In de methodiek van de exacte wetenschap, zo stelt De biochemicus Ilya Prigogine (1917-2003), wordt de factor tijd vaak volledig geëlimineerd. Maar de levende natuur is een proces van wording en dus van tijd. Voor de wetenschap van complexe dynamische systemen is de onomkeerbaarheid van de tijd dan ook een cruciaal gegeven. Dat soort processen, waarin alles met alles samenhangt en het geheel meer is dan de som der delen, is te beschrijven en mogelijk zelfs tot op zekere hoogte te verklaren, maar de uitkomst ervan blijft onvoorspelbaar. Complexiteit ontstaat met de tijd en elke vorm van creativiteit heeft een moment van chaos nodig om te kunnen ontstaan.

In een tijd dat het woord ‘creatieve industrie’ nog niet bestond, zag Le Roy in dat de creativiteit van geen enkel mens mag worden buitengesloten. Creativiteit wordt tegenwoordig door economen als een belangrijke motor van de economie beschouwd. Sinds het verschijnen aan het boek The rise of the creative class (2002) van de Amerikaan Richard Florida is creativiteit een sleutelwoord geworden in het toekomstgericht denken over steden en regio’s. Zo schrijft Florida:

Het denken van Le Roy over het inschakelen van de creativiteit en de vrije energie van de mens lijkt in dit nieuwe denken van Richard Florida over creatieve economie opnieuw te voorschijn te komen. Was het niet Le Roy die schreef:

Waarin verschilt het nieuwe denken van Richard Florada over de creatieve economie met het denken van Le Roy over de uitgeschakelde mens en het inschakelen van zijn vrije energie en creatieve potenties? Is het soms zo dat de filosofie van Le Roy opnieuw wordt uitgevonden, maar nu als een zachte motor voor de harde economie? Richard Florida gaat er van uit dat er in het laatste kwart van de vorige een paradigmawisseling heeft plaatsgevonden. De economie heeft zich van de massaproductie verschoven naar diensten en uiteindelijk naar creativiteit. Het gaat er niet meer om wàt je produceert, maar hoe het in de markt zet. Hoe bedenk je concepten die aansluiten bij een bepaalde beleving, ‘brand’ of levensstijl. Technologie wordt daarbij opgevat als een deelverzameling van een veel breder register van creatieve activiteiten, waarbij het voortdurend draait om innovatie.

‘Dit is niet te snappen, het is gewoon krankzinnig. Dit kan zo naar de Wereldtentoonstelling. Zoiets hebben ze nog nooit gezien.” Louis Le Roy uit Heerenveen was gisteren zichtbaar onder de indruk toen zijn immense schilderij in wording door een hoogwerker werd opgehangen aan spanten van ijsstadion Thialf in Heerenveen. Het immense dundoek, dat morgen tijdens het Mallemolenfeest te bezichtiging is, vormt nog maar een tiende deel van het eindproduct. Het was ook voor de maker de eerste keer dat hij de 25 panelen van elk drie vierkante meter als geheel zag. De uitbeelding van het schilderij is de vensterbank in de woonkamer van de kunstenaar.

Aldus berichtte de Leeuwarder Courant op 17 april 1989. In 2008 schonk Le Roy dit gigantische kunstwerk aan het Fries Museum, nadat hij door de Provincie Friesland bekroond was met de Gerrit Benner-prijs. 16 van de 25 panelen waren toen te te zien in de grote hal van het Fries Museum. Het is de bedoeling dat het werk straks in het nieuwe museum op het Zaailand in zijn geheel geëxposeerd zal worden. Vorige week vroeg Le Roy mij of ik nog eens precies op wilde schrijven wat hem destijds voor ogen heeft gestaan bij het maken van dit werk. Zo ben ik maar weer eens met de fiets naar Oranjewoud afgereisd om met de pen in de hand te noteren wat de oude meester mij dicteerde. Zijn verhaal luidt als volgt.

In de voorkamer van het woonhuis van Louis le Roy in Oranjewoud bevinden zich zeven ramen, vijf aan de voorzijde en aan de zijkanten ieder één. Op de vensterbank die langs al die ramen loopt een vensterbank met een totaal lengte van 5,2 meter. 80 % van deze vensterbank is bekleed met spiegelglas. Daarop staan zo’n 300 à 400 stukken gekleurd glaswerk, op elkaar en in elkaar gestapeld. Het glas is in vier lagen opgebouwd en staat dicht tegen elkaar aan. Het zijn flessen, glazen en kommen en daarnaast ook productieglaswerk. De spiegels zijn op de vensterbank gelegd om zo het licht van alle kanten op het glas te laten vallen.

Gedurende de hele dag valt het volle licht op het glaswerk, dat zo als het ware door een ‘koepel van licht’ wordt omsloten en het glas telkens weer een ander aanzien krijgt. Juist omdat het licht van alle kanten komt – zelfs van onderen – en de lichtstralen elkaar kruisen in het glas, ontstaat een uiterst complex geheel van visuele indrukken. Het aanzien van het geheel verandert ook als je langs de vensterbank loopt. Er is een verschil tussen het glas dat je in werkelijkheid ziet en het spiegelbeeld dat de spiegel weerkaatst. In het spiegelglas spiegelt het licht het glas stuk voor stuk, waardoor de zuivere kleur van het glas zichtbaar wordt. In werkelijkheid verdwijnen die kleuren soms doordat je sommige delen van het glas achter elkaar of door elkaar heen ziet, waardoor donkere partijen ontstaan die in het spiegelbeeld niet te zien zijn.

Wat Le Roy in de 25 panelen geschilderd heeft is nog maar een uitsnede van een enkel raam, namelijk het meest rechtse aan de voorzijde, van binnenuit gezien. Om dit te schilderen had hij zijn ezel in de kamer opgesteld, aan de andere kant van de kamer, dit om te voorkomen dat schildersezel bij de waarneming van het glas in de weg zou staan of de lichtwerking zou verstoren. Om zijn waarneming direct te schilderen moest hij dus iedere keer zo’n 11 meter op en neer lopen in de kamer. Hij schilderde in aquarel, omdat de kleuren van de aquarelverf het meest direct overeenkomen met de kleuren van het glas. Daarbij gebruikte hij aquarelpapier van zeer hoge kwaliteit (merk Sanders) dat speciaal voor dit werk in Duitsland werd besteld. De aquarellen hadden een maat van 153 cm bij 153 cm en werden achteraf ingelijst – zonder glas – in een aluminium profiel, zodanig dat de lijsten direct aan elkaar geschakeld konden worden.

De lichtwerking in het glas is zo complex dat het niet op een schaal van één op één te schilderen is. Daarom is de voorstelling drie maal vergroot. De lichtschitteringen die het zonlicht in het glas teweegbrengt zijn in de schildering weggelaten. Het ging ook niet om de vluchtige werking van het licht op een uniek moment, maar om een integrale reconstructie daarvan. In feite heeft de schilder de voorstelling opnieuw opgebouwd, eerst in zijn hoofd en daarna op papier. Bij het overbrengen op papier is niet gebruik gemaakt van een schets vooraf.

De contouren van het glaswerk zijn in één keer geschilderd, vanuit de vrije hand en zonder enige hulplijn met potlood, een perspectivisch raamwerk of een markeringspunt ter ondersteuning. Deze directe wijze van schilderen eiste een uiterste concentratie. Alles moest in een keer goed, want correctie was niet mogelijk. Elk waargenomen beeld moest in het hoofd worden opgeslagen en vervolgens drie maal worden uitvergroot en zo op papier worden gebracht. Op wonderbaarlijke wijze bleken de afzonderlijke voorstellingen op de panelen achteraf precies aan te sluiten op de belendende voorstellingen, niet alleen onder en boven, maar ook aan weerszijden.

Aanvankelijk was het de bedoeling van Le Roy om op deze wijze de totale vensterbank in beeld te brengen. Dan zou er een schildering zijn ontstaan van 600 vierkante meter. Na het voltooien van 25 panelen (75 vierkante meter) heeft hij hier vanaf gezien. Zijn doel om de hoge complexiteit, die door het licht in het glas gecreëerd wordt, in een kunstwerk weer te geven was immers bereikt. Dit kunstwerk is in feite een bouwwerk. Le Roy ziet zich zelf ook meer als een bouwer dan als een kunstenaar. Wat hij maakt moet een altijd bouwwerk zijn, en niet te veel ‘kunst’. In feite wilde hij met deze schildering aantonen dat er ook met glas gebouwd kan worden aan een hoog complexe structuur, zoals ook zijn ‘ecokathedrale werken’ hoog complexe structuren zijn. Dit soort werken zijn niet een afgerond resultaat van een uniek individu, maar een bouwwerk dat door een fusie van natuur en cultuur tot stand komt in een proces van wording in de tijd.

Zie ook: Stichting Tijd

Het kernprobleem van Augustinus was het probleem van ‘de tijd’. Als God eeuwige waarheid is, hoe verklaar je dan de veranderlijkheid van de geschiedenis? Als je het geloof in de vooruitgang opvat als het centrale dogma van het modernisme, dan was Augustinus in feite de eerste modernist. Hij was het immers die voor het eerst de geschiedenis van een lineaire tijds-as heeft voorzien. Al zijn denken was gericht op de toekomst. Het Rijk Gods was nu nog vermengd met het Rijk van de Wereld maar zou zich ooit, in de verre toekomst, daarvan losmaken bij de wederkomst van de Verlosser. De christelijke geschiedopvatting van Augustinus, waarvoor Paulus de eerste fundamenten had gelegd, was in feite één magistrale poging om het christelijk debacle te maskeren. Dat debacle was ontstaan, toen het niet waar bleek te zijn, wat Christus had beweerd, dat het Koninkrijk Gods weldra zou aanbreken in het hier en nu. Zo was de gedachte ontstaan dat Christus uit de dood zou zijn opgestaan – en ooit, aan het einde van de geschiedenis, op aarde zou wederkeren.

Het vooruitgangsgeloof was dus een reactie op een waanidee van Christus. Deze valse profeet werd zelf ‘het mystieke lichaam’ dat zich verenigde met de Rots van Petrus: de Katholieke Kerk. Zo ontstond de westerse theologie van de geschiedenis. De boodschapper werd de boodschap. Die in wezen theologische gedachte heeft Hegel uiteindelijk omgebouwd tot een immanente heilsverwachting die eigen was aan het historisch proces. De terugkeer van de Verlosser was niet meer nodig. Het Koninkrijk Gods werd immanent aanwezig in de geschiedenis zelf, en zou zich gaandeweg manifesteren in de wording van De Geest. Kortom, de geschiedenis werd de plaatsvervanger van God. Dat is de kern van het modernisme, de laatste versie van het christendom.

Modernisering wordt vanuit deze dialektische optiek opgevat als een overkoepelend begrip voor een reeks processen die in afgelopen eeuw het aanzien van de westerse wereld volledig en onomkeerbaar heeft veranderd. Modernisering werd ‘vooruitgang’ en ook kunst zou ‘steeds mooier’ gaan worden. Het einde van de kunst zou ooit gaan samenvallen met het einde van de geschiedenis. Kunstenaars en schrijvers raakten in deze periode van het modernisme in een dubbelzinnige positie verzeild. Zij zagen het als hun taak het verlies aan transcendentale zingeving te compenseren, maar tegelijk was juist de kunst het domein, waar zich de drang naar vooruitgang het duidelijkst manifesteerde. Avant-garde was in oorsprong een militaire term. De kunst liep voorop op weg naar het einde. Op weg in het hier en nu.

Zo werd het modernisme de manifestatie van de geschiedenis in het hier en nu. De tijd werd een voortdurend worden. De tijd werd actualiteit. De moderniteit ging onherroepelijk voorwaarts, en wie niet meekon bleef achter op de vuilnisbelt van de geschiedenis. Die benadering was tot ver in de jaren zeventig de meest gangbare. Ik herinner me nog het handboek kunstgeschiedenis van Janson dat ik begin jaren zeventig in het eerste jaar van mijn studie zowat uit mijn hoofd moest leren. Daarin kwamen allerlei antimoderne stromingen zoals de Nazareners, de Preraphaëlieten, de Symbolisten, de Jugendstil, het realisme van de jaren dertig niet of nauwelijks voor. De moderne kunst werd toen nog gezien als een lineair proces van vooruitgang op weg naar de hypermoderne toekomst.

Ook de modernisering in de sociologische zin van het woord werd lange tijd gezien als een onstuitbare ontwikkeling. Een van de centrale kenmerken van de modernisering was de secularisering. Secularisering is een complex begrip dat meerdere betekenislagen heeft. Het verwijst niet alleen naar een verval van de religie, maar naar een  proces van verwereldlijking dat ook in de religie zelf werkzaam was. Tenslotte heeft secularisering betrekking op de toenemende afkalving van dat deel van het publieke domein, dat door religieuze instituties beheerst wordt. Lang is gedacht dat ook de secularisering een rechtlijnig en wetmatig proces is geweest. Hoe meer modernisering, hoe meer secularisering. Al aan het begin van de twintigste eeuw schreef Max Weber over de ‘onttovering van de wereld’, een proces dat al in de vroegmoderne tijd zou zijn ingezet. Vanuit deze optiek bezien zou de moderne westerse samenleving onomkeerbaar op weg zijn naar een seculiere maatschappij, waarin voor religie alleen nog een marginale plaats is weggelegd.

De religie zou zich niet alleen verplaatsen naar de rand van het menselijk bewustzijn, maar ook een optie worden naast andere levensbeschouwingen. Het verdwijnen van de religie was dus eigen aan de vooruitgang. Deze zogeheten ‘seculariseringsthese’ (religie verdwijnt, naarmate de modernisering voortschrijdt) is dus nauw verwant aan de ‘moderniseringsthese’ (de modernisering voltrekt zich lineair volgens een wetmatig proces). Dat hier sprake was van een selffulfilling prophecy werd door seculier denkende wetenschappers lange tijd niet onderkend, vooral omdat het proces van de secularisering door hen te strikt werd opgevat als het terugtrekken van de religie, in plaat van een transformatie van alle factoren die bij dat proces betrokken zijn: de religie zelf, het religieuze bewustzijn, de fundering van de ethiek en individuele en collectieve zingevingssystemen.

Mede door het geleidelijk verval van de grote ideologieën kwam de vooruitgangsgedachte in de loop van de jaren zeventig en tachtig steeds meer onder druk te staan, niet alleen wat betreft de moderniteit als sociologisch fenomeen, maar ook binnen de moderne kunst en literatuur. Op het terrein van de kunstgeschiedenis werd deze kritiek op het vooruitgangsdenken expliciet   geformuleerd door Arthur Danto. In Nederland kreeg die kritiek zijn definitieve beslag in de studie van Maarten Doorman Steeds mooier, over vooruitgang in de kunst (1994). Hierin beschrijft hij hoe deze vooruitgangsideeën al in de achttiende eeuw opkwamen en in de tijd van de avant-garde gemeengoed bleven. Het boek had ook ‘Steeds moderner’ kunnen heten. Het postmodernisme stak een spaak in het als vanzelf voortrollende wiel van het wetmatig vooruitgangsdenken.

Achteraf beschouwd zijn de jaren zestig in veel punten een keerpunt geweest in de moderniteit. Het vooruitgangsgeloof beleefde zijn laatste fase. Juist in dit decennium beleefde West-Europa de overgang van een op werk georiënteerde maatschappij naar en samenleving die voortaan op vrije tijd was gericht. Vrije tijd werd dan ook het ware revolutionaire probleem. Niet alleen in het Nieuw Babylon van Constant, maar ook bij maatschappijkritische filosofen. De linkse maatschappijkritiek draaide in die jaren op volle toeren en richtte zijn pijlen op deze elementaire verandering. De ‘leisure oriented society’ leverde lusteloze mensen op. De onmogelijkheid van een authentiek leven in de tijd werd gezien als een elementair gebrek van het maatschappelijk systeem. Zo verschenen in tien jaar tijd achtereenvolgens de volgende boeken: Hans Magnus Enzenberger, Bewustseinsindustrie (1962), Herbert Marcuse, One dimensional man (1964), Raoul Vaneigem, Traité de savoir vivre à l’usage des jeunes générations (1967), Guy Debord, La société du spectacle ( 1967), Theodore Roszak The rise of the counterculture (1968) en Jean Baudrillard, ‘La société du consommation (1970).

Het boek Natuur uitschakelen, natuur inschakelen (1973) van Louis G. Le Roy vormt in feite de afsluiting van deze maatschappijkritische reeks. Het bevat een ultieme kritiek op het modernistisch vooruitgangsgeloof, terwijl het denken  van Le Roy – paradoxaal genoeg – geheel in het teken staat van een dialectische geschiedopvatting. Het begrip ‘tegencultuur’ komt bij Le Roy ook voor het eerst in dit boek naar voren. Voor een goed begrip van wat Le Roy destijds met de term ‘tegencultuur’ bedoelde, is het goed te beginnen met een wat lang citaat. Hierin geeft Le Roy antwoord op de vraag of het in de huidige cultuursituatie -  een monocultuur waarin de mens als ‘creator’ wordt uitgesloten – nog zin heeft om te filosoferen over denkbeelden van Messéqué. Ta-Chai, Tsembaga en anderen, die in het voorafgaande betoog uitgebreid aan bod waren  gekomen. Le Roy stelt dan letterlijk het volgende:

‘ Beantwoording van deze vraag is mogelijk, als de begrippen ‘cultuur’ en ‘tegencultuur’ op de juiste wijze worden geïnterpreteerd. Onjuist is de zienswijze, waarbij vormen van tegencultuur als bedreiging van bestaande cultuurvormen worden gezien. Juist is de zienswijze, dat de ene vorm van cultuur een andere toekomstige vorm van cultuur a.h.w. oproept en bepaalt. De ene cultuurvorm dankt zijn bestaan aan een voorafgaande cultuur. De een is tegencultuur ten opzichte van de ander. Toynbee stelt – hetgeen op hetzelfde neerkomt dat de afwisselende perioden in de cultuurgeschiedenis hun ontstaan te danken hebben aan twee elementen, namelijk: uitdaging en antwoord.

De eindeloos (circa 4000 jaar) durende priestercultuur van de Egyptenaren (monocultuur) was tenslotte de aanleiding (uitdaging), dat een tegencultuur zich zou gaan vormen (antwoord). Deze tegencultuur werd bepaald door elementen, die door het bestaande regime noodzakelijkerwijs werden bestreden (omwille van handhaving van orde en rust en handhaving van de staande cultuurvorm). In Egypte werd een vorm van tegencultuur geïntroduceerd door Echnaton (circa 1400 voor Christus) , die een meer menselijk beleid voorstond, in tegenstelling tot het strakke regime van de priesters. Na de dood van Echnaton werd alles in het werk gesteld om zijn invloed weer ongedaan te maken. Mogelijkerwijs was de geschiedenis van Egypte anders verlopen, als men meer begrip had getoond voor het verschijnsel ‘tegencultuur’.

Tijdens de Romeinse cultuurperiode vindt een dergelijke ontwikkeling plaats. Zo er één cultuur werkelijk als ‘underground’ is begonnen, dan is het wel de christelijke cultuur geweest! In de ondergrondse catacomben vindt de geboorte van deze tegencultuur plaats. Het valt niet te verwonderen, dat juist de uiterst materialistische cultuur van de Romeinen een tegencultuur oproept, die de liefde als hoogste waarde propageert.

Mogelijk is binnen deze gedachtegang van culturen en tegenculturen te begrijpen dat de huidige technocratische maatschappij een tegencultuur laat ontstaan met als motto. ‘all we need is love’. En evenmin als men vroeger in staat bleek, de tegencultuur reële ontwikkelingsmogelijkheden te geven binnen de bestaande cultuur, evenmin zal men in onze tijd in staat blijken dat te kunnen doen. De harde les die de geschiedenis ons leert, is dat de tegencultuur pas dan gelegenheid heeft zich ten volle te ontplooien, als de bestaande cultuur heeft opgehouden te bestaan. In feite ligt hier de oorzaak van de angst van cultuurdragers, angst voor de opkomst van iedere vorm van tegencultuur, zij zien de ‘halfzachten van de tegencultuur als hun doodgravers. ‘

Wat mij intrigeert in deze passage is niet het tijdgebonden karakter, dat tot uiting komt in de verwijzing naar een song van de Beatles, maar het volgende. Hoe is het mogelijk dat Le Roy, die toch bekend staat als een denker  die – in het spoor van Henry Bersgon – de tijd primair als  ‘duur’ heeft opgevat, zich tegelijk beroept op een lineair, dialectisch model van de geschiedenis, waarin door een altijd weer terugkerende wisselwerking van cultuur en tegencultuur de lijnen van de tijd voor eeuwig vast lijken te liggen? Anders gezegd, hoe is deze tweespalt te verklaren tussen de tijd als ding en de tijd als duur?

Onder de ‘tijd als ding’ versta ik de tijd die wordt gezien als een vast en onveranderlijk gegeven. Dat proces van ‘verdinglijking’ (reïficatie) kan op twee manieren plaatsvinden. Je kunt de tijd opvatten als een abstract begrip (een klok, een tijdbalk, een groeimodel) en hem daarmee verplaatsen naar een andere categorie dan de beleefde tijd (de duur). Maar de ‘verdinglijking’ van de tijd kan ook deel gaan uitmaken van de beleving van de tijd zelf. Anders gezegd: de duur kan zelf ook een ding worden. De beleefde tijd wordt dan de tijd van het vervalste of vervreemde bewustzijn, een soort eeuwig nu zonder besef van verleden, traditie, groei en toekomst.

Het gaat mij in dit verhaal over het conflict tussen de ‘tijd als ding’ en ‘tijd als duur’ in het denken van Le Roy. Is de wereld een organisch universum, waar zelfs de geschiedenis deel van uitmaakt, of is de mens tot objectieve kennis en beheersing van de wereld in staat? Het probleem heeft van doen met de natura naturans van Spinoza, als oergrond van de wordende de scheppende natuur zonder doel of eind, tegenover de natura naturata als de reeds geworden of gecreëerde natuur in de modificaties van wat we om ons heen zien als de veranderlijke dingen.

Van de scholastiek tot de romantiek hebben filosofen geworsteld met dit probleem, dat niet alleen de kern raakt van de werkelijkheid, maar ook de relatie tussen het subject en de wereld. In onze tijd van de techniek, die de wereld niet alleen ‘maakbaar’ maakt. maar ook het bewustzijn van de mens onomkeerbaar verandert, komt het denken over de tijd in een ander licht te staan. Als een soort voortdurende frictie tussen vrijheid en verstarring komt het probleem van de tijd in het denken van Le Roy naar voren. Ook dit conflict ontwikkelt zich bij hem letterlijk in de tijd, naarmate zijn gedachten over natuur en tijd, samenleving en geschiedenis zich verder uitkristalliseren.

Een telkens weer terugkerende cyclus van opkomst, bloei en verval. Zo zag Toynbee de geschiedenis. In dat opzicht zijn Bergson en Toynbee elkaars tegenpolen. De  één ziet de natuur als een continue en onomkeerbare stroom, waarin al het leven is gevat, de ander daarentegen ziet de geschiedenis als een grafische weergave van een golfbeweging, waarin beschavingen elkaar afwisselen volgens een ijzeren wet, die bijna door Darwin bedacht had kunnen zijn: opkomst, bloei en verval. Dat is een ruimtelijke opvatting van de tijd. De tijd wordt hier een ‘ding’, een begrip dat haaks staat op de ‘duur’ van de tijd zoals Bergson die zag.

De tijd als duur is per definitie beweging, zo stelde Bergson. De duur is niet iets wat deelbaar is, maar een zich voortstuwend psychisch proces. Het is geen ding maar een voortgang. De duur is zelfs de grondstof, waaruit niet alleen het bewustzijn is gemaakt, maar ook de alom waar te nemen levenskracht (élan vital) die de oorzaak is van een eeuwig worden van telkens iets anders, iets nieuws. De duur was voor Bersgon ook de grondvoorwaarde voor alle creatieve processen (l’évolution creatice). Bergson was dan ook primair de filosoof van de verandering, de beweging, het eeuwige gebeuren, het onvoorspelbare. De theorie van de menselijke kennis was voor hem onlosmakelijk verbonden met de theorie van het leven.

Met instinct, intuïtie en verstand borduurt de mens voort op de eeuwig wordende ondergrond van de natuur. De ratio is dan ook niet een domein op zich, maar dient altijd teruggeplaatst te worden in een algemene theorie van het leven zelf en daarmee in de stroom van de tijd. Kennistheorie en levenstheorie zijn  voor Bergson dan ook onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het biologische en het historische vloeien ineen. Als in een cirkelgang moeten ze elkaar blijven voorstuwen, maar die cirkelgang heeft geen plan, richting of doel. De levensfilosofie van Bergson kent geen determinisme.

Toynbee daarentegen is in het voetspoor van Spengler op zoek gegaan naar de vaste ontwikkelingswetten van de geschiedenis, waarbij de tijd niet meer als duur wordt opgevat. De tijd wordt door Toynbee ‘verruimtelijkt’. Ze wordt een schema, een grafiek, waarin je niet alleen het verleden, maar zelfs de toekomst kunt aflezen. Zo werd de tijd weer een ‘ding’ in plaats van een ‘fluïdum’ of en ‘stroom’. De tijd viel bij Toynbee ten prooi aan de hoofdwet van de westerse wetenschap: ‘Weten is meten’. En juist daar wilde Bergson niets van weten.

Bergson wilde de tijd als duur redden uit de  klauwen van deze, in wezen materialistische opvatting van de werkelijkheid. Toynbee smokkelde de tijd als meetbaar ‘ding’ weer het domein van de geesteswetenschap binnen. Maar er is een kloof tussen de tijd van de ratio en de tijd van de geest. Hij deed alsof de geschiedenis een vorm van natuurkunde is, een exacte wetenschap waar je wetten kunt opstellen die voorspellingen in situaties die herhaalbaar zijn. Maar de tijd is per definitie niet herhaalbaar, ondanks het eeuwige gezegde dat l’ histoire se répète’.

Dat spanningsveld tussen ‘tijd als ding’ en ‘tijd als duur’ zit ook in het denken van Le Roy.  Het is iets, waar ik altijd weer tegen aanloop. Ik heb hier vaak met hem over gesproken, maar we komen er niet uit. Ik zie het als een spagaat, als twee onverzoenbare zienswijzen die toch met elkaar verenigd zijn. Het is ook het spanningsveld tussen de dogmatische profeet en de ludieke goeroe, twee beelden die Le Roy op wonderlijke wijze gezamenlijk personificeert.  Maar zelf ziet hij het anders. Dit is voor hem geen spagaat, maar een wezenlijk aspect van zijn denken, misschien wel de motor daarvan.  Wat dat betreft is Le Roy – als geen ander – een kind van zijn tijd.

Met één been staat hij immers nog in de wereld van het gestolde, vooroorlogse essententie-denken met zijn Spengleriaanse fascinatie voor de wetmatigheid van cultuurontwikkelingen en met het andere been in de tijd van de opkomende tegencultuur, de jaren zestig en zeventig, waarin alle zekerheden omtrent cultuur, tijd en geschiedenis juist leken te ontdooien. Juist in die roerige jaren werd alom geprobeerd om de tijd van zijn ‘verdinglijking’ te ontdoen, niet alleen in het denken, maar ook in de praktijk van  het maatschappelijk activisme en zelfs in de kunst. In dat veranderingsproces in de tijd neemt het gedachtegoed van Le Roy een wonderlijke plaats in.  Alles wat hij vloeibaar maakt in de tijd, lijkt tegelijk weer te stollen in het dogma van de geschiedenis, en omgekeerd.

In 1973 wist Le Roy zijn gedachten over tegencultuur als een eigentijds Maarten Luther kort en bondig samen te vatten in een beperkt aantal stellingen, die vooral op de praktijk waren gericht. Van groot belang daarbij is de intrinsieke samenhang tussen tijd en ruimte in het voortdurend proces van worden. Natuur is voor Le Roy nooit een  bevroren verschijningsvorm in het hier en nu, maar een dynamisch systeem van voortdurende ontwikkeling, dat wil zeggen: een uiterst complex geheel van processen die zich voltrekken in de tijd. En wat voor de natuur opgaat, geldt ook voor de cultuur en samenleving. De natuur heeft geen vooropgezet plan, maar er is wel een voortdurend proces van verandering, waaraan alles – maar dan ook alles  – onderworpen is.

Het is de dynamiek van de tijd, waaraan alles en iedereen deel aan moet hebben. Inschakelen dus en niet uitschakelen. De historische ontwikkeling in natuur- en cultuurpatronen worden door Le Roy radicaal op één lijn gezet. Dat is de lijn van de continue ontwikkeling die beslist niet doorbroken mag worden. Het is de beweging van de tijd als continuïteit, als ondeelbare duur, kortom de erfenis van Bergson die Le Roy in zijn denken verweven heeft. Maar zijn de ruimtelijke schema’s van Toynbee niet juist een doorbreking bij uitstek van de tijd als ondeelbare duur? Anders gezegd: als je het denken van Bersgon werkelijk serieus neemt, is de beschavingstheorie van Toynbee dan niet bij uitstek – om een woord van Le Roy zelf te gebruiken – een calamiteit?

De Stellingen van Le Roy

1. De mens is het product van cultuur en natuur.

2. Monocultuur, in welke vorm dan ook, vormt een uitdaging aan de natuur en wordt als zodanig fel bestreden (ziektebeeld).

3. De historische ontwikkeling in natuur- en cultuurvormen dient als continuïteit te worden opgevat en het verbreken van deze samenhang in ruimte en tijd kan worden opgevat als calamiteit.

4. Arbeid met vegetatiemateriaal dient zodanig gericht te zijn dat het streven van de natuur wordt gevolgd en gestimuleerd (climaxvorming).

5. Overgangsvorm tussen stad en land kan worden gevormd door bossen (milieuverbetering).

6. De stad dient een oase-functie te vervullen (contrast).

7. De ontwikkeling op gebied van recreatieterreinen is in die zin onjuist te noemen dat hier de mens zelf meer zal moeten worden ingeschakeld (homo ludens) en dat de aanleg op basis van economie geheel achterwege dient te blijven (tot minimum beperken).

8. Milieuverontreiniging waar deze niet wordt veroorzaakt door industrie of landbouw, kan volledig worden tegengegaan.

9. Insekten dienen niet steeds als vijanden te worden beschouwd. Ruimere voorlichting gericht op begrip van totaliteit der levensvormen (ecologie) is zeer gewenst.

10. Insekticiden gebruikt men alleen indien volstrekt nodig en beperkt tot een absoluut minimum – gebruik door amateurs dient te worden verboden (beperkt tot de minst schadelijke soorten).

11. Zoet water dient zo lang mogelijk op het land te worden gehouden.

12. Grondarbeid dient tot een minimum te worden beperkt.

‘Debord kritiseert de huidige maatschappij, maar levert geen enkele bijdrage tot een oplossing. In korte kernmachtige uitspraken geeft hij een duidelijke analyse van de huidige stand van zaken van het materialisme en toont aan dat het proportioneel is toegenomen in vergelijking met de toestand ten tijde van Bergson.’

Met deze zin aan het begin van zijn artikel Onze spectaculaire samenleving markeert Louis le Roy in 1975 zijn positie ten aanzien van Guy Debord en de situationisten. Debords boek La société du spectacle moet hij kort daarvoor hebben gelezen. Wellicht werd hij daarop geattendeerd door Lucien Kroll, met wie hij vanaf 1973 was gaan samenwerken in een project in Brussel in de buitenwijk Woluwé-Saint Lambert. Maar het kan ook Ton Alberts zijn geweest, met wie Le Roy in 1971 een samenwerking opstart bij de tuin van de door Alberts ontworpen Regenboogkerk in Leeuwarden. Ton Alberts maakte enige tijd deel uit maakte van de Nederlandse afdeling van de Situationistische Internationale, evenals de kunstenaars Constant Nieuwenhuys, Jacqueline de Jong en Armando en de architect Har Oudejans.

In zijn in 1987 verschenen standaardwerk ‘Beweging tegen de schijn, de situanionisten een avant-garde’ meldt Sanders dat deze Nederlandse afdeling steeds meer problemen kreeg met de revolutionaire visie van Debord: ‘Met name Oudejans en Alberts wilden de verworvenheden van het unitair urbanisme inpassen in rationele ontwerpen’. Le Roy die zich in die tijd grondig verdiepte in het stedenbouwkundige discours, was goed geïnformeerd over wat er gaande was, maar hij heeft zich nooit aangesloten situationistische beweging. Hij ging zoals altijd zijn eigen weg.

Tijdens de ernstige ongeregeldheden die in 2005 plaatsvonden in de banlieus van Parijs en andere Franse voorsteden, werden door sommige commentatoren verbanden gelegd tussen de architectuur van deze wijken en het ontstaan van de rellen. Wie het artikel Le Roy uit 1975 had gelezen had deze opstand dertig jaar eerder al kunnen voorspellen. La Grande Borne lijkt bijna op maat gebouwd voor ‘de uitgeschakelde mens’. Le Roy herkent hier het principe van de absolute scheiding als ‘het keizerrijk van de moderne passiviteit’, zoals Debord dat had genoemd. Het concept van La Grande Borne staat ook haaks op de drie basisvoorwaarden die Le Roy als een sine qua non bij zijn eigen projecten hanteert, te weten (1) het eigen bezit van grond (2) een bewuste houding ten aanzien van de tijd en (3) menselijke betrokkenheid op lange termijn.

Soms lijkt het of Le Roy uitspraken van Debord bijna letterlijk voor eigen kar wil spannen, waarbij aan de intenties van Debord niet altijd recht wordt gedaan. Zo wordt de voorwaarde dat aan zijn projecten geen einddoel mag worden gesteld bijna woordelijk herkend bij Debord (‘le but c’est rien’) of het hergebruik van sloopafval (‘er bestaat geen afval’) dat qua strekking zou corresponderen met Debords uitspraak ‘De taal waarvan het spektakelstuk zich bedient, wordt bepaald door de kentekens van de heersende productie, die tegelijk ook het einddoel van die productie is.’ Le Roy vertaalt ‘le spectacle’ van Debord structureel met het Nederlandse woord ‘spektakelstuk’, wat tot misverstanden leidt. Het feit dat Le Roy zijn eigen projecten als ‘spektakelstukken’ typeert gaat ook voorbij aan wat Debord in wezen onder het spektakel verstaat.

Het spektakel is een tautologisch begrip omdat zijn middelen tegelijk zijn doel vormen. Het is een bijna ongrijpbare dimensie die het bestaan van de moderne mens totaal in bezit heeft genomen. Het is wat alles opslorpt en een vreemde tweespalt creëert in de beleving van de tijd. Het spektakel splijt de mens, waardoor zijn authentieke tijdsbewustzijn in een andere categorie belandt die alles omvat en het leven van gedaante doet veranderen. Het spektakel is een soort narcotische droom die de wereld in zijn greep heeft. Het is het valse bewustzijn van de tijd, de ultieme vervreemding door de ontvreemding van de tijd. Of in de woorden Debord zelf: ‘Het spektakel is de technische verwezenlijking van de verbanning van de menselijke vermogens naar een ‘Jenseits’; de voltooide scheiding binnen de mens zelf.’

Opvallend ook dat le Roy slechts 10 stellingen van Debord overneemt, terwijl La société du spectacle – als een soort Tractatus van Wittgenstein – een strakke opbouw kent van 221 stellingen. Van de tien stellingen die Le Roy citeert handelt geen enkele specifiek over de tijd, terwijl Debord in zijn boek maar liefst 40 stellingen (twee hoofdstukken) aan de tijd heeft gewijd, namelijk stelling 125 tot 147 (‘Tijd en geschiedenis’) en 147 tot 165 (‘De spectaculaire tijd’). Het lijkt erop dat Le Roy in feite met de analyses van Debord eens was, maar dat hij zijn revolutionaire gevolgtrekkingen niet deelde. Debord draagt geen oplossingen aan, stelt Le Roy. In feite is dat ook zo, omdat Debord nauwelijks nog een oplossing mogelijk acht binnen het systeem van het spektakel dat alles opslokt, ook de kritiek op het spektakel.

De radicale kritiek van Debord was in feite een verwerping en bloc van het spektakel dat in het DNA van maatschappelijk systeem leek ingedaald. Bovendien plaatste hij nog steeds het proletariaat in positie om de revolutionaire omwenteling te voltrekken, terwijl door de toenemende welvaart het proletariaat allang verburgerlijkt was. Ook de alliantie tussen studenten en arbeiders bleek niet sterk genoeg om een maatschappelijke omwenteling teweeg te brengen. Na het échec van mei ’68 leek de radicale houding van Debord haast alleen nog in de terreur een uitweg kunnen vinden. Zijn denken krijgt in de jaren daarna dan ook paranoïde trekken. Debord ziet dan een samenleving van geheimen ontstaan, een bijna occult systeem van samenzweringen en complotten, waarbij vaak niet meer duidelijk is waar de grenzen liggen tussen geheime diensten van de staat en de terroristen die het spektakel met geweld willen bestrijden. De bevrijding van het spel monde uit in de filosofie van de wanhoop.

En toch, in zijn boek La société du spectacle ontpopt Debord zich niet als een radicale theoreticus die geen oog heeft voor de praktijk. Integendeel, de situationisten waren bij uitstek de filosofen van de ‘praxis’, van het dagelijks leven in het hier en nu. Als geen ander heeft juist Debord een maatschappelijke ‘kritiek van de tijd’ geformuleerd. Toch heeft Le Roy wellicht gelijk dat het denken van Debord ook in La société du spectacle al een fatalistisch element bevat. Niet voor niets in inspireerde dit boek Baudrillard later tot het schrijven van zijn Les stratégies fatales (1983). Vlak voor de revolte van 1968 markeren de gedachten van Debord de teloorgang van het dialectische denken, waaruit het postmoderne denken is ontstaan. Dat die teloorgang van de dialectiek zich juist bij Debord voltrok is tragisch te noemen, omdat juist hij – als filosoof van het hier en nu – teruggreep naar Hegel, die met zijn dialectiek de frontale tegenstelling in de totaliteit van denken had toegelaten – het buiten zich zelf treden van de tegenstelling – terwijl Marx de dialectiek had gereduceerd tot een materialistisch determinisme met zijn terugkerende botsing van productiekrachten en productieverhoudingen en de proletariaat als uitverkoren volk.

In zijn boek over het situationisme beweert Sanders dat Debord een mislukte poging heeft ondernomen om de filosofie van Hegel te actualiseren. Dat is een interessante bewering tegen de achtergrond van Le Roys kritiek op Debord in zijn betoog over de spectaculaire samenleving. Debords ‘kritiek van de tijd’ zou stuk zijn gelopen in het denken over ‘geschiedenis als dialectiek’ en ‘tijd als momentum’. En daarmee keert de spagaat van Le Roy terug in een nieuwe gedaante. Het is niet meer het determinisme van Toynbee tegenover ‘de tijd als duur’ van Bergson, maar de dialectiek van Hegel versus ‘het vrije spel van de situatie’. Het begrip ‘situatie” komt volgens Sanders ook al voor in de filosofie van Hegel, waar het deel uitmaakt van drie uitingsvormen van de objectieve geest, namelijk (1) de algehele wereldtoestand (2) de bijzondere toestand die de directe aanleiding geeft voor het handelen: de situatie en haar conflicten en (3) de mogelijkheid van het subject om te handelen in de situatie.

In de optiek van Debord was de situatie voor de kunstenaar een radicaal middel om tot maatschappelijke verandering te komen. Maar het revolutionaire moment van de geconstrueerde situatie werd in de theorie van Debord steeds meer bepaald door de fataliteit van het spektakel die de tijd verslindt en ‘verdinglijkt’. Het actief ingrijpen van de activist ging zelf deel uitmaken van de geschiedenis, die Debord in hegeliaanse termen opvatte. De tijd als duur, die in de situatie kon worden bevrijd, wordt zodoende meegesleurd door het spektakel, dat de geschiedenis steeds meer in zijn greep krijgt. Het spektakel duldt uiteindelijk geen tegenspraak. ‘Zodra de tegenspraak in het spektakel opduikt’, zo stelt Debord,’ wordt zij op haar beurt tegengesproken door een omkering van haar betekenis, zodat de getoonde verdeeldheid een eenheid vormt, terwijl de getoonde eenheid verdeeld is.’ Het opheffen van de kunst, dat de meest radicale antwoord van Debord was om aan deze fatale noodtoestand te ontsnappen, bood in feite geen uitweg.

Het ‘aufheben’ heeft in de dialectiek van Hegel naast ‘opheffen’ ook de tweede betekenis van het ‘op een hoger plan brengen’ in de synthese. Maar die synthese bereikte de tegencultuur van de situationisten niet. Het spektakel, is volgens Sanders in de situationistische. en later ook de postmodernistische filosofie een nieuwe ‘mythos’ geworden. Er wordt geen inhoudelijke analyse meer geleverd van het totalitaire consumptiesysteem door te accepteren dat er in deze wereld sprake is van een eenheid van taal en voorstelling. Zo liep de Debords ‘kritiek van de tijd’ uiteindelijk dood in een spel van woorden. De postmoderne filosofie zou gecapituleerd hebben in de strijd waar het in de jaren zestig om ging. Dat wil zeggen: een strijd om de herovering van de ontvreemde tijd. Alleen de dialectiek kan volgens Sanders deze verstarde wereld weer in beweging brengen.

In zijn artikel ‘Onze spectaculaire samenleving’ doet Le Roy een poging de stilgevallen motor van de dialectiek weer aan de praat te krijgen. Hij ziet het grote gelijk van Debord, maar tegelijk ook zijn ongelijk. Hij brengt de ideeën van Bergson in het geweer in zijn kritiek van de tegencultuur, die tijd alsnog als duur wil bevrijden. Cultuur en tegencultuur zijn in Le Roys visie op de geschiedenis in een cyclisch proces verwikkeld van twee elkaar kruisende sinusoïden. Maar ook deze pendelbeweging van de geschiedenis met zijn overgangen van dominante en stabiele culturen naar instabiele overgangsfasen van materialistische culturen. die worden ondergraven door idealistische tegenbewegingen, behoort in laatste instantie tot een categorie van het denken, waarin de tijd nog altijd tot ding wordt verklaard. Deze circuits van beweging en tegenbeweging hebben ook weinig met een hegeliaanse dialectiek van doen, al gebruikt Le Roy in de toelichting van zijn schema (zie figuur onder) zelfs letterlijk het woord ‘anticultuur’.

‘Het gebruik van het begrip anti-cultuur,’ zo stelt hij , ‘kan in zoverre misleidend zijn dat het suggereert dat het buiten de bestaande cultuur (gesymboliseerd door de cirkel) een andere kracht bestaat die de bestaande cultuur moet vernietigen. Het spel van krachten dat de continuering van het culturele leven moet garanderen, manifesteert zich echter binnen de cirkel die als symbool van eenheid moet worden begrepen. (Debord: ‘l’origine du spectacle et la perte de l’unité’). Het is echter de vraag of Le Roy hiermee recht doet aan de diepgaande analyse van het spektakel die Debord hem had aangeleverd. Het organisch universum van Le Roy laat zich moeilijk rijmen met de fatale wetten van het spektakel. De geschiedenis is geen organisch systeem, maar een strijdtoneel van de macht. Het spektakel is de moloch van de techniek die de natuur overmeestert, al is de laatste lach altijd voor de natuur die de tijd voor eeuwig in pacht heeft.

In laatste instantie krijgt Le Roy altijd gelijk. Maar de voortgangsverslagen van Le Roys eigen projecten overtuigen meer dan zijn gedachten over tijd en geschiedenis die in zijn kritiek op Debord van nog steeds een deterministisch karakter hebben. Ook het denken van Le Roy zet de dialectiek niet opnieuw in werking. Zijn gedachten hebben een kracht die werkt op de lange termijn, zoals alle grote hervormers over de horizon heen keken, die verglijdt met de tijd. ‘Pensiamo in secolo’, zegt men in het Vaticaan. ‘Wij denken in eeuwen’. Dat doet ook Le Roy. Daarmee komt de vraag in beeld komt of hij daadwerkelijk een brug weet te slaan tussen de ‘tijd als ding’ en ‘de tijd als duur’’, zodanig dat dit denken een adagium bevat om tot een verandering van de wereld te komen. Hoe duurzaam is het gedachtegoed van Le Roy?

De theorie van het spektakel had het bewustzijn zelf tot een strijdtoneel getransformeerd. Dat was een strijd in het hier en nu. In de diepe trance van de Parijse slaapsteden herkende Le Roy in het midden van de jaren zeventig de raadselachtige woorden van Debord over de ontvreemding van de tijd. Op een gedenknaald, die de architect Aillaud aan het begin van de wijk had laten plaatsen, stond letterlijk te lezen: ’La Grande Borne … commencé a vivre en août 1971.’ Wat Le Roy vier jaar later aantrof was een getto waar de tijd letterlijk was stilgezet. Niet het leven was hier begonnen, maar de dood. Hij begreep dat de oplossing niet lag in het denken, maar in het doen. De beste kritiek kun je niet in woorden vatten, maar door aan de verbetering van de toestanden te werken. Die arbeid heeft Le Roy verricht, decennialang en onvermoeibaar en zonder een spoor van fatalisme, laat staan van wanhoop. Integendeel, Le Roy is de filosoof van de hoop.

‘De wereld bezit reeds lang de droom van een tijd, waarvan zij nog slechts het bewustzijn behoeft te bezitten om hem werkelijk te leven,’ schreef Debord. Le Roy heeft die droom nog altijd. Het is een droom van een stad die bestaat uit de creatieve potenties van al haar bewoners. De droom – zoals hij het zelf verwoordde – van een ‘cultuur die evenals de religieuze culturen in het verleden, met behulp van de komende generaties volledig zal kunnen worden uitgebouwd’ . In die zin bevatten niet alleen zijn gedachten, maar vooral ook zijn daden nog altijd een opdracht die nog lange tijd mee kan.

zie en luister

ZIE OOK DE WEBSITE VAN DE STICHTING TIJD

Vanochtend om kwart over negen wandelde ik moederziel alleen door de Ecokathedraal in Mildam. Het was doodstil en de zon speelde een subtiel spel met het licht en de bladeren. Er is daar een boom omgewaaid. Dat is al jaren zo, maar er wordt niets aan gedaan. Bewust niet. De natuur geeft in neemt in deze omgeving, waar de mens  samen met de natuur voortdurend bezig is om te bouwen en te breken. Want ook de mens breekt hier dingen af, zo hoorde ik even later bij de bijeenkomst van de Stichting Tijd. Zeven mensen waren samengekomen in het atelier van Louis le Roy, dat zich middenin de Ecokathedraal bevindt, half verscholen tussen het herfstachtige lover dat inmiddels behoorlijk aan het verkleuren is.

Sommige bouwsels worden weer afgebroken en op andere plekken worden terrassen en paden opgegraven die na verloop van tijd geheel overwoekerd waren geraakt. Alles met toestemming overigens van de grote meester zelf. Er ontstond enige discussie over de vraag wat de grondregel eigenlijk is, die aan deze incidentele herstelwerkzaamheden ten grondslag ligt. Safety first, want een bezoeker mag hier niet zijn nek breken natuurlijk. Maar soms hebben ook esthetische overwegingen de overhand. Zo is ook het denken over de Ecokathedraal nog steeds in beweging. Al zullen er nooit machines aan te pas komen. Alles gebeurt hier met menselijke energie. Het proces van natuur gaat hier een fusie aan met de cultuur van de mens en dat alles in een eindeloze wisselwerking die zich vanaf microniveau voorzet in steeds hogere en complexere structuren.

Onlangs is Louis de Roy nog even wezen kijken in zijn eigen kathedraal. Johan van der Zee, die ook aanwezig was vanochtend, heeft daar een film van gemaakt, die op 31 oktober a.s. wordt vertoond als de eerste  Le Roy-lezing wordt gehouden, georganiseerd door de Stichting Tijd. Achteraan op een van de terassen ligt een grafsteen op de vloer. Rustplaats valt hier te lezen in een inscriptie in de steen. Le Roy blijkt deze oude grafsteen hier ooit bewust te hebben geplaatst naast een zitje waar je even kunt uitrusten. Hier staat de tijd stil in een omgeving, waar niets stil staat, maar alles in beweging is en de tijd neemt. Even verderop, zo hoorde ik, heeft Le Roy ooit Mondriaan begraven. Laatst hebben ze dit graf gedolven. Onder het plaveisel lag een strak raster van stenen, dat geheel bedolven was geraakt door alle verzakkingen. Over duizend jaar is de Ecokathedraal misschien geheel onder de grond verdwenen, maar het kan ook zijn dat hij dan tot hoog in de hemel rijkt. Misschien gaan we wel de Nieuwe Middeleeuwen tegemoet. De tijd zal het leren.

zie en luister

Ik begin al aardig thuis te raken in het lezingencircuit. Maandag in de Pier Pander tempel, zij het voor één bezoeker. Woensdag in het Piter Jelles College voor een zaal van dertig leerlingen. En gisteren in de Ecokathedraal in Mildam, voor zestig leerlingen van de Academie Bouwkunst in Rotterdam. Er zit dus een stijgende lijn in. De laatste twee lezingen hadden wonderlijk genoeg iets met elkaar gemeen. Woensdag mocht ik een inleiding houden over ‘de creatieve stad’ op basis van de ideeën van Richard Florida. En gisteren waren de ecokathedrale structuren in het denken van Louis Le Roy aan de orde. Beide goeroes hebben iets met elkaar, terwijl ze ook hemelsbreed van elkaar verschillen. Beiden hebben ideeën het over het inschakelen van menselijke creativiteit in een stedelijke context. Florida is de goeroe van het nieuwe kapitalisme, waarin creativiteit de motor is van de economie. Le Roy is de goeroe van het ecologisch denken van het anders-globalisme, waarbij de vrije energie van de mens wordt ingeschakeld in duurzame processen in ruimte en tijd.

De locaties van beide lezingen vormden in zekere zin elkaars tegenpool. De lezing in het Pieter Jelles College vond plaats in het bestuurscentrum. Dat is een apart gebouw, los van de vele vestigingen die deze scholengemeenschap heeft, zowel in Leeuwarden als daarbuiten. Het management heeft voor zich zelf een eigen onderkomen gecreëerd in een hypermodern gebouw dat van alle technische snufjes is voorzien. De organisatie van deze onderwijsinstelling is kennelijk ‘top down’ georganiseerd, in tegenstelling tot het type onderwijs dat in praktijk wordt gebracht. De afdeling ‘Impulse’, waar de opleidingen  ‘cultuur en economie’ en ‘maatschappij en economie’ zijn ondergebracht, hanteert het zogeheten systeem van ‘het nieuwe leren’ dat de laatste jaren nogal in opspraak is.

Kort gezegd komt dat ‘nieuwe leren’ er op neer dat er geen pakket kennis wordt overgedragen, maar trajecten met de leerlingen worden afgesproken, waarlangs zij individueel of in een groep zelf kennis kunnen verwerven. Het gaat daarbij meer om zogeheten ‘competenties’ (vaardigheden) dan op afgeronde kennis die in boeken te vinden is. De leerlingen krijgen aan het begin van het jaar ook geen schoolboeken, maar een laptop. Dat is hun belangrijkste instrument om mee aan het werk te gaan. Zo zat ik met een zaal van dertig vierdejaars-leerlingen die allemaal achter hun Apple-laptop zaten. Meteen na de lezing begonen ze druk te typen en te Googelen.  De docent is bij deze vorm van onderwijs geen leraar meer,  maar een begeleider of een coach. Wat ik deed – een lezing met PowerPoint – was dus eigenlijk heel ouderwets gebeuren.

Bij de lezing over Le Roy in de Ecokathedraal was ik geheel verstoken van technische ondersteuning. Wij bevonden ons immers in de openlucht. Ik had een plekje uitgezocht, waar zo’n twintig leerlingen in het rond konden zitten onder een grote boom. De groep van zestig was onderverdeeld in drie groepen. Voor elke groep was ik een half uur aan het woord. Daarna gingen ze elders aan het werk met het stapelen van stenen. Ook dit was dus een vorm van ‘nieuw leren’, maar niet volgens een vaststaande methodiek. Het ging om eerste en tweede jaars studenten van de afdeling interieur-vormgeving. De bedoeling was dat ze door deze workshop in de Ecokathedraal en beetje gedeprogrammeerd werden. Jonge studenten interieur-vormgeving zitten nog vaak vast aan de mooie plaatjes die ze zien in glossy tijdschriften. Ze moeten ontdekken dat er ook andere ontwerp-opvattingen zijn, waarbij de esthetiek van het gelikte design niet aan de orde is.

Beide lezingen vond ik zeer inspirerend om te doen. Het leidde na afloop tot uiteenlopende discussies. Bij de het Piter Jelles College waren het vooral een paar docenten die bleven napraten. Zij waren zeer geïnteresseerd in nieuwe methodes van onderwijs, waar de expertise vanuit verschillende disciplines wordt samengebracht. Zet een aantal creatieve mensen bij elkaar in een inspirerende omgeving en je kunt er donder op zeggen dat er vruchtbaar proces op gang wordt gebracht. Hoe kun je creativiteit bevorderen, dat is ook de kernvraag waar het bij ‘de creatieve stad’ om draait. Ik denk dat Le Roy daar een basaal antwoord op heeft gevonden. Creativiteit wordt bevorderd door een omgeving met een hoge mate van complexiteit. Daardoor wordt de keuzevrijheid geoptimaliseerd en ontstaan als vanzelf ordeningen die je vooraf niet voor mogelijk had gehouden.

De hele natuur, maar ook de mens, is een gelaagd complex systeem. Ook een stedelijke omgeving, een organisatie of een onderwijs-instelling zijn gelaagde complexe systemen. Die lagen van het systeem liggen  boven elkaar gestapeld, waarbij elke hogere laag een hogere vorm van complexiteit vertegenwoordigt. In de natuur zijn die lagen uit elkaar voortgekomen. Ze zijn organisch gegroeid. In niet-organische omgevingen is dat niet het geval. Het is dan zaak om een zodanige vorm van complexiteit in het totale systeem te organiseren dat de informatie in de lagere laag niet verloren gaat in de hogere laag. De natuur heeft daar allerlei hele slimme foefjes op bedacht. Ook de mens zit zo in elkaar. Vanaf de aminozuren tot de neocortex zijn steeds complexere systeemlagen op elkaar gestapeld, waarbij alle informatie van onderop in essentie meegenomen wordt naar boven. Deze complexe netwerkstructuur – die in feite uit de natuur zelf voortkomt – ligt aan de basis van allerlei nieuwe methodieken, en is zowel in het denken van Le Roy te herkennen, alsook in de creatieve industrie. Maar daarnaast ook in het ‘nieuwe leren’ en in de nieuwe media met zijn nieuwe vormen van informatieverwerking en in de zogeheten ‘open source structuren’.

Wat dat betreft is het wonderlijk, dat onderwijsinstellingen die zich op het ‘nieuwe leren’ richten, in hun eigen organisatiestructuur zo weinig doen met de inzichten die dit nieuwe denken heeft opgeleverd. Het Piter Jelles College is daar een schrijnend voorbeeld  van. De organisatiestructuur van deze grote onderwijsinstelling is extreem ‘top down’ ingericht, terwijl het karakter van het onderwijs ‘buttom up’ is gericht. De bestuurscrisis op het Piter Jelles College sleept zich al jaren voort. Dissidente vestigingsdirecteuren hadden onlangs het werk neergelegd, maar zijn uiteindelijk weer aan het werk gegaan. Zij hadden zich na de zomervakantie ziek gemeld vanwege de onwerkbare sfeer in het management van de scholengemeenschap. Het college van bestuur stapte op en er is inmiddels een interim-manager benoemd die het proces weer in goede banen moet leiden.

Ik denk dat de crisis van het Pieter Jelles College niet op zich zelf staat, maar symptomatisch is voor wat er bij veel grote onderwijs-instellingen tegenwoordig aan de hand is. De nieuwe methodiek van het onderwijs, die aansluit bij nieuwe ontwikkelingen in de wetenschap, spoort niet met de wijze waarop het management wordt ingericht.  De verschillende lagen van het systeem communiceren niet meer met elkaar. Informatie, die op de werkvloer wordt opgedaan, stijgt niet meer op naar boven, wat in toenemende mate tot irritatie en ergernis leidt. Uiteindelijk gaat het hele systeem dan spaak lopen. Misschien moeten de colleges van bestuur, die met een dergelijke problematiek te kampen hebben, maar eens een workshop gaan volgen in de Ecokathedraal. Ik wil ze dan graag uit de doeken doen hoe het ook anders kan. Opgave is mogelijk bij de Stichting Tijd.

zie en luister

Nog heel wat mensen waren gistermiddag afgekomen op de presentatie van het nieuwe boek van de Stichting Tijd, over het werk en gedachtegoed van Louis Le Roy. ‘Het technicum en de mondiale contraculturen’, zo luidt de titel. Louis Le Roy had mij gevraagd een tekst te schrijven samen met Bert Dalmolen. Bert Dalmolen is niet alleen beeldend kunstenaar, maar ook cultureel antropoloog en weet veel van oosterse filosofie. Voorafgaande aan de presentatie hield ik een korte inleiding over de inhoud van het boek. Het is nu al weer het vijfde op rij dat in deze reeks verschenen is. In 2003 nam Louis Le Roy het initiatief tot deze serie boeken, waarvan elk jaar een nieuwe editie zal verschijnen om zo een oneindige reeks te gaan vormen in de tijd. Het is de bedoeling dat telkens een andere auteur vanuit een andere invalshoek zal reageren op het gedachtegoed van Le Roy. Le Roy zelf heeft dit keer ook een tekstbijdrage geleverd. Het is dus een drieluik geworden met veel foto’s van Peter Wouda en ook van Bert Dalmolen. Al met al een zeer gevarieerd geheel dat er heel fraai uitziet.

Toen Bert Dalmolen en ik zo’n anderhalf jaar geleden van Le Roy het verzoek kregen om een tekst te schrijven, zijn we eerst met elkaar gaan praten. Zo hebben we op een donkere herfstmiddag in het najaar van 2006 een wandeling gemaakt door de Ecokathedraal om daar inspiratie op te doen. Bert stelde mij toen een vraag. Hoe duurzaam zijn de gedachten van Le Roy? Zullen zij inderdaad de eeuwen trotseren, zoals hij dat zelf voor ogen heeft. Le Roy is zo’n dertig jaar geleden met de Ecokatedraal begonnen als een proces dat zich eindeloos moet voortzetten in de tijd. Hoe toekomstige generaties dit proces zullen oppakken en hoe zij aan de ecokathedraal zullen verder bouwen is natuurlijk niet te voorzien.

Niemand weet hoe de Ecokathedraal er over 100 jaar, 200 jaar of 500 jaar uit zal zien. Hoe ziet de wereld eruit in het jaar 2525, 3535, 4545, 6565? Het duo Zager en Evens hadden in 1969 een hit met een liedje waarin deze vraag wordt gesteld. Als zij het met deze profetieën bij het rechte eind hebben, dan is het met de mens en de wereld niet best gesteld. De techniek zal de mens gaan overheersen, zo luidt de verwachting. De tovenaarsleerling, die de natuur onderwierp, zal uiteindelijk de slaaf worden van zijn eigen ontdekkingen. Dat is ook de boodschap van heel wat science fiction boeken. Het is zelfs de vraag of dat proces nu al onontkoombaar in gang is gezet. De techniek beheerst de mens en niet andersom. De filosoof Heidegger was een van de eersten die op dat gevaar gewezen heeft.

In ‘Die Frage nach der Technik’ (1953) stelde hij dat moderne cultuur haar schroom verloren heeft. Niet de kunst maar de techniek bepaalt het bestaan. De techniek laat de natuur niet tevoorschijn komen, maar vordert haar en slaat op als in een bestand. De natuur wordt door de techniek permantent beschikbaar en bestuurbaar. Zo ontstaat het ‘Gestell’, een specifieke lotsbestemming van het Zijn dat onontkoombaar lijkt. Het ‘Gestell’ heerst op alle niveaus van het bestaan, de politiek, de media en de kunst. Zo leidt de techniek tot een ‘zijnsverlatenheid’, het zogeheten ‘vernutzen’, tot excessieve groei, tot razende bedrijvigheid in de ‘nu-tijd’, dat wil zeggen: een permanent extatisch heden. Kunst moet zich volgens Heidegger in deze extreme zijnsverlatenheid door het Zijn laten aanstoten. Kunst moet het wezen van de techniek naar boven halen. Kunst moet de ‘lotloosheid’ van het ‘Gestell’ tonen.

We leven in het ‘Technicum’ en alleen een contracultuur kan ons nog redden. Dat hebben ook alle filosofen van de tegencultuur in de jaren zestig beweerd. Ontwikkelingen in de kunst kregen hun tegenhanger in nieuwe modellen voor de maatschappij. Het waren visies, die uit allerlei bronnen voorkwamen, maar één ding gemeen hadden: een fundamenteel verzet tegen het rationalisme van de technologische samenleving met zijn strakke tijd-as en waarden als efficiency en regelmaat. Het was een verzet tegen de moloch die in de stedelijke ruimte tot kaalslag had geleid en een eenzame menigte had voortgebracht. Het was de verbeelding die de macht ondermijnde, een onderstroom van nieuwe ideeën die de technologische mainstream bestreed. Geen cultuur, maar een tegencultuur zoals Theodore Roszak beweerde.

Maar is er nog toekomst met dit soort alternatieve ideologieën? Zullen de komende generaties zich ook de goeroe uit Oranjewoud blijven herinneren? De ‘Billy Graham van het onkruid’, zoals hij ooit gekscherend werd genoemd. Keer op keer heeft Le Roy erop gewezen dat wij op de verkeerde weg zijn met de wijze waarop we met de natuur omgaan. De oplossingen die hij heeft aangedragen staan verwoord in een lange reeks van geschriften, maar komen vooral tot uiting in zijn ecokathedrale projecten waaraan tot op de dag van van daag wordt doorgewerkt. Maar hoe duurzaam zijn die profetische gedachten van le Roy? Zal hij op den duur te vergelijken zijn met de groten der aarde die de wereld wilden veranderen of de mensheid wilden behoeden voor de ondergang? Mensen die niet alleen gedacht hebben in eeuwen, maar ook de loop van de geschiedenis hebben veranderd: Confucius, Boeddha, Plato, Socrates, Christus, Augustinus, Mohammed, Luther, Erasmus, Marx…

Hoort le Roy in dit rijtje thuis? Dat is natuurlijk nooit te beantwoorden en zeker niet nu. De tijd zal het leren. De vraag is wel, hoe het met de wereld af zal aflopen als de tijd het niet zal leren. Als Le Roy niet gelijk zal krijgen. Ik heb voorafgaande aan de uitreiking van de Gerrit Bennerprijs op deze site uitgebreid aandacht besteed aan de ideeën van Le Roy. Het lijkt me aardig om nu een stukje van het verhaal van Bert Dalmolen te citeren, dat mij trof toen ik het las. De vraag hoe duurzaam het gedachtegoed van Le Roy zal blijken te zijn, hebben wij beiden niet kunnen beantwoorden. Wij zijn om die vraag heen blijven draaien, tastend en dwalend, zoals we destijds ook ronddwaalden op die late herfstdag in de Ecokahedraal.

Pas kort geleden, toen ik eindelijk de tijd nam, drong het tot me door. Ik realiseerde me dat ik altijd met de camera naar de ecokathedraal kwam, dat ik nauwelijks de tijd nam eens goed te ademen, eens tot rust te komen. Ik was al zo vaak geweest en eindelijk, moe van mij, ging ik zitten bij de grafsteen, de rustplaats.
Langzaam kroop de plaats in mij, begon mijn geest met de bomen te ruisen en te wuiven en werd ik als de wind om de rotsen. Dit was het verhaal van de zintuigen: stenen die zich verhielden tot hoogste toppen, zichtlijnen die zich verbonden tot grootse verten en diepten, wortelgestelllen, steenhopen, vegetaties, insecten, vogels, muizen en slakken weefden en waren verweven in een Hymalaya voor vlaklanders. “Aistethos”

Misschien is het ecokathedrale project het beste te vergelijken met een Chinese schildering op rijstpapier. In zijn meest pure vorm wordt de inkt daarvoor gemaakt uit de zuiverste as of roet met een sterke organische lijm, b.v. vislijm. Dit wordt tot staafjes gedroogd, die later, bij gebruik, met water op een inktsteen gewreven worden. Afhankelijk van de hoeveelheid water is de inkt dikker of dunner en zwarter of grijzer. Het rijstpapier schildert mee. Het zuigt de inkt en verdeelt het via nerven en haarvaten over en door het papier. De kunstenaar weet hoe het papier zuigt, hoe de inkt zich met het papier gedraagt, laat toeval en chaos een deel van de schepping zijn.

Het Tao schildert mee.

Foto’s: Peter Wouda

zie en luister

]]> http://www.huubmous.nl/2008/03/17/het-tao-schildert-mee/feed/ 14