Hans Vredeman de Vries werd in Leeuwarden geboren, ergens tussen de drie terpen waarop de kleine metropool in 
die tijd gelegen lag. De Oldehove stond er nog niet eens. We schrijven 1527. Twee jaar later zou onder leiding van bouwmeester Jacob van Aken met de bouw van de toren worden begonnen, een onderneming die als snel een 
rampzalige wending zou nemen omdat een hoek van het bouwwerk danig uit het lood zakte. Jacob van Aken stierf 
al in 1532, naar men zegt van verdriet. Wat ooit de hoogste toren van Friesland had moeten worden, de trotse manifestatie van een opbloeiende stad, werd uiteindelijk een treurige bouwval. Als iets op treffende wijze door deze 
scheve toren wordt verbeeld, dan moet het wel het verdriet van Friesland zijn. Hans Vredeman de Vries heeft dat 
drama van de Oldehove als kind onder zijn ogen zien voltrekken. Het verlangen om ooit nog eens deze hoogste toren 
van Friesland te beklimmen werd zo in de kiem gesmoord.

Is dat de verklaring geweest voor zijn onrust, een leven lang reizen langs vele steden in Europa, zijn liefde voor de 
architectuur en het perspectief met zijn verdwijnpunt aan de horizon? Wie zal het zeggen. Zeker is dat Vredeman 
de Vries al vroeg uit Leeuwarden vertrok. In dat perspectief bezien was ook een Friese emigrant. Deze zomer is het al weer tien jaar geleden dat de manifestatie Simmer 2000 in Friesland plaatsvond. Uit alle uithoeken van de wereld keerden Friezen terug naar hun geboortegrond. Als er ooit nog eens een dergelijk reünie wordt georganiseerd, en de terugkeer van emigranten zou niet 
alleen in de ruimte, maar ook in de tijd zijn beslag zou kunnen krijgen, dan zou Hans Vredeman de Vries in Leeuwarden zeker een eregast moeten zijn. De burgemeester zou hem ontvangen en rondleiden door de straten van de stad. Hij zou met terugwerkende kracht als ereburger worden benoemd. AI was het alleen maar om iets goed te maken. In al die 
eeuwen immers is in Leeuwarden alleen nog de naam van een straat die zijn herinnering levend houdt. O ja, en een 
poortje in Beyerstraat, maar dat moest hij maar liever niet zien. De kunstacademie die ooit zijn naam droeg is ook 
lang weer ter ziele en het monument op het Zaailand, dat Jan Stroosma ooit voor hem had bedacht, is er nooit gekomen.

Restauratie Oldehove, 1910 (foto: Beeldbank HCL)

Zijn vertrek uit Leeuwarden heeft Vredeman de Vries zeker geen windeieren gelegd. Hij verwierf roem aan de vorsten hoven van Europa tot aan Praag aan toe. Niettemin heeft hij als architect weinig van waarde nagelaten. Zijn 
voornaamste verdienste lag immers in zijn model-boeken. Daarin waren op aanschouwelijke wijze de voorbeelden 
vervat voor architectuur en ornamenten die in heel Europa van de zestiende eeuw school hebben gemaakt. Het zijn 
tekeningen die vanuit een eenvoudig principe worden uitgewerkt in steeds complexere toepassingen. Kunst was immers te leren. De vrije fantasie, zo werd in die tijd beweerd, diende beteugeld te worden door strakke regels. De hoogste kunst was het om een manier te vinden waarmee je voor de grootste moeilijkheden een ingenieuze oplossing kon vinden. Dat deed je door te streven naar de grootst mogelijke variatie van vormen. Dat je daarbij makkelijk 
in herhaling kunt vallen werd op de koop toe genomen. De variatie op zich zelf werd het ornament van de stijl. Sterker nog, variatie wèrd stijl (maniera), een stijl ook die niet voor niets Maniërisme is gaan heten. In die zin sloten de 
voorbeeldboeken van Vredeman de Vries naadloos aan bij de geest van zijn tijd.

De wetten van het perspectief waren al in het begin van de vijftiende eeuw ontdekt door Brunelleschi. Op dit terrein was Vredeman de Vries dan ook zeker geen pionier. Zijn laatste boek Perspective, verscheen kort voor zijn dood 
in 1604. Het is ook geen wiskundig leerboek over het perspectief als zodanig, maar een beknopte cursus over de 
weergave van diepte in het vlak, vooral bedoeld voor kunstenaars. Wat we te zien krijgen is een imaginaire wereld 
van horizon, verdwijnpunten, distantiepunten en rasterpatronen in het grondvlak. Een wereld die je adem steelt, 
omdat hier alles, maar dan ook alles, ondergeschikt is gemaakt aan de dramatische werking van de convergerende 
lijnen die het vlak open splijten tot aan de horizon. Prent na prent wordt de blik als het ware de ruimte ingezogen. 
Het is een ideale wereld met volmaakte, maar ook wat bloedeloze architectuur. Een schouwtoneel van een ongestoffeerde omgeving die op geometrische wijze is getemd met passer en liniaal.

Wie het boek na vier eeuwen nog eens doorbladert wordt – ondanks de complexe ensceneringen – getroffen door 
de rust van de voorstellingen. Alles straat keurig op zijn plaats. Er is geen vuiltje aan de lucht. De wereld is op zijn 
mooist. Zo moet een zondagmorgen in de klassieke oudheid eruit hebben gezien. Maar is dat wel zo? Er klopt iets 
niet in al die smetteloze perfectie. De tekeningen brengen een eerste wiskundeles in herinnering, toen een krijtje 
op het bord de hele wereld opeens samenkromp tot basis, loodlijn en bissectrice. Je waant je in een decorontwerp 
voor een opera, maar er is geen muziek. De menselijk maat mag Vredeman de Vries dan hoog in het vaandel heb
ben gehad, de volmaaktheid van zijn geometrische patronen heeft iets onmenselijks. Desondanks heeft deze 
getemde wereld nog altijd iets fascinerends. Bij tijdgenoten moeten de schellen van de ogen zijn gevallen. Wat Vredeman de Vries in het platte vlak presteerde zal voor hen een soort virtual reality zijn geweest. De wereld was af. De 
horizon lonkte. Utopia hoefde alleen nog ‘gerenderd’ te worden.

Prent 39 uit De Pesrspective van Vredemen de Vries

Het meest extreem komt deze spectaculaire illusie van ruimte tot uiting in prent 39 van het boek. Hier is geen verte 
te zien maar een diepte. De beschouwer wordt een blik gegund in een galerij van vijf verdiepingen. De vloer beneden is een kwadraat van 9 bij 9 tegels. Van daaruit wordt een toren van ruimte opgetrokken in een adembenemende verkorting. De voorstelling heeft een centrifugale zuigkracht die de slotscène van de film Vertigo van Hitchcock naar de kroon steekt. Alle lijnen naar de diepte komen uit in het centrum van de middelste tegel in de onderste 
rij, want daar ligt het verdwijnpunt. Bij een normaal vergezicht zou hier de horizon van de aarde hebben gelegen. 
Omdat het verdwijnpunt ook bij Vredeman de Vries altijd samenvalt met de positie van het oog van de beschouwer, kijkje dus naar beneden met je hoofd een halve tegel over de balustrade gestoken. Met dit gegeven voor ogen is de 
maatvoering van alles wat je ziet – de balustraden, de colonnades, de zuilen, de breedte van de omgang, de trap
petjes aan weerszijden, maar ook de diepte van de ruimte – te herleiden naar de menselijke maat, dat wil zeggen: 
de maat van je eigen hoofd.

Dat is de kracht van de geometrie die Vredeman de Vries hier als een raster boven de afgrond legt. De onpeilbare 
diepte wordt de maat genomen. En zoals hij de afgrond kon bezweren, zo wilde hij voor eens en altijd de hele zicht- 
bare wereld onderwerpen aan de wetten van de wiskunde. Descartes zou dat korte tijd later doen in zijn Discours 
de la Methode: ‘Niets voor waar aannemen dat het eigenlijk niet is en altijd de juiste orde bewaren om het een uit 
het ander af te leiden’. Dat was het devies van de wiskunde dat in die tijd op alles, maar dan ook alles, werd toege
past. Alleen God werd nog even tussen haakjes geplaatst, maar voor de rest was er geen vuiltje aan de lucht. Zelfs 
de angst voor de afgrond leek bezworen. Zoals de wiskunde in elkaar stak, zo zat het universum in elkaar, om te beginnen de zichtbare werkelijkheid vanuit elk standpunt bezien en tot aan elke horizon. De wereld was maakbaar, 
hij lag aan je voeten. Dat zou ook het perspectief gaan worden van de Verlichting.

Het kan zijn omdat ik van kinds af aan behept met hoogtevrees, maar als ik lang naar deze prent kijk wordt ik bevan
gen door duizeligheid. En toch, het is juist de fascinatie voor de diepte die maakt dat ik blijf kijken, zoals ik altijd een 
onbedwingbare neiging heb om – waar ik ook ben – een toren te beklimmen. Het verlangen naar het hoogste punt 
is tegelijk ook de heimwee naar de diepte. Hoogtevrees is ook niet de angst om te vallen, maar juist de angst om te 
springen, een drang die zich plotseling aan kan dienen en omgeven is door het angstaanjagende gevoel dat weer
stand bieden onmogelijk is. Zou Vredeman de Vries zelf ook hoogtevrees hebben gehad? Wie weet heeft hij als kind 
met zijn rug tegen de steunberen van de Oldehove gestaan. Kijkend naar wolken die traag voorbij trokken en plot
seling de illusie konden wekken dat de toren viel… Als dat waar is, moet het een nachtmerrie zijn geweest voor de 
tere kinderziel die de kleine Hans toen nog was.

De wereld die wij in werkelijkheid zien is nooit opgebouwd uit een rasterpatroon van tegels die zich eindeloos uit- 
strekken naar de horizon, zodanig dat bij elke tegel de verjonging gelijk is aan de verkorting. In de vergezichten van 
Vredeman de Vries wordt de blik veel te snel naar de horizon weggevoerd, alsof een telelens de ruimte steeds meer 
plat slaat. Zo zijn er meer subtiele afwijkingen van de officiële perspectiefleer die hij zich permitteert. De rechtstan
dige vlakken, die frontaal in het beeldvlak oprijzen, worden niet aangetast door verkorting. Met name aan de ran
den van het beeldvlak zou dit zichtbare vertekeningen moeten opleveren. Wat je ziet is in feite onmogelijk. Alle 
muren die frontaal in het beeldvlak staan blijven plat alsof ze door een technische camera zijn onthoekt. Kortom, 
het perspectief van Vredeman de Vries is gedramatiseerd en geïdealiseerd. Als je vanuit een normaal standpunt 
wegkijkt naar de horizon, valt die vertekening nauwelijks op, maar bij een neerwaarts gericht perspectief werkt het 
effect opeens angstaanjagend. Kijkend in de afgrond komt de leugen van de waarheid aan het licht.

Hoe je het ook wendt of keert, prent 39 in Perspective heeft iets bezwerends, alsof je in een donkere spiegel kijkt en 
heel even een blik wordt gegund in de duistere afgrond van het innerlijk van de maker. Het summum van objectivi
teit slaat hier om in een panische ervaring, alsof er een luik onder je voeten wordt opengetrokken. Juist in deze prent 
komt het meesterschap van Vredeman de Vries op dramatische wijze aan het licht. In de weergave van het per
spectief moet hij een soort Hitchcock zijn geweest, a master of suspense. In de beheersing van de camera school ook 
de angst voor een onpeilbare diepte. Pleinvrees, hoogtevrees, de fobieën van de ruimte. Die angsten riep hij op met alIe middelen die hem ten dienste stonden. Of die ook wiskundig helemaal verantwoord waren was van minder 
belang. Het ging er om de beschouwer bij de lurven te pakken, hem met zijn neus te drukken op de gapende afgrond 
van het perspectief. De wereld was een schouwtoneel waar geen eind aan kwam. Meer nog dan een wegbereider 
van de Verlichting, was hij een meester in special effects.

M.C. Escher, kubische ruimte vulling, z.j.

Bijna drie eeuwen na het verschijnen van Perspective, werd op een steenworp afstand van de Oldehove M.C. Escher 
geboren. Zijn wieg stond in het gebouw, waarin vandaag de dag het Princessehof is gevestigd. In 1898 zag hij hier 
het levenslicht en hoewel hij zijn jeugd grotendeels doorbracht in Arnhem, moet ook hij als kind de Oldehove heb
ben gezien. Jaar na jaar werd het bouwwerk in zijn beleving kleiner, want zo gaat dat met het ouder worden. Ver- 
korting hangt niet alleen samen met het nemen van afstand in de ruimte, maar ook met verkrijgen van distantie in 
de tijd. Niemand weet of Escher als kind met zijn rug tegen de steunberen heeft gestaan om naar de wolken te kij
ken. Niemand weet ook of hij de Oldehove ooit beklommen heeft. Of hij pleinvrees had of hoogtevrees, er is nooit 
iets van vernomen. Zeker is dat hij in zijn leven een vergelijkbare fascinatie als Vredeman de Vries heeft ontwikkeld 
voor weergave van de ruimte in het platte vlak.

Vergelijkbaar en tegelijk ook niet. In 1947 vervaardigde Escher een houtgravure gebaand Andere Wereld. Het een van zijn bekendste prenten die ook staat afgebeeld op de cover van menig boek en grammofoonplaat. Wat we zien 
n bouwwerk dat in essentie enige gelijkenis vertoont met het gezicht in de diepte van op prent 39 van de Perpective. Bij Escher wordt ons geen blik gegund in de diepte, maar … ja, waarin eigenlijk. Zodra je denkt te weten 
waarnaar je kijkt, wordt het verdwijnpunt letterlijk een andere wereld ingetrokken. Dit punt kan ook recht omhoog 
liggen in de top van het firmament, getuige de vreemde vogel die op de onderkant van de balustrade zit, een balus
trade waar ik kennelijk met mijn hoofd over heen kijk. Diezelfde vogel hangt ook aan de overkant aan het plafond, 
dat op zijn beurt een vergelijkbare balustrade blijkt te zijn. Die vogel kijkt nu opeens – net als ik trouwens – naar 
beneden in de richting van een kraterachtig maanlandschap. De top van het firmament blijkt tegelijk de bodem van 
een kale planeet te zijn. Sterker nog, het is dezelfde bodem die ik in het centrum van de prent zie, kijkend naar moe
der aarde, die boven de horizon van de maan uit klimt. Maar dat perspectief stemt met geen van beide werelden 
overeen die ik eerder zag: niet met de wereld van omhoog en niet met de wereld van omlaag. Ik kijk omhoog naar 
de bodem waarop ik sta. Ik zie omlaag naar de aarde in de verte.

M.C. Escher, Andere wereld, 1947

Hoe langer je naar deze prent kijkt, hoe meer je verstrikt raakt in een duizelingwekkende ervaring. Escher heeft niet 
het objectief van de camera gemanipuleerd, zoals Vredeman de Vries deed om de dieptewerking te versterken, maar 
het surrealistische principe van de montage toegepast. De gevolgen zijn niet te overzien. De desoriëntatie is com
pleet. Waar bevind ik mij? Wat is mijn grond? Wat is mijn horizon? Het perspectief wisselt met elke wisseling van de 
blik, als een Gestalt-sprong, die zich niet in de werkelijkheid zelf afspeelt, maar ergens in mijn eigen hoofd. Sinds Kant 
heeft beweerd dat ruimte en tijd categorieën zijn van de menselijke geest, die aan de waarneming van de werke
lijkheid vooraf gaan, is de overzichtelijke wereld van Vredeman de Vries aan het wankelen geraakt. Ruimte en tijd 
zijn volgens de hedendaagse inzichten onlosmakelijk met elkaar verweven. Elke afbeelding in perspectief is daarom 
een leugen per definitie. De werkelijkheid zelf stemt niet overeen met een plaatje op ons netvlies dat volgens het 
perspectief van Vredeman de Vries voor eeuwig is stilgezet. We kijken voortdurend naar constructies van de wereld, 
die ergens tussen netvlies en cortex in elkaar worden gezet. De concepten van ruimte en tijd blijken tussen onze 
oren te zitten en de droom van de rede brengt monsters voort.

Vredeman de Vries en Escher zouden heel wat te bespreken hebben, als ze als twee voormalige 
Leeuwarders elkaar in deze stad zouden ontmoeten. In de eeuwen, die hun levens scheiden, hebben de metaforen van het oog, die als 
voorbeeld dienden voor kennis en wetenschap, stilaan het veld moeten ruimen. Het verstand wordt vandaag de dag 
niet meer gezien als een smetteloze spiegel van de natuur. De wetten van het perspectief boden eeuwenlang de illu
sie bij uitstek dat er een universele toegang tot de wereld bestond. Die wetten kunnen vandaag de dag niet meer 
als een blauwdruk voor de werkelijkheid dienen. De mens heeft zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenver
mogen verloren, stelt Richard Rorty in zijn boek Philosophy and the mirror of nature. Rondwandelend 
in het Leeuwarden van vandaag zouden ze de meest wonderlijke bouwwerken tegenkomen, een alledaags perspectief dat weinig meer 
van doen heeft met een ideale wereld van de Verlichting. Ze zouden het niet kunnen nalaten om nog eenmaal de oude Oldehove te beklimmen. Aangekomen op de top, zal hun reis door ruimte en tijd zijn bekroning vinden in een weids panorama. Hoog aan de hemel drijven wolken voorbij. Wat rest is misschien een ontnuchtering .Vier perspectieven kruisen nog altijd een stad die zijn grenzen verlegt naar de horizon.

zie en luister

Vandaag wordt Murk van Stralen 75 jaar. Het was gisteren een volle bak in de gelegenheidsgalerie aan de Dijkstraat 44 in Franeker, waar een grote expositie van deze Friese surrealist is ingericht. Tegelijk ging een geheel vernieuwde website van hem online. Fries surrealisme, het klinkt als een anachronisme, en toch bestaat het nog in de persoon van Murk van Stralen. Er waren heel wat oudgedienden, kunstenaars, vrienden en bekenden, maar ook tal van mensen die ik niet kende, en die Murk in zijn veertigjarige carrière heeft ontmoet. Mindert de Wit was de organisator van het geheel. Ik sprak ook nog even met de buurvrouw van Murk: Annet van der Hoek. Zij had al jaren geleden werk van Murk van Stralen gezien bij de enige surrealistische galerie in Nederland: Galerie van Hendrik Beekman, die tot voor kort in Marrum gevestigd was. Van Josse de Haan vernam ik, dat Hendrik Beekman vorige week in Groningen een ernstig auto-ongeluk heeft gehad, waarbij zijn vrouw is omgekomen. Dat bericht, dat nog niet tot de Friese media is doorgedrongen, wierp voor mij een schaduw over het feestelijk gebeuren van gisteren. Mijn openingsspeech had ik niet op papier. Zeventien jaar geleden opende ik al eens eerder een tentoonstelling van Murk, destijds in de Koperen Tuin in Leeuwarden. Dat verhaal heb ik nog. Als eerbetoon aan deze 75- jarige Friese surrealist is het hieronder te lezen.

***

Murk van Stralen is terug van weggeweest. Dat moge na 
het zien van deze expositie voor iedereen duidelijk zijn. 
Maar wanneer is hij eigenlijk van het toneel verdwenen? Ik 
heb in mijn herinnering gezocht naar dat ene moment. Haar 
ik kon het niet vinden. Wel vond ik ergens diep in een la 
weggestopt een vergeeld krantenknipsel met de kop ‘Automobi
list dook Voorstreekgracht in.‘ ‘Na de aanrijding’, zo ver
meldt het bij schrift, ‘verloor de heer van Stralen de macht 
over het stuur, waarna hij de gracht in reed. De auto moest 
met behulp van duikers uit de gracht worden getakeld’. Dat 
is inmiddels twaalf jaar geleden. Maar het beeld· van dit 
ongeluk heeft zich in mijn geheugen niet vastgehecht. Het 
was in mijn herinnering slechts een klein incident, mis
schien het topje van een ijsberg. Het echte moment van 
verdwijnen zit bij mij ‘eerder verstopt in een in een film 
van beelden over hoe iets mis kan gaan, een kettingreactie 
van ongelukken en ongelukkige omstandigheden, waardoor ie
mand in korte tijd compleet uit beeld kan verdwijnen.

Het was misschien ook geen moment, maar meer een fad
ing away. Hoe dan ook, het moet zich ergens in het begin 
van die jaren tachtig hebben afgespeeld. In die wat sombere 
tijd toen de recessie snel om zich heen greep. Brinkman en 
Lubbers begonnen opeens dreigende taal uit te slaan. Het 
bestek ’81 zette het mes in de uitgaven van de overheid en 
liet ook de kunstwereld niet onberoerd. Er was een staats
secretaris die kunstenaars vergeleek met uitstervende be
roepen als mijnwerkers en sigarenmakers. Kortom, de BKR kwam zwaar onder druk. Selectiecommissies kregen steeds scherpere richtlijnen uit Den Haag, en de eerst kunstenaar  in Friesland die daar het slachtoffer was dezelfde die dat 
jaar ook met zijn auto de gracht in reed: Murk van Stralen.

Leeuwarder Courant 12-11-1971

Dat moment kan ik me nog wel herinneren. Murk van Stra
len was een bekend kunstenaar. Hij had  een naam, een 
lange reeks exposities achter de rug, die altijd met wel
willende tot lovende recensies werden besproken en als BKR- 
kunstenaar was hij zelfs een beetje een begrip. Hij behoorde 
immers tot de weinige in Nederland, die van de BKR gebruik 
maakten, zoals het ooit echt was bedoeld, namelijk in het 
kader van zogenaamde ‘dienstverlening’. Zo gaf hij les op 
een LOM-school en maakte daar samen met leerlingen en leer
krachten een wandreliëf en een sculptuur. Kortom een schoolvoorbeeld van 
maatschappelijke relevantie, zoals dat van kunst in die 
dagen werd vereist.

Maar opeens ging dat allemaal mis. De geldkraan 
ging dicht. De ruimte voor dienstverlening binnen de BKR 
hield op en het werk zag men opeens ook niet meer zo zit 
ten. Al was ik er niet bij, ik kan me er wel een voorstel
ling van maken hoe dat laatste ongeveer in moet zijn ge
gaan. De schilderijen van Murk van Stralen waren al jaren 
nou niet wat je noemt actueel, om van vernieuwing of grens
verlegging – of hoe dat in die dagen ook mocht heten maar te zwijgen. Bovendien was schilderen in de jaren ze
ventig überhaupt een beetje verdacht geworden. Als kunste
naar was je met processen bezig, ideeën, acties, projecten, 
performances, hoe dan ook, het terrein van de kunst moest 
worden verlegd, waarheen mocht Joost weten, als het maar op 
een of andere manier – zoals gezegd – maatschappelijke re
levantie had.

Salvador Dali, De Nieuwe Mens, 1943

Welnu, die maatschappelijke relevantie kwam 
in zijn werk op scholen weliswaar prima tot uiting, maar 
hoe zat het met die sombere vooroorlogse, Dali-achtige 
droomlandschappen, die Murk – veertig jaar na dato – nog 
steeds als kunst aanbood. Zo kortzichtig dacht men daarover 
in die dagen. Ik zie het voor me: zo’n commissielid, voor 
het laatst op bezoek in het atelier, de regenjas nog aan, 
met zijn neus boven het op doek, zoekend tussen al die dun
ne lagen glacis naar die ene druiper in de verf, waarmee 
hij zijn laatste oordeel vernietigend kon vellen: ‘Dit is geen kunstenaar …. ‘.

Hoezo geen kunstenaar? De waan van de dag mag de kunst 
voor een groot deel in zijn greep hebben gekregen. Er is 
altijd wel iets wat ontglipt. Iets – zoals we zo vaak zeg
gen – wat de tijd nog moet leren. En gelukkig maar. Het 
tafereel van dat laatste atelierbezoek, die ene kortzichtige deskundige met zijn neus boven op het doek roept bij 
mij vaag een schilderij in herinnering van de Belgische 
surrealist Paul Delvaux. Tegen de achtergrond een onherb
ergzaam rotslandschap zit daar, dromerig op een balkon, een 
naakte vrouw met een  grote roze strik om haar borsten.

Paul Delvaux. Les phases de la lune, 1939

Een 
professor kijkt met een loep naar dit tafereel, maar hoort 
ogenschijnlijk niets van de muziek waarmee een jongen vlak achter hem een stoet van vrouwen in beweging brengt. Het 
is of Delvaux ons wil zeggen dat de poëzie van het schilde
rij niet aan het oppervlak zit, maar ook niet in de verte. 
Het zit als het ware onder de huid van de voorstelling, in 
een ontoegankelijke ruimte, die net onder dat oppervlak 
schuil gaat, het ligt allemaal vlak om de hoek, je kunt en 
niet bij en toch kun je het bijna aanraken. Maar zodra je 
één vinger uit zou steken is de droom voorbij. Kortom; de 
poëzie van het schilderij kruipt waar ze niet gaan kan. Zo 
is het ook een beetje met het werk Murk van Stralen. De poëzie kruipt waar ze niet gaan kan.

Maar er nog een ander schilderij dat het beeld van dat 
laatste zo noodlottige atelierbezoek van de BKR-commissie 
bij mij in herinnering brengt. Het is een werk van een an
dere surrealist, Yves Tanguy. Tanguy schilderde zijn hele 
leven onherbergzame, kale vergezichten met koraalachtige 
rotspartijen die soms een beetje doen denken aan zijn eigen 
geboortestreek, de rotskust van Bretagne. Tanguy noemde die 
schilderijen geen landschappen, maar paysages interieu
res, mindscapes, zoals de Engelsen dat zeggen. Hij sc
hilderde in feite een ruimte in de geest, een vergezicht 
dat een geheimzinnige en soms zelfs hypnotiserende uitwer
king kan hebben op ieder die er naar kijkt. Je ziet vaak 
geen mens in beeld, maar als toeschouwer wordt je ongemerkt medeplichtig. Je kijkt niet door een venster, maar lijkt 
voor heel even te hallucineren.

Dat hypnotiserende effect, 
was in het van Tanguy zelfs zo sterk, dat een agent van de 
Gestapo, die in de oorlog zijn atelier binnenkwam en één 
van die vreemde vergezichten op de ezel zag staan, niet 
uitriep: ‘Dit is geen kunstenaar!’, maar terstond zijn mitrailleur op het doek leeg schoot. Die hypnotiserende kra
cht van het beeld heeft misschien ook iets te maken met die 
ongrijpbare poëzie, die ook Kurk van Stralen in zijn werk 
probeert te betrappen. Het is de poëzie die kruipt waar ze 
niet gaan kan, ogenschijnlijk verdwijnt en toch zichzelf 
overleeft, die haast onzichtbaar kan zijn en dan opeens 
weer opduikt, een poëzie die het kwaad kan bezweren, zelfs 
in de meest wanhopige situaties, die men zich denken kan.

Yves Tanguy, Lentedag, 1937

Twaalf jaar na dat laatste atelierbezoek lijkt nu niet 
alleen de kunstenaar maar ook zijn poëzie opnieuw uit een 
diepe gracht tevoorschijn te kruipen. Ten minste dat zou je 
kunnen denken. Als ik hier om me heen kijk, vraag ik me af 
of dit werk wel ooit is weggeweest. Als kunstenaar is Murk 
kennelijk gewoon doorgegaan en de schilderijen en tekenin
gen die dat heeft opgeleverd zijn er niet minder om. Inte
gendeel. Opeens komt alles op een rij te liggen. Zijn eigen 
droomwereld, die hij stap voor stap in beeld heeft gebrac
ht. Dreigend vaak met al die kale rotsen en donkere lucht
partijen, maar ook uitnodigend door een onbenoembare sfeer 
van geheimzinnigheid die – haast tegen beter weten in – 
nieuwsgierigheid wekt naar die vreemde wereld die vlak om 
de hoek moet liggen. Niet dichtbij, waar je als toeschouwer vaak de toegang wordt versperd, maar ook niet in de verte, 
waar de rotsen het zicht op de horizon ontnemen. Al wordt 
dat zicht steeds helderder, en lijkt de horizon nu wat ru
imer te worden, Murk schildert taferelen die niet van deze 
wereld zijn. Maar welke wereld dan wel?

Deze vreemde koraalachtige rotsen zijn in geen enkele 
reisgids terug te vinden en toch komen ze heel vertrouwd 
voor. Soms zou je willen dat ze echt bestonden, om er even 
in te verdwijnen maar ook weer terug te keren, als een reis 
verpakt in herinneringen, een geheel verzorgd droom-arran
gement, uit en thuis in de verbeelding, zo’n beetje als in 
de film Robocop, alsof de mogelijkheid zou bestaan dat de 
herinnering aan een reis in je hersenen wordt ingeplant, 
terwijl de reis zelf nooit echt heeft bestaan. Hoe dan ook, Murk is terug van weggeweest. Wanneer hij 
precies is verdwenen is me ontgaan en welke reis het ook 
was, die hij in de afgelopen jaren heeft gemaakt, hij is nu 
in ieder geval weer hier. Onder ons, zoals dat heet. Mis
schien was het ook helemaal geen reis. Misschien is hij ook 
nooit weggeweest. Misschien was alles slechts een illusie 
die hij ons in het brein heeft ingeplant. Als ik zijn werk 
hier terugzie zou me dat niet verbazen. Maar wat doet het er toe.

zie en luister

Al zestig jaar vinden kwast en potlood hun bevlogen weg naar het linnen van de binnenkort vijfenzeventigjarige kunstenaar Murk van Stralen. Tijd, zo vinden veel van zijn collega’s en vrienden, om een overzichtstentoonstelling te houden. Zondag 20 juni om 14.00 uur wordt de opening verricht door Huub Mous. Dan opent zich een wereld aan de Dijkstraat 44 te Franeker waar het surrealisme de diepste betekenis van het woord krijgt.

Lees verder: hier

__________________________________________________

UPDATE JOSSE DE HAAN

Yn november 1969 ferskynde in bondel poezy mei de namme ‘yngreep’. Operaesje Fers presintearre 5 dichters – Daniel Daen (Willem Abma), Geart van der Zwaag, Meindert Bylsma, Harm de Vos en Josse de Haan – elk mei 5 kollaazjegedichten. It publyk koe syn eigen bondel gearstalle, want it wie in losbledige bondel. Murk van Stralen fersoarge de yllustraasjes, yndied wat surrealistysk. De 200 eksimplaren fleagen as broadsjes oer de toanbank. De opbringst gong helendal nei Operaesje Fers.

Het was zijn laatste boek, hij scheef het in 1881, een jaar voor zijn dood. Meestal verwachten we dat een groot wetenschapper, als hij oud is of vlak voor zijn dood 
staat, een filosofische preek schrijft over het wezen van de werkelijkheid, maar 
dat deed Darwin niet. Hij schreef een boek over wormen. Je kan dan wel zeggen 
dat hij een seniele oude natuurliefhebber was geworden, maar Darwin was heel 
intelligent. Hij had belangstelling voor wormen omdat ze als het ware een me
tafoor voor zijn hele wereldbeeld waren, de wormen die langzaam de bovengrond 
van Engeland omploegen en de topografie bepalen, de wormen die vlak onder 
onze voeten aan het werk zijn, die we niet opmerken, die wij onbeduidend vinden 
omdat ze zo klein en bescheiden zijn. Maar die wormen produceren de bodem 
voor de landbouw. En daarom gebruikt Darwin ze als metafoor voor de belang 
rijke rol van schijnbaar kleine dingen, als die rol wordt uitgesmeerd over een 
lange periode. Dat is evolutie voor Darwin, het uitsmeren van kleine veranderingen over een lange periode. Zo worden de wormen een metafoor voor de evolutie en het hele proces van verandering in de tijd.

Aldus de bioloog Stephen Jay Gould. Hij zei dit in een van de beroemde interviews die Wim Kayzer begin jaren negentig hield met een aantal wetenschappers van wereldnaam. Ze werden door de VPRO uitgezonden in het programma Schitterend Ongeluk. Gould sprak over de natuur die op zichzelf geen moraal heeft, maar altijd zijn eigen wetten volgt. Zo nemen de dingen hun loop, soms op een ogenschijnlijk absurde manier, vaak ook wreed en zonder enig mededogen. De natuur overleeft de dood, maar vraagt niet hoe. Er zijn zelfs insecten die elkaar opeten, niet in één keer, maar tergend langzaam en van binnenuit, zodat het kansloze slachtoffer een gruwelijke dood tegemoet gaat.

Plato heeft ooit gedacht dat achter de zichtbare werkelijkheid een eeuwig Idee schuil gaat waarin het Goede, het Ware en het Schone uiteindelijk convergeren in één punt, dat de christenen later ‘God’ hebben genoemd. Maar Darwin heeft ons uit de droom geholpen. Als je goed kijkt naar de natuur, dan zie je vroeg of laat de wormen die zich onder het oppervlak schuilhouden. De insecten die alles opeten en uiteindelijk ook mijzelf zullen opeten, als mijn lijk niet tijdig wordt opgeruimd. Die wereld onder het mooie oppervlak van de zichtbare werkelijkheid is wreed en gruwelijk. Het is de natuur die veel sterker is dan het kwetsbare leven van een enkel mens. Er zijn zelfs kakkerlakken die zo sterk zijn dat ze de nucleaire fall out van een atoomoorlog met gemak kunnen overleven.

Gisteren werd bekend dat de Amerikaanse cineast Dennis Hopper is overleden. In het late Journaal zag  je een paar flitsen uit zijn films. Easy Rider (1969) bijvoorbeeld, maar ook Blue Velvet (1986). Ik vind Blue Velvet nog altijd een van de beste films die ik ooit heb gezien. Dat zegt niet zoveel, want ik ben niet zo’n filmfanaat. Maar toch. De openingsscène van Blue Velvet is mijn eigen favoriete Hopper-fragment. Je ziet een Amerikaans stadje in de provincie. Een man staat het gras te besproeien. Niks aan de hand, zo te zien.Maar opeens gaat er iets helemaal mis. Er komt een knoop in de slang. De man krijgt een hartaanval en valt dood neer. Toch draait de wereld gewoon door. Het kind komt aangelopen, omdat opa zo leuk in het gras ligt. Hij wil vast even spelen, zo zie je hem denken. De hond probeert het water te drinken uit de tuinslang die maar door blijft spuiten.

Dan zoomt de camera in op het gras van het gazon. Je ziet de wereld die daaronder leeft: de wormen en de insecten. Dat is de ware natuur, wreed en zonder mededogen. Zonder enige moraal ook. De moraal is een uitvinding van de mens. De dood is slechts een onbeduidend voorval in een lange reeks van kleine gebeurtenissen die zich voltrekken volgens de blinde wetten van de natuur. Het is een stukje film dat een film op zichzelf is, een metafoor voor alles. Dennis Hopper was niet alleen cineast, maar ook beeldend kunstenaar, zo begreep ik later. Dat verbaast me niks. Het begin van Blue Velvet is kunst.

zie en luister

Damien Hirst, The Physical Impossebillity of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Ter Braak spreekt over het toelaten der relative
rende doodsgedachte in ons denken. Van Duinkerken consta
teert: Onderwijl moffelt hij handig het andere element weg, 
dat geenszins nihiliseert, doch veroorzaakt: het onto
logische element .. , hij zwijgt onderwijl over de psychologische onmogelijkheid om een ‘absoluterende zijnsgedachte’ 
uit te bannen. Dat is orakeltaal, gesproken uit de behoefte om 
iets terug te zeggen, om iets gevaarlijks met gelal te bezweren. 
Het betekent niets. Ontologisch zijn “dood” en “zijn” geen 
tegenstellingen.

Aldus H.A. Gomperts in zijn pamflet Catastrofe der scholastiek, dat in 1939 verscheen als een speciaal nummer van het tijdschrift De Vrije Bladen. De nog piepjonge vrijdenker Gomperts opent in deze tekst een frontale aanval op het scholastieke denken van de katholieke reus Anton van Duinkerken. Eigenlijk is het meer een hartstochtelijke verdediging van Gomperts eigen idool: Menno ter Braak. Van Duinkerken had het gewaagd het laatste essay van Ter Braak De nieuwe elite met ‘onzindelijke redeneermethoden’ de grond in te boren. ‘Onzindelijk’ omdat het redeneren van Van Duinkerken niet deugde. Hij gebruikte de wapens van ‘een middeleeuws arsenaal dat thomistische scholastiek heet’. Maar 
hij voerde die wapens alleen maar om terloops te imponeren. Van Duinkerken zou niet in stat zijn om de ‘verfijnde techniek, die de knappe 
constructeur Thomas in zijn terminologie heeft gelegd, gebruik 
te maken.’

Het scholastieke denken was een vorm van bedrog, aldus Gomperts. De catastrofe van de scholastiek kondigt zich aan in haar merkwaardige voorliefde voor onderscheidingen. Alles werd onderscheiden. geabstraheerd en vervolgens aan elkaar gelijk  gemaakt in een soort juridische vorm van redeneren, waarna steeds meer onderscheidingen nodig waren, zodat de feiten uiteindelijk het onderspit moesten delven. Tegenover dit juridisch vervalsen van de feiten (het zogeheten ‘jurisme’) stelde Gomperts de eerlijke manier van redeneren die Ter Braak in praktijk bracht. Dat was een redeneren op basis van de feitelijke verschillen in de werkelijkheid zelf. Die redeneertrant noemde hij ‘historisme’. Met jurisme werd de werkelijkheid geweld aangedaan. Met historisme kon je de werkelijkheid onder ogen zien. De dingen gebeurden nu eenmaal  zoals ze gebeurden. Los van allerlei reigieuze vooronderstellingen over een oorzaak in een ver verleden of doel in een verre toekomst.

Zo ook dus met de dood. Ter Braak had beweerd dat de dood de dood is en niets anders. De illusie van het voorbestaan van de ziel had slechts gediend als hypotheek van christelijk moraal. Nu het christendom failliet was, ging het erom de feiten eerlijk onder ogen te zien. Zonder God en een hiernamaals kon de mens alleen nog schipperen door steeds beslissingen te nemen op korte termijn, waarbij de morele verworvenheden van het failliete christendom als leidraad konden blijven dienen. Rechtop in de wind dus, zonder de illusie van een hiernamaals. Dat is de honnête homme van Ter Braak. Hij kiest voor het goede, terwijl hij er niks voor terug krijgt.

Volgens Anton van Duinkerken daarentegen was de hiernamaals-verwachting van het christendom niet bepalend geweest voor de moraal van gelijkheid. De christelijke naastenliefde en de liefde tot God ontstonden primair uit deemoed, overgave en zelfverloochening, kortom, uit het vertrouwen dat God zelf zich als liefde in de wereld geopenbaard heeft. Wie dat geloofde gaf zijn hart weg, maar nam daarmee geen levensverzekering voor een leven in een hiernamaals. Aan dat tegenargument van Van Duinkerken ging Gomperts in zijn repliek voorbij. Alle pijlen werden gericht op het scholastieke redeneren, waarmee de dood als dood werd ontkend en de ondenkbaarheid van de dood ten onrechte werd opgevoerd als een argument dat pleitte voor het godsgeloof. Anton van Duinkerken vond immers dat Ter Braak te gemakkelijk voorbijging aan de psychologische onmogelijkheid voor de mens om de dood ook daadwerkelijk als dood onder ogen te zien.

Van Duinkerken had er toen nog geen weet van, dat decennia later de Britse kunstenaar Damien Hirst een dode haai zou laten prepareren in formaline en als kunstwerk in een soort groot aquarium in een museum tentoon zou stellen. Dat kunstwerk wordt tegenwoordig alom beschouwd als een icoon van de hedendaagse  seculiere cultuur. De mens heeft moeite om zijn eigen dood als dood onder ogen te zien. Een dode haai, die levend lijkt te zijn maar dat niet is, roept dit ongemakkelijke gevoel bij uitstek op. Het is de agonie van de seculiere mens, een sublieme gewaarwording die je als het nulpunt van de religieuze ervaring kunt opvatten. Een religieuze ervaring zonder religie wel te verstaan.

Tegelijk markeert deze gewaarwording ook het nulpunt van het nihilistische denken. Kijkend naar de haai van Damien Hirst ziet de hedendaagse mens zichzelf in de meest kale gedaante. Dood is dood. Meer is er niet. Hij hoort andermaal de eerlijke woorden van Ter Braak. Maar had Ter Braak ook gelijk door de dood enkel nog als dood te zien? In deze situatie, kijkend naar dit kunstwerk, zou de hedendaagse museumbezoeker  – als het aan Van Duinkerken had gelegen -  ‘de psychologische onmogelijkheid moeten ervaren om de absoluterende zijnsgedachte uit te bannen’. Damien Hirst noemde zijn kunstwerk net even anders, maar het komt op hetzelfde neer: The Physical Impossebillity of Death in the Mind of Someone Living. Wie heeft er gelijk, Ter Braak of Van Duinkerken? Volgens Gomperts speelde Van Duinkerken vals met zijn scholastieke manier van redeneren. Zo schrijft hij in Catastrofe der scholastiek:

‘Aangenomen nog, dat de psychologische 
onmogelijkheid, om een gedachte uit te bannen, impliceert, dat 
de inhoud van die gedachte in de realiteit voorkomt (gerede
neerd dus op de basis van het thomistisch boerenbedrog, gen
aamd: ontologisch realisme), is het duidelijk, dat juist dit 
ver-oorzaken een door het nihiliseren achterhaald jurisme is 
en dat het geheel niets te maken heeft met wat erop volgt: 
geen doodsgedachte zou denkbaar zijn zonder levensbewust
zijn. Welja! Met de ‘ontologie’ het begrip ‘zijn’ introduceren, dat niet alleen bij Aristoteles en Thomas, maar ook in 
elke filosofische terminologie heel wat meer dan dood en leven 
omspant, vervolgens ‘zijn’ door ‘leven’ vervangen, specu
lerend op een weinig exact spraakgebruik, dat is niets dan een ondeugdelijke poging tot smokkelarij.‘

Die redenering liegt er zo te zien niet om, maar ik vraag me af of hij ook klopt. Verzint de mens zich een hiernamaals uit angst voor de dood of is de doodsangst het ultieme bewijs dat het hiernamaals toch niet zo’n gekke gedachte is?  Volgens Gomperts smokkelt Van Duinkerken met de termen van zijn redenering, zodat zijn betoog ontaardt in een syllogisme. Kijk maar, we zijn bang voor de dood, daarom is er leven in hiernamaals. Het gelijke wordt als conclusie opgevoerd terwijl het al als premisse naar binnen was gesmokkeld. Maar is dat wel zo? Of beter gezegd: doet dit er überhaupt wel toe? Volgens mij laat Gomperts zich vangen in het net van schijnredeneringen, dat Van Duinkerken ten onrechte gespannen heeft over de kernvraag die hier aan de orde is: Is dood dood? Of is er meer? Die ultieme vraag beantwoord je niet door een scholastieke redenering – daarin heeft Gomperts gelijk – maar je kunt de urgentie van die vraag ook niet wegnemen door het onzindelijke karakter van de scholastieke redeneertrant aan de kaak te stellen, en daarmee de valse poging om het grote verschil tussen dood en leven te nivelleren in een kunstig gegoochel van scholastieke termen.

De ideeën van Menno Ter Braak hebben school gemaakt in het naoorlogse Nederland, maar dat wil niet zeggen dat hij achteraf bezien in alles gelijk had. Ter Braak kreeg voor de oorlog weinig weerstand onder Nederlandse intellectuelen, omdat maar zeer weinig mensen Nietzsche echt gelezen hadden. Na de oorlog zette de secularisering zich voort. Processen als ontzuiling en emancipatie hebben een hele generatie in de jaren zestig razendsnel van wereldbeeld doen wisselen. Religie werd een exclusief domein voor dominees, sterker nog voor dummy’s. Het werd iets doms. Iets dat je maar beter niet bekritiseerde, iets dat hooguit bestond om er de draak mee te steken. Zo werd Nederland definitief een land voor nuchtere pragmatici, die zich na het afscheid van domineesland – dat niemand ooit zelf had genomen – pijnlijk gingen generen voor grote woorden en tenslotte zelfs voor ideologische vergezichten.

De religie mag dan stilaan verdwijnen, toch blijft het verlangen naar religie bestaan. Grote woorden kun je wel afschaffen, maar niet het verlangen waar ze altijd van hebben geleefd, heeft Frans Kellendonk ooit eens beweerd.  Menigeen blijft nog altijd deep down de illusie koesteren dat er meer is na de dood, ondanks alle schijnredeneringen om die illusie in stand te houden, en scherpzinnige weerleggingen van dit vrome pleidooi voor een oude gedachte. Menigeen ervaart meer dan ooit de fysieke onmogelijkheid om zich de dood ook inderdaad als dood voor te stellen. Zo komt als laatste paradox de conclusie in beeld, die Ter Braak met zijn fascinatie voor de schijnbare tegenspraak bedacht had kunnen hebben: Hoe doder de dood wordt, des te ondenkbaarder wordt de gedachte dat de dood niets anders kan zijn dan dat.

zie en luister

Anton van Duinkerken in 1939

Als critici van de burgercultuur waren Ter Braak en Van Duinkerken tegelijk
critici van de modernisering. Volgens de scherpe scheidslijn tussen ‘modern’ en 
’anti-modern’ die de Nederlandse literatuur- en cultuurgeschiedschrijving decennialang heeft overheerst, behoren zij wat dat betreft beiden bij het reactionaire kamp. Daaronder is Van Duinkerken inderdaad steevast gerangschikt. Ter Braak is echter vrijwel altijd tot de moderne literatoren gerekend, hoewel men
meestal wel een ambivalentie in zijn modernisme heeft opgemerkt.’De onderverdeling in één moderne en één anti-moderne stroming heeft volgens mij überhaupt weinig zin, vanwege het bijna onvermijdelijke achteraf-oordeel. De eerste 
vraag zou moeten zijn wat men in de beschreven periode, in dit geval rond 1930, 
onder ‘modern’ verstond. En dan kan de conclusie niet anders luiden dan dat de 
term hevig ter discussie stond. Alle partijen claimden immers ‘modern’ te zijn 
en de juiste formule voor een wenselijke toekomst te bezitten.

Aldus Ewoud Kieft in zijn boek Het plagiaat, de polemiek tussen Menno Ter Braak en Anton van Duinkerken (2006). Kieft wijst in deze passage de zwakke plek van de hedendaagse literatuurhistorie: de misvatting wat ‘modernisme’ in werkelijkheid is geweest. Modernisering is volgens hem een dynamisch en geen rechtlijnig proces. Sterker nog, in de vorige eeuw zijn onder de vlag van het modernisme heel verschillende ladingen vervoerd. Soms waren die ladingen zelfs elkaars tegendeel. Het modernisme was in feite een soort ‘netto-effect van elkaar versterkende en tegenstrevende intenties’. Ik ben me momenteel aan het oriënteren in ‘de traditie van het modernisme’, omdat ik merk dat op terrein van de literatuur onder ‘modernisme’ iets anders wordt verstaan dan op het terrein van de beeldende kunst. Zo ben geïnteresseerd geraakt in de strategieën die tegenover het modernisme zijn gehanteerd vanuit allerlei geloofssystemen. Ik zie steeds meer parallellen tussen de wijze waarop katholieken al ver voor de oorlog het modernisme hebben weten te incorporeren en de manier waarop andere zuilen daarbij te werk zijn gegaan. Regionalisme (Fries of Vlaams bijvoorbeeld) is ook een zuil of een geloofssysteem, net zoals katholicisme, protestantisme, atheïsme, communisme, socialisme, paganisme etc.

In feite kun je op drie manieren vanuit een dergelijk geloofssysteem het modernisme tegemoet treden:  (1) volledig integreren c. q. assimileren; (2) totaal verwerpen en isoleren; en (3) compartimenteren, dwz: deels verwerpen en deels integreren, zodat een eigen variant van  modernisme ontstaat. Vanuit die optiek zullen er wellicht heel wat parallellen te trekken zijn tussen tussen de verschillende zuilen. Sinds de jaren zestig is die visie op het modernisme – onder invloed van de destijds opkomende formele kunst- en literatuurbeschouwing – vooral gefocust geweest op vorm en experiment. In de moderne literatuur, zo luidt dan de redenering, wordt de vorm gesoleerd. Het gaat niet langer om een esthetica van de representatie in dienst van een hoger doel, maar om de esthetica van de onmiddellijke presentatie zonder enig doel. In de vorm uit zich een subliem moment van tegenwoordigheid, dat zich onttrekt aan de traditionele visies op de esthetische ervaring die verbonden waren met christelijke of platonische boven- of achter-werelden. In het moderne kunstwerk – zo werd voortaan gedacht – werd een nieuw soort quasi-religieuze gewaarwording manifest gemaakt, die niets met de metafysica van het christendom te maken had. De esthetischer ervaring werd zoals Borges het ooit heeft verwoord: ‘een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt.’ Moderne kunst en literatuur hebben immers een esthetica zonder God, wat niet wil zeggen dat kunst niet langer haakt naar het mystieke.

Voor de literatuur lag het credo van het modernisme niet zozeer in de formele reductie tot taal en teken, maar in het geloof dat een literair kunstwerk een eigen presentie heeft, een eigen authentieke aanwezigheid in een talig domein, al dan niet als uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare of uit te drukken werkelijkheid. Het probleem van de modernisten lag in de vraag hoe je een innerlijke werkelijkheid op formele wijze zichtbaar of ervaarbaar kon maken voor anderen. In zijn essay Hamlet and his problems (1920) schreef T.S. Eliot over een ‘objectief correlatief’, een element in een literaire tekst (i.c.: een reeks objecten, een situatie of een keten van gebeurtenissen), dat de formule zal zijn voor een specifieke emotie (van de auteur), zodat de emotie – als de uitwendige feiten gegeven zijn, die in een zintuiglijke ervaring moeten resulteren – onmiddellijk (bij de lezer) wordt opgeroepen.

Dit ‘objectief correlatief’ was – ondanks zijn onmiddellijke presentie – in feite representerend van aard, niet zozeer omdat een kunstwerk op enigerlei wijze de wereld weerspiegelt, maar omdat een talige representatie van een mentale toestand van de auteur door een lezer als zodanig herkend kan worden. In feite behoorde dit ’objectief correlatief’ tot de klassieke mediatheorieën, met zijn onderscheiden eenheden van zender, ontvanger en boodschap. Het bestaanrecht van dit ‘objectief correlatief’ werd door de modernisten niet betwist. Zij gingen er vanuit dat taal niet alleen feiten kan afbeelden, maar ook emoties kan oproepen, bijvoorbeeld in een gedicht. Verstand en gevoel – zo ontdekte men – lopen in het afbeeldingsproces van de taal nogal eens door elkaar heen. De filosoof Wittgenstein probeerde aanvankelijk nog de afbeelding van feiten en het oproepen van emoties uit elkaar te houden, om te voorkomen dat deze twee registers werden verward. Zo ging ook zijn Tractatus (1921) nog uit van een ‘objectief correlatief’ tussen de woorden en de ‘betekende’ dingen, een relatie die weliswaar arbitrair was, maar in een verhouding van één op één in ‘atomaire feiten’ te analyseren viel.

In het modernisme was het subject nog niet dood. Alleen God was dood, tenminste bij de échte modernisten, die vorm en experiment hoog in het vaandel hadden. Maar er waren ook nog heel wat modernisten die in zoiets als God bleven geloven. Gaandeweg raakte hun aandeel in het debat uit beeld, zeker na de Tweede Wereldoorlog, toen de moderne esthetica steeds meer als een talig communicatiesysteem – in de zin van Wittgenstein – werd opgevat. De psychologie maakte plaats voor de semiotiek en zo kwamen vorm en experiment steeds meer als exclusieve kenmerken van het modernisme naar voren. Het idee dat er ook een meer traditionele hoofdstroom binnen het modernisme heeft bestaan raakte zo buiten beeld. Kenmerkend voor deze perspectiefvernauwing is de studie van J. J. Oversteegen Vorm of Vent uit 1969. Hij behandelt hierin het cruciale debat over vorm of vent in de jaren dertig, maar gaat daarbij slechts indirect in op de levensbeschouwelijke discussies die hiermee annex waren. Oversteegen gaat ook in op het brede spectrum van katholieke en jong-katholieke auteurs uit het interbellum, maar is daarbij niet zozeer inhoudelijk geïnteresseerd in hun levensbeschouwing, als wel in het verband dat er bestond tussen die levensbeschouwing en hun opvatting over de modernere esthetica, in casu de verhouding tussen vorm en vent.

Anders gezegd: moderne literatuur is autonoom en heeft niet inhoudelijk met religie of levensbeschouwing van doen. Dat was ook de aanvankelijke inzet van de polemist Ter Braak. Hij wilde de literatuur bevrijden uit zijn wollig isolement van puur esthetische vormen om zo de authentieke literator (de vent) achter zijn literatuur in beeld te krijgen. Daarmee was Ter Braak in feite anti-modern. Het ging hem om de authentieke persoon en niet om de autonomie van de kunst. Maar meer nog ging het om de inhoud van de levensbeschouwing die de kunstenaar als persoon middels zijn kunst op authentieke wijze aan de wereld kenbaar maakte. Ter Braaks belangstelling was dan ook primair gericht op de levensbeschouwing als zodanig en daar wilde hij over strijden. Na het puinruimen in het vorm-vent-debat kon de ware polemiek met open vizier worden aangegaan. Voor dit ultieme debat op het scherp van de snede vond hij uiteindelijk in de persoon van Anton van Duinkerken de ideale, en ook in veel opzichten gelijkwaardige opponent.

Die inhoud van dat debat tussen Ter Braak en Van Duinkerken is achteraf voor veel hedendaagse literatuurbeschouwers verdacht geworden, zeker als het gaat om religie, om nog maar te zwijgen over zoiets halfzachts als het katholicisme. Modern en katholiek – zo luidt nu de meest gangbare opvatting – zijn onverzoenbare tegenpolen, maar die  constatering gaat voorbij aan traditie van  katholieke moderniseringsbewegingen, die zich in het begin van de vorige eeuw op het terrein van de esthetica hebben aangediend. Dat katholieke modernisme was in feite een ‘anti-modern modernisme’ en voegde zich daarbij in een breed scala van anti-moderne moderniseringsbewegingen die vooral na de Eerste Wereldoorlog om voorrang streden. Het ging er in die tijd om wie zich de term ‘modern’ met recht mocht toe-eigenen. De inzet van dit debat was veel meer van  levensbeschouwelijke aard dan men tegenwoordig zou geloven, als men de studies over die tijd leest. Zo heeft Ewoud Kieft scherpe kritiek op de eenzijdige visie op Ter Braak die tot uiting komt in de biografie van Léon Hanssen. Pas in het levensbeschouwelijk debat met van Duinkerken komt de ware Ter Braak naar voren. Kieft verwoordt deze kritiek onder meer als volgt.

Daarmee schetst hij (Léon Hanssen) een beeld van Ter Braak als intellectueel die in een op
komende massacultuur zijn eigenheid probeert te behouden door een ‘spel’ 
van wisselende identiteiten. Hanssen interpreteert de meeste Ter Braak-teksten 
volgens deze theorie naar postmodernistische snit; volgens mij buitenproportioneel. In de gehele historiografie van Ter Braaks werk is überhaupt opvallend 
weinig geschreven over wat volgens mij de rode draad vormt in zijn oeuvre: de 
levensbeschouwelijke problematiek waarmee de post-christelijke cultuur zich geconfronteerd zag.

zie en luister

Met een zachte bries in de rug, terwijl het kwik steeg tot boven de twintig graden, fietste ik gisteren van Heerenveen naar Donkerbroek. In dit verlaten landschap van eindeloze compagnonsvaarten kom je vrijwel niemand tegen, zelfs niet op de eerste mooie dag van het jaar. Ik moest een tentoonstelling openen van Marty Poorter en Jan de Bruin in Galerie Huize Hynsteblom. Die galerie ligt in een oase van bloemen en paarden ergens tussen Moskou en Petersburg, die stille uithoek van Friesland waar Domela Nieuwenhuis ooit zijn verlossende preken hield. Tentoonstellingen openen doe ik al meer dan dertig jaar. Thuis heb ik een map met meer dan honderd ‘preken in de provincie.’ Ik vind het nog altijd mooi om te doen, temeer omdat je niet alleen kunst en kunstenaars leert kennen, maar ook de meest wonderlijke mensen ontmoet. Zo ging het ook gisteren, maar dat is een ander verhaal. Dit is het verhaal van de opening. Ik sprak in een paardenstal, staande achter een katheder van stro.

***

Bian de wagenmaker zei: “Ik beschouw dit vanuit mijn vak. Als ik een wiel maak en ik te voorzichtig werk, wordt het niet rond. ga ik te vlug te werk, dan past het niet. Noch te zacht, noch te hard, mijn hand werkt in harmonie met mijn hart en mijn verstand, maar de mond kan het niet uitleggen. Tussen het woord en de handeling ligt een enorme afstand. Ik kan het zelfs niet aan mijn zoon leren en mijn zoon kan het niet van mij leren. Daarom moet ik nu nog op zeventigjarige leeftijd zelf wielen staan maken. Zo hebben de mensen van vroegere ook de kunst die zij niet konden overdragen meegenomen in het graf. Daarom zeg ik: de woorden die u hoort zijn maar afval.

Deze woorden zijn niet van mij, maar van Zhuang Zi, een Chinees filosoof uit de  vierde eeuw voor Christus. Hij zegt iets over de leraar en de leerling, over de onmogelijkheden om datgene wat de leraar vanzelfsprekend is -  het geheim van de smid, de fijne kneepjes van het vak, de intuïtie van het ambacht of het kunstenaarschap – over te dragen aan de leerling. Het zijn woorden die zelfs na al die eeuwen, die inmiddels zijn verstreken, nog altijd in je hoofd blijven hangen. Ervaring kun je niet overdragen. Je kunt het in ieder geval niet op papier zetten of in woorden uitspreken. Als je dat doet, zijn de woorden slechts afval. Je kunt wat je jezelf hebt aangeleerd hooguit voordoen, maar dan nog. Of de leerling werkelijk ziet wat je doet en het vak zo gaat leren, moet je dan nog maar afwachten. Er kan een vonk overslaan, maar die vonk kun je niet afdwingen. Je mag hooguit hopen dàt het gebeurt. En als het gebeurt, dan weet de leraar achteraf niet wat hij nu precies heeft gedaan om de leerling op het spoor te zetten, zodat hij of zij het zelf ging zien en vervolgens ook ging doen. Tussen het woord en de handeling ligt een enorme afstand.

Ik moest aan die woorden denken, toen ik van de week aan Marty Poorter vroeg wat zij van die ene leraar op de academie nu precies heeft geleerd. Wat is het geheim geweest van de smid? Wat was de invloed van die leraar die nu wellicht na twintig jaar nog in haar werk is te zien. Waaròm eigenlijk heeft ze juist deze leraar uit haar academietijd gevraagd om hier vandaag samen met haar te exposeren. Want – als u het nog niet wist -  het zijn leraar en leerling, van wie hier vandaag week is te zien. Twintig jaar geleden verliet Marty Poorter Academie Minerva in Groningen, waar Jan de Bruin toen al zo’n jaar of tien als docent werkzaam was. Dit is een jubileumtentoonstelling dus. Twintig kaar kunstenaarschap, maar ook een hernieuwde ontmoeting in de tijd.

Op mijn vraag wat die invloed van de leraar op de leerling is geweest, kreeg ik geen duidelijk antwoord. Het was zoiets als een houding, een mentaliteit, een soort chemie tussen twee wellicht verwante karakters, vanwaaruit kennelijk die magische vonk kon ontstaan, zoiets wat tegenwoordig met een mooi woord wel ‘de overdracht’ wordt genoemd, het leermoment, dat geheime verband tussen het woord en de handeling dat zo moeilijk te benoemen is. Alle woorden die je er verder aan besteedt zijn als afval. Tussen het woord en de handeling, zei de filosoof Zhuang Zi, ligt een enorme afstand. ‘Ik kan het zelfs niet aan mijn zoon leren en mijn zoon kan het niet van mij leren.’

En toch als u straks de tentoonstelling zult gaat zien, zult u wellicht – net als ik – tot de conclusie komen, dat er een verwantschap bestaat tussen het werk van de leraar en de leerling, als is het moeilijk te benoemen waar die overeenkomst nu precies ligt. Beiden laten in hun werk iets van hun innerlijk zien, als een directe registratie van het gevoel. Marty Poorter in een bijna grafische manier van schilderen, waarin de expressieve lijn van de voorstelling lijkt neergezet zoals een seismograaf een binnenwereld registreert. Zo schildert zij beelden van mensen en dieren die telkens weer om aandacht vragen op een doorleefd oppervlak van kleuren en texturen. Jan de Bruin daarentegen werkt meer als een chroniqueur die zijn alledaagse associaties optekent als in een dagboek. Het zijn ogenschijnlijk argeloze tekeningen op klein formaat die in een doorlopende serie ontstaan en elkaar aanvullen als een verhaal in de tijd. Portretten zijn het vaak, mensen dus die in een voortgaande lijn of met een vluchtig gebaar van de hand aan het papier zijn toevertrouwd. Jan de Bruin tekent letterlijk in de stroom van de tijd. ‘Als een reizende geest die zijn afgrenzingen zoekt’, zoals hij dat zelf eens heeft benoemd.

Er valt een gat in mijn geheugen. Ik val in een luchtzak van de tijd. Ik zoek naar een tekst en vind die, ver weg, verstopt in mijn boekenkast. Het is een catalogus van meer dan dertig jaar geleden. Een kunstmanifestatie in Leeuwarden, waar Jan de Bruin aan deelnam. We schrijven september 1978. Ikzelf was nog pas een jaar in Friesland en Jan de Bruin deed mee aan dit gebeuren met een project dat de sporen van de tijd in zich droeg, maar ook zelf zijn sporen naliet in de tijd. Zo schreef hij in die catalogus het volgende:

Open bekentenis:
Ik
Ik heb geen tijd
Deze week
De tijd te laten zien
Daarom zet ik die tijd maar even stil –
Sinds november 1977 probeer ik
mijn dromen te visualiseren
2 september j.l. droomde ik, dat
ik een vrouw werd en voelde me
zoals EVA zich indertijd moet
hebben gevoeld, toen zij in de
granaatappel beet

Ik schaamde mij over mijn baard
En probeerde hem te verbergen
Toch bleef ik een warm, rood gevoel
Van deze droom overhouden.

In een pand in de Minnemastraat in Leeuwarden liet Jan de Bruin destijds de visualisaties zien van zijn dromen, een documentair proces in de tijd, waarmee hij al bijna een jaar mee bezig was geweest. Het was de tijd van de projectkunst, van installaties en performances, vluchtige kunst die afspeelde in de stroom van de tijd. Houdingen werden tot vormen verheven, of zoals de titel luidde van de beroemde tentoonstelling een paar jaar daarvoor: ‘When attitudes become forms’. In vrijwel alle projecten werden subjectieve gewaarwordingen geobjectiveerd in formele handelingen die al dan niet werden geregistreerd of gedocumenteerd. Micro-emoties werden vertaald in formele structuren.

Jan de Bruin exposeerde in de jaren zeventig onder meer in het Fries Museum samen met kunstenaars als Silvia Steiger en Fritz Rahmann, Geert Duintjer en Ruudt Peters. Dat is een generatie van kunstenaars die ook mijn generatie is, want het was de tijd dat ik met mijn werk begon. Ik 1977 kwam ikzelf naar Friesland. Jan de Bruin ging er een paar jaar later al weer weg om in Groninger zijn loopbaan te vervolgen. Zijn werk ontwikkelde zich en voegde zich in de tijd. Wilde schilders namen de plaats in van conceptuele kunstenares. De kunstenaar Jan de Bruin werd leraar, maar bleef tegelijk ook kunstenaar, om zo uiteindelijk ook Marty Poorter als leerling op zijn pad te ontmoeten. Twintig jaar geleden ging ook zij haar eigen weg als kunstenaar. Een late roeping was het, maar beter laat dan nooit. Want wat is tijd?

Deze tentoonstelling roept bij mij een gevoel op van de tijdelijkheid der dingen, maar tegelijk een herinnering die blijft en daar bovenuit stijgt. Twaalf jaar geleden opende ik al eens eerder een tentoonstelling van Marty Poorter, destijds in Oudkerk  en vandaag opnieuw, hier ergens tussen Moskou en Petersburg, een verlaten uithoek van Friesland, waar de tijd lijkt stil te staan. De tiid hâldt gjin skoft, zeggen de Friezen. Hij knaagt aan alles en is onherroepelijk. Soms kruisen onze wegen elkaar en dan gaan ze weer voor jaren uiteen. In een van de ogenschijnlijk vluchtige notities van Jan de Bruin las ik een zin, die wellicht alles samenvat. ‘Eigenlijk nu ik terugdenk aan alle tijden en één voel hoe alles is of was, weet ik zeker hoe ik boven alle echo’s uitstijg.’

Dat zijn mooie woorden, gelaten en wijs, Chinees bijna in hun aanvaarding van de loop der dingen, de eigen weg die de tijd gaat en waarvan het geheim ongrijpbaar is, ook voor een kunstenaar en zelfs voor een leraar. Of om nogmaals met Zhuang Zi te spreken. Zo hebben de mensen van  vroegere ook de kunst die zij niet konden overdragen meegenomen in het graf. Daarom zeg ik: de woorden die u hoort zijn maar afval.

zie en luister