Oosterhoff schreef een gedicht waarin een toespeling wordt gemaakt op de overgang van land naar water, van binnenwater naar open zee. Daarbij roept hij het beeld op van twee vogels: de eend en de meeuw. Bierma bedacht het plan om verschillende woorden en woordgroepen waaruit het gedicht is opgebouwd op verschillende hoogtes te bevestigen aan de verlichtingspalen langs de sluis. Ter hoogte van de sluis is er sprake van een hoge dichtheid van woorden, terwijl voor en na de sluis, als aankondiging en als nabeeld, slechts enkele woorden zijn te lezen. De letters waaruit de woorden zijn samengesteld worden uit poedercoated aluminium gefreesd en op vierkante stafprofielen van hetzelfde materiaal gelijmd. In het voorbijvaren kunnen door het optisch verschuiven van de woorden steeds andere tekstcombinaties worden gelezen.

In 2006 ontmoette ik de dichter Tonnus Oosterhoff in het kader van het project Woordenstroom, dat in opdracht van de provincies Groningen en Friesland werd uitgevoerd langs de vaarweg Lemmer-Delfzijl. Bovenstaande tekst is een toelichting op het kunstwerk voor de zeesluis in Delfzijl, dat Tonnus Oosterhoff samen met grafisch ontwerper Wigger Bierma heeft vervaardigd. Het is haast onmerkbaar opgenomen in het woud van straatmeubilair aan weerszijden van de sluis. Vanochtend werd bekend dat aan Tonnus Oosterhoff de P.C. Hooft-Prijs 2012 is toegekend voor zijn gehele oeuvre.

Ooit las ik een beschouwing van Tonnus Oosterhoff over het typografische niets tussen en om de regels van een gedicht. Het wit van een gedicht heeft iets van doen met een mystieke leegte. Maar dat niet alleen, ook ‘het Andere’ (met een hoofdletter) speelt een rol. Het sublieme gevoel van het onbevattelijke, iets dat schemert op het snijvlak van de esthetische en de mystieke ervaring. In zijn boek ‘De innerlijke ervaring’ heeft Georges Bataille al eens gewezen op het vreemde fenomeen dat ontstaat als je de leegte gaat benoemen. In het woord ‘stilte’ komt dat raadsel het meest pregnant tot uiting. ‘De stilte,’ zo schrijft hij, ‘is in het woord direct al de opheffing van het geluid dat het woord is: van alle woorden is dit dus het meest perverse of het meest poëtische: het is het blijk van zijn dood.’

In het kunstwerk bij de sluis van Delfzijl is het typografische niets van het gedicht verdwenen. De stilte valt samen met dezelfde ruimte waardoor de schepen komen en gaan.

We zijn tegenwoordig dol op biografieën. De biografie voldoet kennelijk aan een diep gevoeld verlangen om onze intimiteit te delen met een bewonderd persoon. In een tijd van grote onzekerheden biedt het privéleven van een ander houvast. We snakken naar minutieuze beschrijvingen van het innerlijk leven, naar verborgen geheimen, verzwegen relaties, verdrongen obsessies en ontsporingen van het libido. En dat liefst van iemand die zo dood is als een pier, want dan kan hij of zij ook niets meer terugzeggen. Een biografie is een tango funèbre, een voyeuristische dans rond een doodskist waarvan de deksel nog op een kier staat. Daarvoor moet alles wijken, zelfs de nabestaanden. ‘Kill the widow’ is het devies van elke biograaf.

Michaël Zeeman beweerde in 1998 dat alle recente Nederlandse biografieën rampzalig zijn wegens gebrek aan een volwassen discours over het wezen van de biografie. Hij constateerde dat biografen klakkeloos de geboekstaafde gebeurtenissen uit het leven van hun held achter elkaar zetten, veelal met als enige ambitie daarin volledig te zijn. Inmiddels zijn we dertien jaar verder en is niet alleen de Nederlandse, maar ook de Friese literatuur verrijkt met een aantal nieuwe schrijversbiografieën. Maar er blijven ook tal ‘ferneamde Friezen’ nog zonder biografie. Wie schrijft er eens een biografie van Fokke Siersksma bijvoorbeeld? Het Prins Bernard Cultuurfonds Fonds geeft sinds de jaren negentig opdrachten om biografieën te schrijven. Misschien ligt hier een schone taak weggelegd voor het provinciaal bestuur van Friesland. Een fonds voor Friese biografie-opdrachten. Na het aanstaande fiasco van Fryslân 2018 is er straks geld genoeg voor dit soort leuke dingen voor de mensen.

Wie schrijft er eigenlijk ooit een biografie over Laurens ten Cate? Deze vraag stelde in mijn log van 15 maart j.l. Ik heb wel eens meer dat ik een vraag stel die dan weldra beantwoord wordt. Wie schrijft er een opera over Foekje Dillema bijvoorbeeld. Welnu, die opera is er inmiddels. En de biografie van Laurens ten Cate komt er aan. Gisteren las ik dat Ayolt de Groot de winnaar is geworden van de Scriptieprijs voor biografie van Villamedia met een scriptie over Laurens ten Cate. Het is een biografische schets die – naar ik aanneem – binnenkort zal leiden tot een echte biografie. Ik heb me wel eens afgevraagd waarom Fedde Schurer inmiddels een dikke biografie heeft gekregen en Laurens ten Cate niet. De ironie van de geschiedenis wil dat de zoon van de biograaf van Fedde Schurer nu een biografie schrijft over Laurens ten Cate. Zo word ik op mijn wenken bediend. De geschiedenis corrigeert zichzelf, ook als het gaat om biografieën en biografen.

Ik vraag me overigens af of Ayolt de Groot voor zijn biografie al gesproken heeft met Dietje Maria ten Cate-Bos. Zij is de eerste echtgenote van Laurens ten Cate, de schoonmoeder dus van Rutger Hauer. Zij belde mij in maart j.l. en wist mij een paar wonderlijke verhalen te vertellen over Laurens ten Cate. Ik zal ze hier niet herhalen, want ze gaan over zijn roerige, en op het eind zelfs dramatische privéleven. Ik vroeg zelfs af of zulke verhalen wel in een biografie thuishoren. Maar je kunt er natuurlijk niet omheen als je in iemands privéleven duikt.

De laatste tijd verschijnen er in Friesland ook biografieën waar nog al wat op aan te merken valt. Over de biografie van Jopie Huisman is al het nodige gezegd, dus dat zal ik niet herhalen. In de biografische schets die Doeke Sijens onlangs schreef over Boele Bregman wordt niet verwezen naar de briefwisseling tussen Boele Bregman en Laurens ten Cate. Die briefwisseling kan als een belangrijke bron voor de gedachtewereld van Boele Bergman worden beschouwd. Ook de patriarchale houding van Laurens ten Cate komt hierin schril aan het licht. Wonderlijk genoeg verwijst de biograaf van Bregman wèl naar mijn boek De kleur van Friesland, waarin ik deze briefwisseling besproken heb. Zo’n omissie hoort niet thuis in een goede biografie. Maar wat hoort dan wèl in een goede biografie?

In een biografisch onderzoek moet een vraag centraal staan. 
Die vraag moet als het goed is iets opleveren. Niet een definitief antwoord, maar een reeks van nieuwe vragen. Er zijn 
intussen al zoveel boeken geschreven over schrijvers en 
historici, maar wat doen die nou eigenlijk? Is een biografie 
een grafsteen, of een nieuw begin? Sluit ze een discussie, of 
opent ze die? Ik vermoed het eerste. Neem de biografie van 
Henriette Roland Holst door Elsbeth Etty. Een schitterend 
boek, maar is er na het verschijnen daarvan verder onderzoek gedaan naar leven en werk van Roland Holst? Heeft 
de biografie van Gerrit Achterberg door Wim Hazeu een 
nieuwe impuls gegeven aan het onderzoek aan diens werk?

Aldus Maaike Meijer in een interview in het Biografie Bulletin. Ik weet niet of ze helemaal gelijk heeft met deze uitspraak. Het lijkt erop dat ze haar eigen biografie van Vasalis als norm stelt voor elke biograaf. In deze biografie stelde Maaike Meijer de vraag centraal waarom Vasalis zo vroeg als dichteres is gestopt. Ze beantwoordt die vraag, maar eigenlijk was dat antwoord allang bekend, omdat Vasalis zich daar al zelf – zij het indirect – over heeft uitgelaten. Wel kun je zeggen dat de – overigens uitstekende – biografie van Vasalis geen nieuwe vragen oproept of aanleiding geeft tot nieuw onderzoek. Het is eerder andersom, alle vragen lijken beantwoord en haar leven is nu een open boek. Voortaan spreekt alleen nog haar poëzie. Na het lezen van haar biografie ben ik al haar gedichten gaan lezen en herlezen, en dat is geen geringe verdienste van een goede biografie. Maar wat bepaalt dan de kwaliteit van een goede biografie?

Volgens Maaike Meijer is de biografie tegenwoordig zo populair omdat dit genre een aantal  conventionele manieren van denken uit de geesteswetenschappen in leven houdt. Het is ieder geval een genre waar ook literaire en esthetisch-empathische kwaliteiten bij te pas komen. Een goede biografie moet geen cascade zijn van minuscule details en helemaal geen voyeuristische expeditie naar het seksuele privéleven. Het is ook niet zo dat de biograaf een grote verwantschap moet voelen met zijn onderwerp. Het omgekeerde kan evengoed het geval zijn. In hun boek Hoe schrijf ik een biografie? geven Dik van der Meulen en Monica Soeting voorbeelden van het tegendeel. Jeroen Koch, de biograaf van Abraham Kuyper, moest zich als voormalig katholiek een wereld eigen maken die bepaald niet de zijne was.  In hun handzame gids noemen Van der Meulen en Soeting ook een aantal valkuilen, waar je als biograaf voor op moet passen.

Zo moet een biograaf de vooroordelen van een bepaalde tijd niet klakkeloos overnemen. Het levensverhaal dat hij schrijft mag niet finalistisch of deterministisch zijn. Dat wil zeggen: niet gericht zijn op een doel dat er vooraf is ingelegd. Bronnen zijn niet altijd betrouwbaar. Tien procent van de geboorteaangiften in Nederland zijn onjuist, zo las ik. Ook moet een biograaf behoedzaam omgaan met bronnen die een sterk privékarakter hebben. Dagboeken bijvoorbeeld, maar ook brieven, processen verbaal en zelfs medische of psychiatrische rapporten. Als iets formeel te verantwoorden is, hoeft dat nog niet moreel in de haak te zijn. Vroeg of laat stuit de biograaf op morele afwegingen. De feiten moeten spreken, maar een biograaf is geen rechter over een mensenleven, laat staan God die een laatste oordeel kan vellen.

‘De feiten moeten gewoon kloppen. Je bent bezig met iemands leven, maar het gaat niet alleen om de feiten. Ik kom in de papieren van Fedde Schurer zulke ontzettend persoonlijke dingen tegen dat ik me afvraag wil ik die wel gebruiken. Ik ben zelf veel opruimeriger geworden nu ik me er meer bewust van ben dat anderen in mijn spullen gaan sneupen.’

Deze woorden zijn van Johanneke Liemburg. Ze werden opgetekend door Sietse de Vries in de Leeuwarder Courant van 1 december 2003. De subtiele hint is duidelijk. Deze biograaf gaat er vanuit dat er na haar dood ook aan haar eigen leven een biografie zal worden gewijd. Zoiets moet je altijd maar afwachten.  ‘Ik zie ze al graaien in mijn kasten, mijn liefdesbrieven openen…’ zong Jacques Brel in zijn chanson Tango Funèbre. Eén ding is zeker: na mijn dood zal geen biograaf ooit in mijn kasten zitten te graaien. Ik ben in ieder geval niet behept met de hoogmoed om me daar nu al zorgen over te maken.

‘De literatuerbefoarderers hâlden de fernijing fan de Fryske literatuer tsin,’ zo verklaarde Josse de Haan in de LC, nadat hem in 2007 de Gysbert Japicxprijs was toegekend. Die miskenning zou niet alleen hemzelf betreffen, maar ook veel vernieuwers van zijn generatie. Het experiment valt nu eenmaal niet zo goed bij de snel vergrijzende lezersschare van de Friese literatuur, en zeker niet bij de herders die over die kudde moet waken, met consultant Frisian literature Teake Oppewal voorop. Het artikel in de LC destijds had de veelzeggende kop ‘Libbenslange striid tsjin gereformeard Fryslân.’ Critici van gereformeerde huize, zoals Jabik Veenbaas, hadden De Haan stelselmatig dwarsgezeten. Het was ‘de ewige striid tusken de finen en de grouwen’, waarvan De Haan in zijn geboortedorp Peins al de kwalijke gevolgen ondervond. Volgens Veenbaas daarentegen schiep De Haan in zijn roman Piksjitten op Snyp (1999) een sterk dualistisch wereldbeeld. De ontwortelende en anarchistische functie van de kunst staat bij hem telkens weer tegenover het bolwerk van ‘de kosmysken’: de witte Angelsaksische, protestantse overheersingsdrift ten aanzien van alles wat anders is. Gaat die strijd soms door tot op de dag van vandaag? Van de zomer kreeg ik een lange tekst toegestuurd van Josse de Haan, waarin hij mij attendeerde op machinaties bij de heruitgave van Leafdedea van Homme Eernstma. Leafdedea verscheen voor het eerst in 1963 en werd onlangs door Tresoar en Elikser i.s.m. de Digitale Bibliotheek van de Nederlandse Letteren opnieuw uitgebracht. Reden genoeg om zelf eens op onderzoek uit te gaan.

In 1994 was er bij KU al eens een tweede druk van Leafdedea verschenen, met een nawoord van Josse Haan. Bovendien  verscheen in 1997 een Franse editie, onder de titel  Amouramort, die door Agnes Caers werd vertaald uit een Nederlandse versie. In de Franse tekst bleef op verzoek van de auteur het laatste hoofdstuk achterwege en werd de slotalinea van het voorlaatste hoofdstuk vervangen door een gedicht. De huidige uitgave van Tresoar/Elikser gaat uit van de eerste druk uit 1963, maar de wijzigingen van de Franse vertaling uit 1997 zijn daar aan toegevoegd en voor de gelegenheid in het Fries ‘terugvertaald’. Josse de Haan beweert nu, dat met de tekst van deze nieuwe editie gesjoemeld is, omdat de erven zich ermee gingen bemoeien. Bovendien zou het  subversieve en antireligieuze karakter van de roman zijn afgezwakt. Het zou nu ook geen echt ‘surrealistische roman’ meer zijn. Wie heeft hier gelijk? Is dit wederom een ‘komplot van de kosmysken’ of soms een spookbeeld in het hoofd van Josse de Haan?

Het was me al eens eerder opgevallen, dat Friese schrijvers graag ruzie maken. Een conflict dat eenmaal is opgelaaid kan als een veenbrand jaren en soms zelfs decennia ondergronds voortwoekeren. Dergelijke conflicten voltrekken zich langs diepliggende breuklijnen, die niet alleen dateren uit de tijd van de verzuiling – de finen versus de grouwen – maar ook de traditionele hiërarchie van Friese klassenverschillen aan het licht kunnen brengen: de tegenstelling bijvoorbeeld tussen elite en proletariaat, rijke boeren tegenover arbeiderszonen, stadsbewoners tegenover landarbeiders. Je zit zomaar in het verkeerde ‘partoer’. Ik zal me niet wagen aan een sociologische diepteanalyse van het  het twistzieke Friese schrijversvolkje, maar me beperken tot de feiten. Wat is er aan de hand? Wat is er precies gebeurd? En wat zeggen de direct betrokkenen?

Voor wie Leafdedea niet kent, eerst even het volgende. Deze kleine
roman van Homme Eernstma , pseudoniem van Feijo Schelto Sjxma baron van 
Heemstra (1916-1999), verscheen in 1963 als speciaal nummer van het tijdschrift Quatrebras. Het kreeg destijds weinig aandacht, mede als gevolg van de slechte distributie. Het verhaal speelt zich af in het laatste kwart van de negentiende eeuw in een adellijke familie op Holdinga State, dicht bij de grens tussen Groningen en Friesland. Het is een bizarre geschiedenis over de liefde tussen de adellijke Wibe en Eabeltsje, de dochter van de tuinman  Zij spelen vadertje en moedertje als kind, eten samen pieren in de tuin, maar trouwen niet met elkaar. Wibe, die sinds zijn studietijd erg geporteerd blijkt van de filosofie van Kant en de evolutietheorie Darwin, weet op een bijzondere wijze puissant rijk te worden. Hij heeft een aparte methode ontdekt om kapitaal te genereren  – uit niets iets maken -  maar houdt zich bovendien bezig met vreemde rituelen. Zo bedrijft hij tijdens een dejeuner al etend op rituele wijze seks met Elise, die te gast is op Holdinga State. Sterker nog: hij eet haar op met huid en haar, om zo zijn aandelen in de spoorwegen van Galicië op te schroeven.

In feite bedrijft hij zo de liefde met zichzelf en wordt door zijn echtgenote dan ook van narcisme beticht. Deze alchemistische metamorfose vormt de sleutelscène van het boek. Seks slaat om in de dood van de liefde. Opmerkelijk is verder nog dat de hoofdpersoon al toverend zijn onderbeen afstaat aan de kreupel geworden Eabeltsje en tenslotte op zijn sterfbed copulerend met de Maagd Maria de hemel induikt. Daarna volgt er nog een kort slothoofdstuk, waarin een de pleegzuster van de overleden Wibe aan het woord komt en de teloorgang van Holdinga State wordt beschreven.  Het boek heeft vijf hoofdstukken, waarvan de eerste vier elk in twee delen uiteenvallen. Het eerste deel is steeds een feitelijk relaas, het tweede meer imaginair van aard.  Het boek gaat dus over seks, liefde, dood en geld. Maar de roman geeft ook een tijdsbeeld weer: de oprukkende industrialisering aan het eind van de negentiende eeuw en de reactie daarop van de in verval geraakte Friese adel. Verder heeft het boek een opmerkelijk motto dat verwijst naar ‘de roman’ Homo Ludens van Johan Huizinga. Tenslotte eindigt het eerste part van eerste vier hoofdstukken steeds met dezelfde slotregel: WANT DE TÚN DAT WIE SYN LIBBEN.

Spel, dat is het dus waar alles om draait in dit boek. Het leven is niet zo ernstig als de naam Homme Eernstma  (‘ernstige mens’) doet vermoeden. De wereld is een tuin die uitnodigt tot spelen: magische spelletjes, seksspelletjes., het spelen met de verbeelding, met de grenzen van droom en werkelijkheid. Maar is het nu een surrealistisch spel of een economisch spel? Gaat het om het spel zelf of om de knikkers? Of is het alleen maar een virtuoos woordspel dat en passant het  kapitalisme op de korrel neemt? Is het magie, alchemie, een klassieke metamorfose of dadaïstische patafysica? En verder: wordt de religie nu bespot of niet? Ook Gerard Reve dook in de jaren zestig wel eens met de Heilige Maagd de koffer in, of nam God van achteren als een ezel. Zelfs dat was volgens de wet nog geen blasfemie. Of is de religie in deze roman helemaal niet zo belangrijk? Of beter gezegd: all in the game?  Over de waardering en interpretatie en van een en ander lopen de meningen zeer uiteen.  Al kort na het verschijnen riep de roman heftige reacties op, met name bij Fedde Schurer die het in een zijn rubriek in De Tsjerne bestempelde als een ‘pathologisch woordbraaksel’. Hij vond het zelfs ‘een nogal vies verhaaltje’. En eerlijk is eerlijk, die eet-seks-scène is ook niet aan te bevelen als lectuur voor direct na de maaltijd. Overigens maakte Fedde Schurer er destijds slechts 297 woorden aan vuil. Dat is heel wat minder dan de doorwrochte analyses van Bouke de Jong in Asyl en vooral van G.A.G. Meerburg voor de microfoon van de RONO. Zelfs Noordmans wijdde er in de LC een heuse recensie aan, waarin hij zich niet van een oordeel onthield, zoals Josse de Haan beweert in zijn nawoord in de heruitgave  uit 1994.

Hoe dan ook, zonder de heruitgave in 1994 was Leafdedea wellicht voorgoed weggezakt in de vergetelheid. En dat was doodzonde geweest, want het gaat hier om een absoluut meesterwerkje, een hoogtepunt in de naoorlogse Friese literatuur. Daar zijn vriend en vijand het over eens. Ook Teake Oppewal erkent volmonding de verdienste van de herontdekking van Josse de Haan in ‘94 en noemt Leafdedea een schitterend boek. Waarom dan anno 2011 een nieuwe uitgave zonder het nawoord van Josse de Haan? Als ik Oppewal daarnaar vraag, antwoordt hij, dat het aanvankelijk in de bedoeling lag het nawoord van Josse de Haan gewoon op te nemen, maar Belgische taalkundige Agnes Caers, die in de jaren negentig de publicatierechten kocht, verbood dit uitdrukkelijk.  De KU- editie van 1994 is volgens Oppewal bovendien nog gewoon te koop. Om het nawoord van Josse de Haan te lezen, kan de lezer daar dus terecht. Dat laatste lijkt me niet zo’n sterk argument, want waarom moest er dan zo nodig een nieuwe editie komen?

Het uiterst beknopte naschrift van Agnes Caers biedt de lezer van nu geen inzicht in de receptie van de roman in de jaren zestig. Bovendien wordt er geen zicht gegeven op de verschillende interpretaties. Alpita de Jong bijvoorbeeld, die samen met Teake Oppewal verantwoordelijk is voor de tekstverzorging van de nieuwe editie, gaf in een Hjir-artikel in 2001 een heel andere visie op de roman dan Josse de Haan, waarbij zij overigens braaf de aanwijzingen volgde die Agnes Caers al gegeven had in haar inleiding op de Franse uitgave.  De interpretatie van De Haan zou volgens Alpita de Jong gedateerd zijn. Zo ging het er aan toe in de jaren zestig. Fedde Schurer  ‘spuit der raar guod fan’. En Josse de Haan ‘spuit wer raar guod fan Schurer en oare kritisi.’  Zo is in haar optiek een van de apartste boeken uit de Friese literatuur klem komen te zitten  ‘tusken it fatsoen fan in  Schurer en de provokaasjedriuw fan in De Haan’. Leafdedea gaat volgens Alpita de Jong  primair over geld, een interpretatie die in de Friese receptie nooit naar voren is gekomen.

Als ik Agnes Caers telefonisch om opheldering vraag over haar veto op het nawoord van Jose de Haan uit ’94, antwoordt zij dat De Haan haar destijds onheus heeft bejegend. Zijn interpretatie is volgens haar bovendien ontoereikend. De baron was niet zozeer op het surrealisme georiënteerd, als wel op het Duitse classicisme van Kant en Hegel. Homme Eernstma zou in de loop van de jaren negentig de roman aan haar hebben toevertrouwd, omdat zij de juiste contacten had bij Franse uitgevers. Uit de gesprekken die Agnes Caers destijds met de baron heeft gevoerd, bleek dat hij geleidelijk aan afstand nam van het surrealisme. Vooral het schrijven van zijn roman Roman Hagois (1998), die over zijn ouders in Den Haag handelt (zijn vader was voor de oorlog particulier secretaris van Koningin Wilhelmina) zou de baron op andere gedachten hebben gebracht. Kortom, de ‘provo-baron’ werd zich weer bewust van zijn adellijke afkomst en Leafdedea moest een meer poëtisch einde krijgen. Met de KU-uitgave van ’94 zou de baron zich nauwelijks meer hebben bemoeid. En zo kon het gebeuren dat de Friese tekst van ‘94 duidelijk verschilt van de Franse tekst van ‘97.

Wat valt uit dit alles te concluderen? Ten eerste dat met de tekst deze nieuwe editie weinig mis is. Beide varianten zijn na elkaar gepubliceerd, zodat Agnes Caers in haar nawoord terecht kan opmerken, dat de Friese lezer als geen ander zicht heeft op de tekst in al zijn fases. Dat laatste zal niet gelden voor de Nederlandse uitgave, waarvoor inmiddels druk voor wordt gelobbyd, onder meer door Atte Jongstra. Daarin zal het laatste hoofdstuk komen te vervallen en het vierde hoofdstuk van het afsluitend gedicht worden voorzien. Is hier nu sprake van machinaties, zoals Josse de Haan stelt? Als je uitgaat van de goede trouw van Agnes Caers is er geen bewijs voor die stelling te vinden. Ook niet voor de bewering, dat Leafdedea van zijn  anti-religieuze lading moest worden ontdaan.  Ik heb de indruk dat Josse de Haan zich wat al te sterk heeft gefocust op de inderdaad onzinnige reactie van Fedde Schurer destijds. Maar om daarom een complot van een gereformeerde, anti-modernistische maffia te veronderstellen, die de Friese literatuur tot op de dag van vandaag van zijn blasfemische smetten wil zuiveren, gaat me wat al te ver.

In zijn bespreking van de microfoon van de RONO distantieerde ook G.A.G  Meerburg zich al in 1964 van het oordeel van Fedde Schurer. Meerburg uitte zich toen al lovend over de roman, maar vond het vijfde hoofdstuk eigenlijk overbodig. Meerburg stelde dat Homme Eernstma in sommige passages ‘balanceert op de rand van de blasfemie.’ Daarmee sloeg hij de spijker op kop. Dat alles neemt niet weg dat Josse de Haan – en met hem de vernieuwers van zijn generatie – niet de kritiek hebben gekregen die ze verdienden. De passage die Jabik Veenbaas aan zijn werk heeft in het meest recente handboek van de Friese literatuurhistorie  (‘het wolkenboek’), dat in 2006 door Tresoar werd uitgebracht, is beneden alle peil en een literatuur-historisch standaardwerk onwaardig. Je kunt ook moeilijk staande houden, zoals Teake Oppewal letterlijk tegenover mij verklaarde, dat Josse de Haan zich ‘met een grote bek een plaats in de Friese literatuur heeft veroverd’. Met een uitgave van Leafdedea, dat aan het begin staat van vernieuwing in de naoorlogse, Friese literatuur, had Tresoar iets goed kunnen maken. Bijvoorbeeld door een nieuw, objectief nawoord te laten schrijven. Dat dit niet is gebeurd is een gemiste kans.

‘Die eenheid van de huizen en de vrouwen in de donkere stad, die levenskracht en vastheid van gaan, straf van lijn, bonkig van vorm; een donkere eenheid van gearmd samengaan, in den zomerschen wind of in kletsenden regen. Losser en ontstuimiger zwierend in de volle ruimte, als zeevolk op het schip, vast op de voeten, altijd wat zwaar op de benen, zoo heeft Breitner het vrouwvolk van Amsterdam gezien en als schilder geschapen in de eenheid met de stad die als geen andere stad in Europa een kleurig donker bezit, bronzig als het grachtenwater, vochtig zwart als keldervloeren.’

A.M. Hammacher

Ik hou ervan om in Amsterdam in een tram te zitten. Je kunt dan half dagdromend naar buiten kijken. Vanachter het glas lijken de mensen op straat te zwemmen in een groot aquarium, alsof je bewustzijn is ondergedompeld in het brein van de stad. Het vluchtige bewustzijn dat eigen is aan de grote stad is pas in de late negentiende eeuw ontstaan. In het Parijs van de grote boulevards ontstond de moderne stedeling, de flaneur, de mens die ziet en gezien wil worden in de vluchtige ontmoetingen van de blik met een bewustzijn dat aanwezig is en tegelijk ook niet. De dichter Baudelaire heeft als eerste dat grootstedelijk bewustzijn geanalyseerd. Hij ontdekte een nieuwe esthetiek in de ’weldadige eenzaamheid in een menigte’. Daar zag hij iets opdoemen wat je nog het best kunt omschrijven als de ‘religieuze roes van de grote steden’.

De menigte, zo ontdekte Baudelaire, is een reservoir van elektrische energie dat bedekt gaat onder een sluier. Het is de sluier van de anonimiteit, golvend in de slingerende massa van de oude metropolen. Het is een soort stedelijke caleidoscoop die is uitgerust met bewustzijn. De observerende flaneur is een vorst in zijn eigen domein, een dolende vreemdeling die nergens zijn incognito verliest. Zijn flaneren onthult in de cadans van de sluimering de verrukking van de slaapwandelaar. Dat is het domein ook van de schok, van het ogenblikkelijke. Het moderne bewustzijn dat in de late negentiende eeuw is ontstaan kwam voort uit een behoefte om de schok af te weren. Het stedelijk bewustzijn is een doelbewuste trance uit zelfbescherming.

De flaneur ervaart de dingen in een roes, in een gedroomde collectiviteit. Zijn ervaring is die van de dwaler zonder doel,  de vluchtigheid en eenmaligheid van erotische ontmoetingen, van kruisende blikken in het voorbijgaan. Het is het heimwee naar de verbijstering, de emigratie van het bewustzijn, de aanhoudende toestand van een shock. waarmee het dwangmatig verlangen naar het eenzame dwalen gepaard gaat. Baudelaire plaatst de afweer van de schok centraal in creatieve proces van de kunstenaar. In de ‘correspondences’, de onderlinge verbintenissen van de zintuigen, ontstaat de buffer die de schok moet dempen. Het esthetisch moment rijst op uit het duel, waarin de kunstenaar een kreet slaakt juist voor hij verslagen wordt. Het is het gestolde bewustzijn van de bourgeoisie die met de dingen omgaat als in een droom. Daar ligt de bakermat van het surreële: in de schemering van droom en werkelijkheid.

Baudelaire ontdekte een twilightzone van het bewustzijn, een grensgebied tussen verschijnen en verdwijnen, waar ook Walter Benjamin in de jaren dertig naar op zoek ging in zijn beschrijvingen van de Passages van Parijs. Daarin schetste de deze Passages als gestolde droom van bourgeoisie. Benjamin spreekt van een algemene inflatie van de ervaring, die een verholen verbintenis aan het licht bracht met de oergeschiedenis van de mensheid. Het was de moderne gewaarwording van de shock, in de totale overgave aan het heden omdat iedere directe herinnering aan nabije verleden verdwenen is. Baudelaire had die roes van de metropool voor het eerst verwoord:

A une passante

De straat kreet om mij heen haar oorverdovend leven.
Een vrouw, lang, slank in rouwkleed, triest als een vorstin,
schreed voor mij langs: vol luister was de hand, waarin
festoen en rokzoom deinden in balans, geheven;

als beeldsnijwerk de benen, adelijk en vlot.
Ik dronk als een uitzinnige die krampen kwellen
uit ogen bleek als lucht waarin orkanen zwellen,
naast tederheid die kluistert dodelijk genot

een weerlicht…Dan de nacht! – O pracht die mij ontglijdt,
die met haar aanblik maakte dat ik werd herboren,
zal ik je nimmer weerzien eer de eeuwigheid?

Niet hier, ver weg van hier! Te laat ! Nooit meer misschien!
Want jouw weg ken ik niet en jij volgt niet mijn sporen,
Jij die ik minnen zou, o jij, die hebt GEZIEN.

‘In ons brein schijnt een bijzonder gebied te bestaan dat je het poëtisch geheugen zou kunnen noemen en dat registreert wat ons heeft betoverd, ontroerd, wat ons leven mooi heeft gemaakt.’

Aldus schrijft Milan Kundera in zijn roman ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’. Ik zou dat gebied op een hersenscan wel eens in beeld willen zien. Al ben ik bang dat de wetenschap de coördinaten in het brein niet zal weten te vinden. Het is zomer 1972. Ik ben 24 jaar en verliefd. Dat kun je zien aan mijn ogen, aan de manier ook waarop ik in de lens kijk. Ik kijk eigenlijk naar degene die daarachter staat, maar die zie je niet. Op mijn gezicht is ook nog geen rimpel te zien. Mijn God, wat was ik nog jong. De ’seventies’ waren nog maar net begonnen en er lagen mooie jaren in het verschiet. Eddy Mercx had zojuist weer de Tour gewonnen en de Olympische spelen in München moesten nog worden geopend.

Ik keek die avond vast naar McCloud op tv of luisterde naar American Py van Don Mclean: ‘Bye-bye, miss american pie. Drove my chevy to the levee, But the levee was dry.’ Nooit heb ik geweten wat die woorden precies betekenen, maar ze zitten nog steeds in mijn kop. Net als die clouds in my coffee in You’re so vain van Carly Simon. Ook zo’n hit uit die tijd. Het zijn woorden die je een hele leven lang in je geheugen blijven hangen, vooral omdat je ze niet begrijpt. De foto is genomen op de Veluwe. Waar weet ik niet precies, maar het moet dicht bij Hulshorst zijn geweest, want daar stopte de trein uit Amsterdam. Dat deden treinen toen nog. Tegenwoordig niet meer. Het station van Hulshorst is nu een restaurant geworden, zo zag ik laatst toen de sneltrein er in een rotgang voorbij raasde. Hopelijk is de eigenaar zo verstandig geweest de tekst van het beroemde gedicht van Achterberg op de menukaart af te drukken.

Ik heb het altijd een raadselachtig gedicht gevonden. Vooral die ene regel ‘niemand uitlaat, niemand inlaat’. Het is of een mysterie zich voltrekt in die vier luttele woorden. Of de stilte van Veluwe tastbaar wordt in datgene wat juist niet wordt gezegd. De deuren gaan open en de deuren gaan dicht. De trein vertrekt weer. Er is niets gebeurd, zoals er hier waarschijnlijk nooit wat gebeurt. Schoonheid, zo schreef Borges ooit, is een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt. Als dat waar is dan heeft Achterberg die verwachting van geluk in dit gedicht weten op te roepen. Station Huslhorst is misschien wel de meest verstilde plek van Nederland. Dat heb ik zelf in 1972 hoogst persoonlijk vast kunnen stellen. Sterker nog, dat stille geluk kun je aflezen aan mijn gezicht op deze foto.

En dan die slotzin. Wat moet je daarmee? ‘Rovers, rans en ruw uit het witte veluwhart.’ Hoezo ‘barse bende rovers’? Wat komt die hier zo ‘rans en ruw’ tevoorschijn uit het ‘witte veluwhart’? Het klinkt zo dreigend allemaal, terwijl deze omgeving hier toch het summum is van onnozele onbeduidendheid. In een grondige analyse van het gedicht ‘Hulshorst’, die op internet is verschenen, vond ik onlangs de ware achtergrond van deze woorden. Toen Achterberg begin jaren dertig een relatie had met Bep van Zaligen stond hij altijd op dit stationnetje in Hulshorst op haar te wachten of juist op de trein die hem terug naar Den Haag zou brengen, de stad waar hij destijds woonde en een baan had in het onderwijs. Die relatie met Bep liep op de klippen. Achterberg raakte van slag en moest zich op last van het bestuur van de school onder psychiatrische behandeling stellen. Korte tijd later werd hij op weg naar zijn geliefde wegens wapenbezit gearresteerd. Bep ontsnapte ternauwernood aan zijn agressie, maar vier jaar later werd zijn hosposita in Utrecht daar alsnog het slachtoffer van.

Sinds drie dagen heb ik geen internet. UPC had onderhoudswerkzaamheden en toen ik het internet weer aan wilde sluiten, crashte de adapter van mijn modem. Schijnt meer voor te komen, hoorde ik. Maar een nieuwe adapter is nog steeds niet per post bezorgd. Gevolg: geen internet en geen telefoon. Dat ik alsnog mijn weblogs kan posten, komt door het ICT-vernuft mijn zoon Jurriaan die een sluipweg heeft gevonden via zijn iPad. Ondertussen begin ik behoorlijke afkickverschijnselen te vertonen. Ik weet niet wat er internet gebeurt. Ik volg geen blogs meer. Zie geen e-mails. Zelfs face-book en linked-in-berichten kan ik niet beantwoorden. Kortom, ik ben een internet-junk zonder methadon. Deze vorm van cold-turkey maakt me zeer onrustig, maar er zit voorlopig niets anders op.

Uit arren moede ben ik de raarste dingen gaan doen. Zo heb ik gisteren een oude hobby opgepakt: ik ben weer gaan schilderen.  Op zolder had ik nog een leeg doekje staan dat ik ooit bij de Action heb gekocht. Olieverf en penselen had ik nog genoeg. Dus kwasten maar. Het resultaat is niet om aan te zien. Nee, beste lezer, dat krijgt u dus ook niet te zien. Ook heb ik een poging gedaan mijn archief wat te ordenen, maar toen ik oude correspondentie onder ogen kreeg, werd ik opeens zeer chagrijnig, dus daar ben ik maar gauw mee opgehouden. Sommige dingen kun je maar beter meteen weggooien. De tijd heelt alle wonden, zeggen ze wel eens.  Ik geloof er niks van. Geef de tijd vooral geen kans om oude wonden open te rijten. Lees nooit afschriften van oude brieven. De eeltlaag op je ziel is er doorgaans niet tegen bestand.

En natuurlijk ben ik weer aan het lezen. Wat moet je anders als er geen internet is?  Zo las ik gisteren het boek Tegels lichten, een bundel beschouwingen over de naoorlogse Nederlandse geschiedenis, die Henk Hofland in 1972 het licht deed zien. Vooral zijn visie op ‘de roerige jaren zestig’ (wat een akelig cliché toch), die dan nog net achter de rug lagen, is na veertig jaar aardig om te lezen. Hofland verklaart de grote omwenteling van dit decennium niet door het gebruikelijke generatieconflict. Het was volgens hem niet een frontale botsing van babyboomers met ‘de regenten’ van voor de oorlog, maar een veel ingewikkelder proces, waarbij met name de ‘tussengeneratie’ het liet afweten. Die vertegenwoordigers van de tussengeneratie hadden hun puberteit en adolescentie tijdens de oorlogsjaren in rook zien opgaan. Zij hadden het vaandel van de oudere elite niet over kunnen nemen. Dat was de generatie dus van ‘de grote drie’: Reve, Mulisch en Hermans, de generatie waartoe ook Hofland zelf behoort. Ze werden geboren in de jaren twintig. Te jong voor de oorlog, te oud voor the sixties. Tja, zou heeft iedere generatie zijn eigen redenen om zich misdeeld te voelen.

Ook ben ik begonnen aan de Schuyt’s biografie van J.B. Charles (W.H. Nagel) – Het spoor terug – die vorig jaar is verschenen. Zo te zien een prachtig boek. Ooit zou ik nog wel eens beknopte biografie van Fokke Sierksma willen schrijven. Volgens mij hebben Nagel en Sierksma veel met elkaar gemeen. Beiden werden getekend door oorlog en verzet. Ze deden daar beiden ook op eigenzinnige wijze verslag van: J.B. Charles in zijn prachtige boek Volg het spoor terug uit 1953. En Fokke Sierksma met zijn novelle Grensconflict uit 1948. Een opmerkelijk verschil tussen die twee is dat Sierksma een zwak had voor Friesland en J.B. Charles een gruwelijke hekel had aan de Friezen (soms kan ik me daar alles bij voorstellen). Zowel Sierksma als J.B. Charles hebben zich in de eerste naoorlogse periode bezig gehouden met literaire kritiek. Niet toevallig hebben zij zich beiden ook kritisch uitgelaten over De Avonden van Gerard Reve. Ze hadden grote moeite met die landerige stemming die zoveel navolging zou krijgen in de jaren vijftig.

De landerigheid van het Parijse existentialisme, dat is het vruchtwater waarin ik ben opgegroeid. Toen ik als puber romans begon te lezen, was het een al treurigheid wat de klok sloeg.  Zo herinner ik me dat ik ooit eens op de middelbare school een opstel schreef met als titel ‘Het onvermogen om de ander te bereiken’. Ik kreeg er een tien voor. Helemaal up to date. De jaren van de wederopbouw waren voor menigeen wat Anna Blaman zo fraai beschreef als ‘eenzaam avontuur’. Nee, van die landerigheid moesten J.B. Charles en Fokke Sierksma niets hebben. Van verkapt fascisme ook niet trouwens. Bovendien herkende Sierksma als eerste ‘de schreeuw om godsdienst’ in De Avonden van Reve. Er zijn nu nog literatuurcritici die zelfs in het latere werk van Reve niet die ‘schreeuw om godsdienst’ herkennen. Reve’s bekering zou een ironische pose zijn geweest. Afijn, ik hou er over op.

‘Off-line-zijn’ voert mij terug naar ‘de schoonheid van het echte leven’. Ik ga vandaag nog maar eens herlezen wat ik hierover in april j.l. geschreven heb voor mijn lezing tijdens de Nacht van de filosofie. Wat gebeurt er met je, als opeens de stekker van internet en al die sociale media eruit trekt? Is het waar dat ons brein verandert door het ‘onechte’ leven op internet? Het kan nooit kwaad, denk ik, om dat eens in de praktijk uit te gaan zoeken. Dus: af en toe de stekker eruit. Eigenlijk zou je dat met mensen ook moeten kunnen doen. Even de stekker eruit.  Ik praat niet meer met jou. Jij hoort niks meer van me. Ik ben er niet. Onbereikbaar, onzichtbaar, onhoorbaar. Mijn naam is haas. Je kunt de pot op. Morgen ben je de eerste weer, maar vandaag ben ik er even niet. Afwezig wegens sterfgeval. Ik volg het spoor terug.  Don’t shoot me, I am only the webmaster. 

‘Toen stond Job op, scheurde zijn kaftan open en schoor zijn hoofd kaal; vervolgens wierp hij zich plat voorover op de grond, en zei: ‘ Naakt ben ik uit de schoot van mijn moeder gekomen, naakt keer ik daarheen terug. De Onuitsprekelijke heeft gegeven, de Onuitsprekelijke heeft genomen. De Onuitsprekelijke moet je beamen in alles wat hij doet.’

Aldus vertaalde Pé Hawinkels de passage uit het Bijbelboek Job 1, 20-21. Het zijn woorden die bij mij een cascade van herinneringen oproept. Als iemand wat hoog van de toren blies, placht mijn schoonvader te zeggen:  ‘Je wordt naakt geboren en je gaat naakt de kist in. ‘ Toen ik hem er een keer wees op de Bijbelse oorsprong van die woorden, keek hij mij verbaasd aan: ‘Ik wist niet dat ik zo Bijbelvast was.’ Hij meende dat het een oude volkswijsheid was. Ik heb er nog voor gezorgd dat het bovenstaande citaat uit het boek Job in zijn rouwadvertentie kwam te staan. Hij overleed op Allerzielen, 2 november in 1990, in het bejaardentehuis in de Roeterstraat, waar later Ramses Shaffy zijn laatste dagen zou slijten. Jammer dat ze elkaar daar nooit hebben getroffen, want ze hadden het best met elkaar kunnen vinden. Mijn schoonvader was een echte Amsterdammer met het hart op de tong. Maar dat is een ander verhaal.

Hawinkels vertaalde het Boek Job in maart van het jaar 1971 samen met Pius Drijvers, destijds een monnik in de abdij van Koningshoeve te Tilburg.  Ze trokken zich daarvoor terug  in een klein klooster even buiten het dorp Eygalières in de Provence. Zelf ben ik daar in 1968 nog eens langs gereden toen ik op liftvakantie was in Zuid-Frankrijk. Het is een idyllisch dorpje, niet er van Seint-Remy, waar Van Gogh ooit in een kliniek verbleef. Hawinkels had eerder al klassieke tragedies vertaald, maar ook Nietzsche, Shakespeare en Thomas Mann. Dat alles vertaalde hij uit de originele taal: Grieks, Duits of Engels. Het probleem met de Bijbel was dat Hawinkels geen Hebreeuws kende. Pius Drijvers deed dan ook het voorwerk. Hij zette de tekst woord voor woord uit het Hebreeuws om met daarbij allerlei theologische aantekeningen. Hawinkels maakte daar goed en aansprekend Nederlands van.

In een artikel over Pé Hawinkels stelt de Bijbelwetenschapper Willem Grossouw de vraag of dit eigenlijk wel kan. Kun je een Bijbeltekst vertalen zonder zelf kennis te hebben van de originele taal? Zonder kennis ook van de cultuur die geheel verschillend is van is de onze. Om de Bijbel te vertalen moet je volgens Grossouw niet alleen een diepgaande kennis hebben vergaard omtrent de Joodse cultuur van het Oude Testament, maar ook van de Griekse en hellenistische invloeden die in latere Bijbelvertalingen zijn binnengeslopen.

Wonderlijk dat Grossouw is in zijn – overigens boeiende – vertoog over de problematiek van het Bijbelvertalen nergens verwijst naar zijn eigen samenwerking met Gerard Reve bij het vertalen van het Nieuwe Testament. Na het lezen van zijn autobiografie Alles is van U was het me al opgevallen dat Grossouw – die toch getuige mocht zijn bij het Ezelproces – Reve op een gegeven moment totaal uit zijn geheugen heeft gewist. Er moet eist mis zijn gegaan tussen die twee.

Hoe dan ook, de samenwerking tussen de Bijbelexpert en de taalvirtuoos was Grossouw niet vreemd. Vertalen is primair her-talen, dat wist Reve als toneelvertaler als geen ander. Een goeie toneelvertalig moet en zekere dynamiek hebben in de klank zodat de auteurs  ook werkelijk met de tekst uit de voeten kunnen. Bovenstaand zin in Hawinkels Job-vertaling vond Grosssouw niet zo best omdat het woord ‘Onuitsprekelijke’ zich wat moeilijk in de mond laat nemen. Het ‘bekt’ niet zo gezegd. Beter zou zijn:

‘De Enige heeft gegeven, de Enige heeft genomen: de naam van de Enige zij gezegend!’

Het onuitspreekbare dat onuitspreekbaar is. Daarmee zit je midden in de problematiek van het vertalen. Voor God is geen woord dat passend is. God heeft geen naam. Jawel: Jaweh. Maar Hawinkels besloot om hier en elders de vier letters van de Joodse godsnaam niet te laten klinken in de vertaling. Maar kun je het onuitspreekbare vertalen met ‘De onuitsprekelijke’? Het ultieme, absolute en onvertaalbare woord zal opnieuw gehoord moeten worden, ook al is dat per definitie onmogelijk. Hawinkels was er een meester in om allerlei slang en Bargoens uit de originele tekst om te zetten in Nederlandse dialecten en idiolecten. Zo ging hij wel eens tijdje bij Limburgse zigeuners wonen om hun taaltje, dat hij kon gebruiken voor een toneeltekst, goed onder de knie te krijgen. Reve is nooit zover gegaan, voorover ik weet. Wel kon hij met Jürgen Hillner nachten doorzakken, oeverloos pratend over de problematiek van het vertalen.

‘Ik hoor God het liefst Amsterdams spreken’, heb ik ooit de theoloog Mönnich horen zeggen. ‘God is een vermomming met een Belgische tongval,’ zei Jacques Brel. Goed vertalen begint met goed lezen, dat leerde ik al op de middelbare school. Zelf ben ik nooit echt goed geweest in vertalen. De eerste jaren van het gymnasium ging het nog wel, maar daarna kreeg ik moeite. Ik koos dan ook bewust voor bèta, om van al dat vertalen af te zijn. En toen ik mij liet psychologisch liet testen, nadat mijn studie Bouwkunde aan de TH in Delft schipbreuk had geleden, kwam tot mijn stomme verbazing als uitkomst uit de bus: tolk-vertaler! Dat advies heb ik nooit opgevolgd. Ik had er niets mee. Het was me te passief, te indirect, te dienstbaar. Maar het had ook iets moois. Zo zie ik nog altijd mijn leraar Grieks de woorden van Homerus letterlijk ‘in de mond nemen.’ Hij ‘proefde’ de woorden, de zin, de alinea, het metrum, de klank, alvorens zich een poging tot vertaling te wagen. Pé Hawinkels, zo las ik, hield ervan om een tekst eerst hardop te lezen, alsof hij orerend op een podium stond en hij de woorden in zijn lijf liet indalen.

Dat is vertalen. Fysiek contact maken met een tekst. Vertalen is een kunst op zichzelf. Je moet je een andere taal letterlijk incorporeren, de tekst volledig opzuigen en hem vervolgens in je eigen taal opnieuw schrijven, zodanig dat er zo min mogelijk van het origineel verloren gaat. Dat laatste is bij voorbaat een onmogelijke opgave, want het origineel is in geen andere taal volledig te reconstrueren. Elke taal heeft zijn eigen idiomatische eigenaardigheden, nog afgezien van de eigen culturele horizon van de tekst die per definitie onvertaalbaar is. Mijn artikel Gerard Reve en Kleine Alice ging in feite over de problematiek van het vertalen van toneelteksten, die voor Reve heel belangrijk is geweest. Oorspronkelijk zou het Tirade-nummer in zijn geheel zijn gewijd aan deze problematiek, maar om mij onbekende redenen is deze thematische context van mijn verhaal uiteindelijk weggevallen.

Bijbelvertalen heeft iets met toneelvertalen gemeen omdat Bijbelteksten vaak liturgisch worden gebruikt. Ze worden niet alleen gelezen, maar ook voorgelezen, in een dienst of in een Mis. De Bijbel komt voort uit een orale cultuur, net als de tekst van Homerus trouwens. De Bijbeltekst is performatief. Gods woord is een gebeuren dat je moet horen in het hier en nu. De openbaring is verticaal, maar de tekst is horizontaal. Een vertaler van de Bijbel zal zich altijd van die kruising tussen klank en betekenis bewust moeten zijn. In feite is dat het kernprobleem van elke vertaler. Hoe laat ik het wonder opnieuw gebeuren in het woord dat opklinkt alsof het voor het eerst wordt gehoord? Vertalen is voor God spelen. Je openbaart een boodschap die zelfs de auteur zich mogelijk niet volledig bewust was, toen hij haar prijsgaf in zijn tekst.

Zeker een Bijbeltekst moet klinken. Je moet hem voor kunnen lezen in een denkbeeldige ruimte. Dat voorlezen van een Bijbeltekst vraagt een zeker acteertalent. Er zijn dominees die elke Bijbeltekst structureel verkrachten door de holle retorische kanseltoon die zij aan elke zin meegeven. Ze letten op de echo die een grote, kale kerk altijd nog een seconde nagalmt onder de gewelven. Bijbelgetrouwe protestanten hebben dat nog sterker dan katholieken die vanouds niet zoveel ophebben met de Bijbel. Katholieken hebben meer met rituelen, gebaren en handelingen.  Ze klooien doorgaans maar wat aan, als ze iets uit de Bijbel voor moeten voorlezen.

Een paar jaar geleden werd ik gevraagd om een Bijbeltekst voor te lezen vanaf de kansel in de Martinikerk in Bolsward. Het gebeurde tijdens een dienst op zondagochtend in een stampvolle kerk. Vooraf was ik gewaarschuwd voor de echo van de ruimte, dus ik deed het kalm aan. Toch merkte ik dat mijn dictie totaal verschilde van die van de dominee en de dienstdoende ouderlingen.  Ik las de tekst het alsof het een gedicht was, zakelijk en zonder retorische effecten. De anderen gaven een schmierende vertolking van een toneeltekst ten beste. Het verschil tussen Reformatie en Contrareformatie werd hier hoorbaar in een verschil in dictie.

Misschien was er nog wel een ander verschil. Ik ben opgegroeid in de hoogtijdagen van de katholieke liturgievernieuwing, toen het gewone woord de kerk binnensloop en het de gelovigen vervolgen en masse de kerk uit marcheerden. Mijn dictie van de Bijbeltaal is voorgoed beïnvloed door het sobere taalgebruik van Huub Oosterhuis, wiens teksten begin jaren zestig door Bernard Huijbers op muziek werden gezet en vervolgen door het koor, waarin ik koorknaap was, bijna parlando werden gezongen. Die ‘Oosterhuis-taal’ is nu een cliché geworden, maar was destijds zeer progressief. Tot mijn verbazing las ik dat Pé Hawinkels ook zelf van dergelijke ‘Oosterhuis-teksten’ heeft geschreven, niet in vertaling, maar één op één, een eigen tekst voor de liturgie:

‘Ik bid, schijn genadig in mijn hart,

Opdat ook daar de nacht van ons tekort,

De nevel van de haast verdreven wordt

En geen benauwdheid mij benart.’

De Oosterhuis-pendant ligt mij nog vers in het geheugen:

‘Heer, ik ben niet waardig

dat Gij komt onder mijn dak

Maar spreek slechts één woord

En mijn ziel zal gezond worden.’