, weegt niet op 
tegen het uitzonderlijke karakter van een voorstelling voor dag en dauw, waarbij vorm 
en inhoud van de opera op haast rituele wijze samenvallen met de elementen: het licht, 
de tijd, de zon, het water, het breken van de dag …

Uitgangspunt is dat de bezoekers zich ruim voor zonsopkomst inschepen op twee vaartuigen, die dienst doen als rondvaartboten op de Friese meren. De maximale bezetting van deze boten is 250 passagiers. Vertrektijd is 04.00 a.m. (In de maand juli gaat de zon op tussen 5.22 uur en 5.58 uur. Zomertijd: 4.22 uur en 4.58 uur). Onderweg worden 
de opvarenden ingelicht over het gebeuren dat hen te wachten staat. Friese dichters 
komen met verhalen over al dan niet geslaagde tochten naar de onderwereld, daarbij 
puttend uit Friese volksvertellingen.

In het schemerduister van de verdwijnende nacht 
wordt de beschouwer ingewijd in de mythe van Orpheus en Euridice. Orpheus, zoon van 
Apollo, is diep bedroefd over de dood van zijn geliefde Euridice die is gebeten door een 
slang. Verbitterd door dit verlies besluit hij haar te gaan halen uit de spelonken van het 
ondermaanse. Amor, de god van de liefde, ontroerd door de intense liefde van deze 
sterveling, vertelt hem dat hij zijn geliefde alleen onder één strikte voorwaarde naar de 
bovenwereld kan terughalen: ‘Sjoch net om!’

Deze onheilspellende waarschuwing zal niet alleen het breekpunt gaan vormen in de dramatische handeling, maar ook de sublieme apotheose van de voorstelling. Het terugdeinzen van Euridice in de onderwereld wordt in feite een filmische scène die zich in de werkelijkheid – in ‘real time’ – zal afspelen, een scène die herinneringen zal oproepen aan huiveringwekkende Bijbelse taferelen ( Lot die in een zoutpilaar verandert, de Rode Zee die zich splijt voor de doortocht naar het beloofde land) Op het meest breekbare moment van de dag zal dit dramatische beeld zich voorgoed inbranden op het netvlies van de ontvankelijke beschouwer.

Voor deze cruciale scène zullen een aantal technische voorzieningen worden getroffen, zodanig dat daadwerkelijk de illusie wordt gewekt dat Euridice in de diepte van het water verdwijnt. Een caisson, met een illusoir (in feite ondiep) wateroppervlak, zal zich plotseling – op het moment suprème – openen 
in de diepte, zodat het publiek de onderwereld met eigen ogen kan aanschouwen. 
Dergelijke special effects zullen in de voorstelling spaarzaam, maar zeer gericht 
worden toegepast. Zo zullen acteurs voor het publiek schijnbaar over het water lopen, 
doordat roosters vlak onder het wateroppervlak zijn aangebracht. Meeuwen zullen 
opeens op een plek in het water samenscholen, doordat gebruik wordt gemaakt van 
natuurlijk aas. Balletdansers zullen onder water verdwijnen en weer opduiken, doordat 
een beroep wordt gedaan op schoonzwemsters in duikerpak.

Toch zijn het niet zozeer deze special effects die het karakter van de voorstelling gaan bepalen. Het decor is en blijft de verstilde natuur van het landschap. De serene rust van het water – voor, tijdens en na zonsopgang – zal voelbaar zijn in de opeenvolgende scènes, die zich vooral in het begin bijna tergend traag ontvouwen voor de beschouwer. 
De opening is een lang aangehouden stilte, die langzaamaan wordt doorbroken door ouverture en gezang, dat zich uiteindelijk aandient vanuit gestalten op bootjes die zich aan weerszijden van het blikveld in beeld bewegen. Het geluid van de zangers zal altijd een plaats hebben in de ruimte, soms helder en dichtbij, soms verstervend in de verte.

Zang en muziek zullen telkens opnieuw ruimtelijke coördinaten krijgen die bepaald worden door de natuurlijke akoestiek van de omgeving. In feite vormt deze ruimtelijke choreografie van muziek, zang, dans en de natuurlijke geluiden van het landschap de, essentie van het uitvoeren van de opera op deze locatie. Het muzikaal-theatraal concept 
is gebaseerd op een mengeling van geregisseerd totaaltheater en het afdwingen 
van ‘het magisch moment’, dat in het natuurlijk verloop der dingen besloten ligt.

Het orkest (22 leden) is gesitueerd op een ponton, evenals het koor (24 leden), beide aan weerzijde van het de publiek tribune. Zoveel als mogelijk zal gebruik worden gemaakt van natuurlijk, onversterkt geluid. Alleen in noodzakelijke gevallen zal een beroep worden gedaan op een specifieke geluidstechnische ondersteuning. Wat het licht betreft geldt in feite hetzelfde. Zoveel mogelijk wordt een beroep gedaan van het opkomende daglicht, al dan niet gefilterd door bewolking. In specifieke scènes zal gebruik worden gemaakt van andere natuurlijke lichtbronnen (vuur, fakkels) of speciale lichteffecten (vuurpijlen, vuurwerk). De geluiden van het landschap zullen deel gaan uitmaken van de voorstelling, deels als vanzelf deels ook geregisseerd. Zo zal op een nader te bepalen moment in de voorstelling het geluid van kerkklokken in de omgeving worden betrokken in het geluidsdecor.

In tegenstelling tot de klassieke mythe kent de Orfeo van Gluck een happy end. Als de wanhopige Orpheus op het punt staat zichzelf het leven te benemen, grijpt Amor in. 
Haar tijding over het over het mededogen van de goden als beloning voor Orpheus’ standvastigheid in de liefde vormt de onverwachte ontknoping van het drama. Het herenigde paar zingt uiteindelijk een lofzang op de god van de liefde, begeleid door een koor van schaapherders. Deze romantische slotscène zal worden begeleid door de muziek van een Fries fanfarekorps.

De opera kent slechts drie solisten: Orfeo, Euridice en Amor. Verder is er het koor, het orkest en aantal (water)dansers. De handeling is verdeeld in drie bedrijven. De scènes spelen zich zowel in de bovenwereld als in de onderwereld af. De totale voorstelling duurt vijf kwartier. Er is geen pauze. Na de voorstelling keert het publiek terug op de boten waarop het gekomen is. Onderweg wordt een ontbijt geserveerd. Om 07.00 uur tenslotte wordt weer aangemeerd op het punt van vertrek.