In 1947 was de zomer in Nederland met maar liefst vier hittegolven. De eerste begon al in mei en de vierde hield pas eind september op. Niemand zeurde daarover. Iedereen werkte gewoon door. Op 18 mei voltooide Simon van het Reve De Avonden. Op die dag kwam de temperatuur in Maastricht al boven de 25 graden en de laatste dag van de maand was op veel plaatsen in ons land de eerste van een lange reeks tropische dagen warmer dan 30 graden.

Joseph Beuys schreef zich dat jaar in bij de kunstacademie in Düsseldorf. Jean Genet legde de laatste hand aan zijn toneelstuk ‘De Meiden’ en de moeder van Cees Nooteboom trouwde met een streng katholieke man. Begin augustus werd Theo Middelkamp wereldkampioen wielrennen nadat Jean Robic in juli de Tour de France had gewonnen zonder ooit een dag in het geel te hebben gereden. De tweede helft van juni was in Nederland opnieuw zomers. Eind juni kam de tweede hittegolf met op 27 juni op veel plaatsen 37 of 38 graden. Maastricht noteerde 38,4 graden, op 0,2° na de hoogste temperatuur ooit in ons land gemeten.

In een toespraak op de Harvard universiteit openbaarde de Amerikaanse minister van buitenlandse zaken Marshall zijn plan om Europa er met Amerikaanse financiële hulp weer bovenop te helpen. Even verderop in Amerika begon Jackson Pollock met zijn eerste drip-paintings. Albert Camus schreef La Peste en Constant kreeg in Amsterdam zijn eerste solotentoonstelling. Als reactie op de oorlogsmode ontwierp Dior de vrouwelijke Ligne Corolle, door de Amerikanen ook wel de New Look genoemd. Elton John werd geboren, alsook Steven Spielberg en Jozuas van Aartsen. En op 22 juli begon de derde hittegolf in Nederland met in Maastricht acht dagen achtereen 30 tot 35 graden.

Het Verenigd Koninkrijk verliet in alle haast India en liet dat land verdeeld en in verwarring achter. Cartier-Bresson stond mede aan de wieg van het vermaarde fotocollectief Magnum. Godfried Bomans schreef ‘Kopstukken’ in zijn huis in Haarlem. Midden augustus volgde de vierde hittegolf in Nederland met opnieuw een week tussen 30 en 35 graden. September haalde landelijk niet meer het criterium van een hittegolf, maar Maastricht kreeg van 11 tot en met 20 september nog een vijfde hittegolf te verwerken. In Zandvoort werd die zomer gedanst op het strand en in de duinen waren nog bunkers te zien. Er woedde dat jaar een grote storm op de zon.

En ik?

Ik zat in de buik van mijn moeder.

zie en luister

situatie 1960

In juni 1964 had ik een krantenwijk voor De Volkskrant in de Rivierenbuurt in Amsterdam. Zo liep ik elke ochtend rond zes uur door totaal verlaten straten als de Rijnstraat, de Uiterwaardenstraat, de Lekstraat en de Gaaspstraat. Ja, ook de Gaasp is een rivier, of een riviertje beter gezegd, een afsplitsing van het Gein dat wellicht wat beter bekend is, al was het maar door Nescio die daar vaak gelopen heeft samen met de Titaantjes. Bavink heeft er wellicht heel wat keren naar de zon gekeken, voordat hij uiteindelijk de Waalse brug afstapte en Japie naar Friesland vertrok, waar niemand nadien ooit nog een woord van hem vernomen heeft. De naam ‘Gaasp’ vind je ook terug in ‘Gaasperplas’, een water bij het tegenwoordige stadsdeel Bijlmermeer dat vroeger ook echt een meer is geweest. Hoe dan ook, ik parkeerde mijn fiets altijd aan het begin van een elke straat in die Rivierenbuurt en liep dan met een stuk of twintig kranten over mijn linker arm langs de abonnees die daar woonachtig waren. Na een week kende ik de namen en bijbehorende huisnummers uit mijn hoofd en kon ik zonder adressenboekje mijn route vervolgen door deze statige straten, waarvoor Berlage ooit nog het plan heeft bedacht. Zijn wanstaltige standbeeld van de hand van Hildo Krop, door Gerard Reve ooit getypeerd als ‘een communistische koekenbakker van geslachtsloze beelden’, prijkt nog altijd voor ‘De Wolkenkrabber’ aan het einde van de Vrijheidslaan, voorheen Stalinlaan en daarvoor Amstellaan. Want ooit was alles vernoemd naar een rivier in deze buurt. Totdat de oorlog kwam.

Wat die abonnees betreft, ik moest altijd wel oppassen voor mutaties, want het aantal kranten dat je meekreeg was precies uitgeteld. Na verloop van tijd had ik de handigheid ontwikkeld om elke krant in één vloeiende beweging tussen de vingers en de duim van mijn rechterhand in de juiste positie te vouwen, zodat hij moeiteloos de brievenbus in gleed. In sommige straten moest ik ook trappenlopen, wanneer daar een trap-portiek naar de eerste verdieping leidde. Meestal was het mooi weer. Soms niet. Zo heb ik een keer moeten schuilen voor een hevig onweer dat pal boven de buurt was losgebarsten. Ongeveer twintig meter van me vandaan sloeg de bliksem in. Toen ik achteraf ter plekke ging kijken, zag ik dat er onder het plaveisel een gat was ontstaan, zodat enkele stoeptegels volledig waren weggezakt. Van de geschiedenis van de buurt wist ik toen weinig. Zo kon ik niet vermoeden dat het speeltuin-terrein aan de Gaaspstraat van 1941 tot 1942 dienst heeft gedaan als een Joodse Markt die alleen voor Joden toegankelijk was. Onlangs las ik hierover op internet. Er blijken geen foto’s te bestaan van deze Joodse Markt, maar wel een korte amateurfilm. Deze 8 mm film werd in 1984 door een buurtbewoner bij de vuilnis aangetroffen en ter beschikking gesteld aan de Stichting Kindermonument. Deze stichting stond Geheugen van Plan Zuid toe het unieke filmpje voor het eerst op internet te presenteren.

zie en luister

]]> http://www.huubmous.nl/2010/07/04/gaaspstraat/feed/ 13 http://www.huubmous.nl/2010/07/03/het-modernisme-van-abraham-kuyper/ http://www.huubmous.nl/2010/07/03/het-modernisme-van-abraham-kuyper/#comments Fri, 02 Jul 2010 22:01:36 +0000 Huub Mous http://www.huubmous.nl/?p=30495

Hierin lag deze maar al te vaak door de idealisten vergeten waarheid, dat de vormen en verhoudingen die de natuur ons toont, de grondvoren en verhoudingen voor alle waarachtige realiteit zijn en blijven moeten, en dat een kunst die 
niet de natuur nauwkeurig bekijkt en beluistert, maar willekeurig boven haar zweven wil, verloopt in het spel van de fantasie. 
Maar omgekeerd moet alle ideële kunstopvatting tegenover de 
puur empirische in het gelijk worden gesteld, waar de empirische 
met het nadoen van de natuur haar taak als voltooid beschouwt. 
Dan toch begaat men op kunstgebied dezelfde fout, waaraan de 
man op wetenschappelijk gebied schuldig staat, die rust bij de 
waarneming, opneming en geordende weergave van de feiten. 
En zoals ware wetenschap uit de verschijnselen opklimt tot de 
in hen wonende orde, om met de kennis van die orde gewapend, 
edeler dieren, edeler bloemen, edeler vruchten te kweken, die 
uitsteken boven hetgeen de natuur vanzelf voortbrengt, zo ook 
is het de roeping van de kunst, om niet alleen het zichtbare en 
hoorbare waar te nemen, in zich op te nemen en weer te geven, 
maar veel meer om in die verschijnselen de orde van het schone te 
ontdekken, en met die hogere kennis gewapend, een schoonheid 
voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat. 
Juist dus wat Calvijn beweerde: dat de kunsten gaven ten toon 
spreiden, die God ons ter beschikking stelde, nu ten gevolge van 
de zonde, het wezenlijk schone, zoals het zijn moest, ons ontnomen was.

Aldus Abraham Kuyper (1837-1920), de geestelijk leidsman van 
de gereformeerden, in een van zijn beroemde Stone-lezingen, die hij in 1899 hield voor het Princeton Theological Seminary in New Jersey. Deze lezingen zijn twee jaar gelden opnieuw zijn uitgegeven onder de titel ‘Het calvinisme’. Het boek is in de vorige eeuw meerdere malen herdrukt en ook in meerdere talen vertaald. Het waren in totaal zes lezingen, waarin het calvinisme tegen het licht werd gehouden in relatie tot onderwerpen als de historie, de religie, de staatkunde, de wetenschap, de kunst en de toekomst. Het hierboven aangehaalde citaat komt uit de redevoering over ‘het calvinisme en de kunst’. Het is een opmerkelijk betoog dat in de markante stijl van Kuyper kort en bondig is verwoord. Kuyper maakt voor calvinisten de weg vrij voor de moderne kunst. Al eerder, in een toespraak in 1871, had hij het volgende beweerd: ‘Wie zijn vijand niet waardeert, bestrijd niet hem, maar het schrikbeeld zijner eigen gedachte. Van die strijd wensch ik mij dus te onthouden. Veeleer zal juist waardering van het modernisme mij den grond voor zijn bestrijding bieden; en die beiden nu, én wat ik in het modernisme waardeer én wat ik in die geestesrichting bestrijd, wist ik u niet korter en niet beter weêr te geven, dan door het Modernisme u voor te stellen als “Fata Morgana op Christelijk gebied”.’

In zijn Stone-lezing over het calvinisme en de kunst gaat Kuyper nog een stap verder. Hij bepleit nu een relatieve autonomie voor de kunst en bevrijdt haar daarmee niet alleen uit de greep van de zedeprekende dominees, maar ook uit het domein van vermeende zondigheid en mondaine wulpsheid. Kuyper stond voor een lastige opgave. Calvinisten hadden van oudsher een probleem met de kunst. Anders dan katholieken, mohammedanen en zelfs de heidense godsdiensten van de Grieken en de Romeinen hadden de calvinisten geen eigen kunststromingen voortgebracht: ‘Calvijn, zo luidt de 
uitspraak, was persoonlijk van kunstzin verstoken, en het calvinisme dat in Nederland de Beeldenstorm aandurfde, is voor 
kunstwaardering, laat staan voor kunstproductie, niet vatbaar.‘

In een fraai betoog maakt Kuyper van dit nadeel een voordeel. De historische achterstand van de calvinisten gaf hen juist de mogelijkheid om hypermodern te zijn. De religie zelf ontwikkelt zich in de geschiedenis tot een hogere trap, ‘van het symbolische naar het klaarbewuste leven’. Zo haalt Kuyper alles uit de kast om het calvinisme klaar te maken voor de moderne kunst. Hij verwijst daarbij zelfs expliciet naar een niet-christelijke filosofen als Hegel en Von Hartmann. Het was immers Hegels speculatief systeem van de universele geschiedenis als een voortschrijdende manifestatie van de ‘Geest’, waarin de gedachte aan ‘Das Ende der Kunst’ voor het eerst naar voren kwam. Hegel onderscheidde binnen de totale ontwikkeling van de kunst drie ontwikkelingsfasen: de symbolische,de klassieke en de romantische. Zij ‘worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervolgens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt.

Welnu, het calvinisme heeft het symbolische op hegeliaanse wijze achter zich gelaten, zo beweert Kuyper ‘Religie en kunst hebben elk een eigen levenssfeer, die aanvankelijk nauwelijks onderscheiden en daarom ineen gemengd, bij rijkere ontwikkeling vanzelf uiteengaat.’ Daarmee formuleert hij op calvinistische wijze het modernistisch adagium dat de kunst zich moet beperken tot de middelen die kenmerkend zijn voor haar eigen medium en discipline. De schrijver moet niet verbeelden zoals de schilder schildert, en de schilder moet zich beperken tot de formele middelen van het schilderen zelf. Die eis zouden de modernisten gaan stellen. Kuyper formuleert dit reductionistisch adagium van de moderne esthetica in zijn eigen woorden. Zoals de wetenschap uit de verschijnselen opklimt tot de 
in hen wonende orde, zo moet ook de kunst boven de werkelijkheid uitstijgen. Het gaat er niet om de werkelijkheid op een fraaie wijze na te bootsen, maar in die verschijnselen ‘de orde van het schone te 
ontdekken, en met die hogere kennis gewapend, een schoonheid 
voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat.’

Het calvinisme, aldus Kuyper, heeft de kunst niet veronachtzaamd, maar juist bevrijd. Door het calvinisme heeft de kunst de priesterlijke bemoeienis van de Kerk achter zich kunnen laten. Het calvinisme is immers een religie waar elk individu zich uitsluitend geplaatst ziet voor God. Door de kunst vrij te maken van de Kerk ontnam nam het calvinisme de religie van de kunst, maar zij gaf tegelijkertijd de kunst terug aan de wereld. Het alledaagse realisme van de Hollandse schilders uit de zeventiende eeuw was ondenkbaar geweest zonder het calvinisme. Meer dan andere religies heeft het calvinisme het diepe bederf van de zonde erkend, maar Satan schept niets. Kunst kan dus ook niet voorkomen uit het kwaad.

Integendeel, artistiek talent komt voort uit ‘de algemene genade’ en is door God zowel aan gelovigen als aan niet-gelovigen toebedeeld. Aan niet-gelovigen wellicht zelfs in hogere mate. Maar dat neemt niet weg dat God alleen de oorspronkelijke kunstenaar is. De mens de imago dei, het beeld van God. Het schone bestaat objectief en is een uitdrukking van Gods volmaaktheid. Het is dan ook  de taak van de kunstenaar om zich te keren naar een verloren gegane schoonheid ‘als voorsmaak van een komende heerlijkheid’. ‘Une promesse du bonheur‘, zou Stendhal hebben gezegd. ‘Een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt’, zoals Louis Borges het later zou verwoorden. Kuyper zei het op zijn eigen manier: ‘De kunst openbaart ons een hogere werkelijkheid dan deze ingezonken wereld ons biedt.’ (…) ‘De kunst moet het rijkere ontwikkelen en uitzuiveren op valse wijze in haar gemengd heeft.’

Zo zoekt Kuyper naar een middenweg tussen een krampachtige moraliteit van de religie en de seculiere verering van het schone. Het is  een middenweg tussen het hoofd en het hart: ‘Hypertrofie van het hoofd bij atrofie van het hart geeft een zieke ontwikkeling, en zo loopt ook de volbloedige kunstzin, die het geweten in bloedarmoede doet verbleken, op een onschone disharmonie uit die het kalokagadòs (de eenheid van het goede  en het schone, hm) doet ontglippen.’ De conclusie is duidelijk. De kunstwetten moeten altijd wetten van de kunst zelf blijven.’ Met andere woorden: de kunst is autonoom, althans binnen de perken die God heeft gesteld. In dat domein van relatieve vrijheid spreekt de kunst haar eigen taal.

Gereformeerde kerk, Kollum, 1925 (architect Egbert Reitsma)

Opvallend is hoe Kuyper het ‘overwinnen van het symbolische’ als kenmerk aanduidt van de moderne kunst, waarvoor juist het calvinisme de weg heeft gebaand. Zijn woorden lijken vooruit te lopen op de abstracte kunst van Mondriaan, die enkele jaren later vanuit het symbolisme kon ontstaan. Al was Mondriaan dan in eerste instantie schatplichtig aan de antroposofie en de ‘beeldende wiskunde’ van de ex-katholiek Mathieu Schoenmakers.  Hoe dan ook, ook Mondriaan wilde béélden, niet vér-beelden. Hij wilde de taal van het heelal voortbrengen die boven de zichtbare werkelijkheid uitging. Zo leek Mondriaan in de abstracte kunt een moderne schuilplaats voor de religie te creëren. De stelling van Abraham Kuyper dat het de roeping van de kunst was om niet alleen het zichtbare en hoorbare waar te nemen, maar ‘het schone te ontdekken en voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat.’ brengt vrijwel letterlijk de woorden van Plotinus in herinnering die achttien jaar later groot werden afgedrukt in het tijdschrift De Stijl dat in 1917 werd opgericht:

‘De kunst staat boven de natuur, omdat zij de ideeën uitdrukt, wier onvolkomen afbeelding de natuurdingen zijn, de kunstenaar uit zichzelf puttende, verheft zich boven de grillige werkelijkheid tot de rede, door en naar welke ook de natuur schept.’

Het loskomen van het symbolische, dat Abraham Kuyper van de kunst eiste, heeft misschien ook wel iets van doen met de ‘symboolblindheid’, die Gerard Reve – in navolging van Rümke –  in de jaren zestig zo typerend achtte voor orthodoxe christenen van Nederland. Het strenge gedachtegoed van Calvijn is bij veel nazaten van Mondriaan diep in de genen ingedaald. Het modernisme sloot in de vorige eeuw een geheim verbond met de ernst van het Bijbelse woord en een vrome hang naar eenvoud en soberheid. Zo is het calvinisme in de loop der tijd een soortnaam geworden voor een vorm van soberheid die grenst aan het modernisme. In de hedendaagse Van Dale vind je voor de betekenis van het woord calvinistisch niet alleen (1):  ‘betrekking hebbend op de leer van Calvijn; die aanhangend, maar ook (2): ‘ingetogen, sober; rechtlijnig’. Het modernisme daalde neer in de calvinistische ziel als Gods woord in een ouderling. Calvinisten redeneren bij voorkeur rationeel, wettisch en formalistisch. Ze denken graag in essenties en niet zozeer in constructies. Sierlijk ornamenten en mystieke symbolen zijn vanuit deze optiek al gauw troebel en exuberant en allesbehalve nuchter en pragmatisch. De hang naar het irrationele herinnert menig calvinist aan roomse superstitiën.

Maar dat alles staat los van de vraag of de moderne kunst er goed aan gedaan heeft om ‘het symbolische verwijzing’ volledig in de ban te doen. Daarmee was de vooruitgang van de kunst – in de zin van Hegel – weliswaar gediend, maar de kunst zelf werd terugbracht tot de meest kale gedaante die denkbaar is. Je kunt je zelfs afvragen of de kunst het wel geheel zonder symbolen kan stellen. Elk beeld is een symbool, omdat het een verbeelding is van iets van wat met woorden nooit volledig benoembaar is. Kunst zal altijd vér-beelden, zelfs in het meest zuivere en abstracte béélden. Anders gezegd; in elke abstractie schuilt een vorm van mimesis. Een goed kunstenaar moet vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden – abstract of niet -  verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale omballing die er vooraf of achteraf aan worden toegevoegd. Dit ‘beeldend denken’ speelt zich af op een pre-verbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren.

Hoe dan ook, in zijn pleidooi voor een ‘niet-symbolische kunst’, waarin de orde van de schoonheid wordt herkend en boven de natuur wordt uitgetild, lijkt Kuyper weet te hebben gehad van de bronnen van de moderne esthetica. Hij zal wellicht iets vernomen hebben van de ontdekking van de ‘bezielde vorm’ met een intrinsieke betekenis – los van een directe verwijzing of weerspiegeling – die cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van deze ‘bezielde vorm’ zou en kwestie zijn van ‘Einfühlen’, een proces dat zich louter en alleen afspeelt op het vlak van de visuele waarneming en een daarbij horen mentaal register. Rond 1900 ging de esthetica op het terrein van de beeldende kunst zich steeds meer beperken tot het herkennen van betekenis in louter formele beeld-organisaties. Dit puur visuele spel van de geest kon tot een spirituele of esthetische vorm van ‘zelf-genot’ leiden of zelfs – in de hoogtijdagen van de abstractie – tot een vorm van op handen zijnde transcendente onthullingen. Deze Einfühlung-theorieën van onder meer Fiedler, Hildeband en Riegl lijken mede aan de basis hebben gelegen van Kuypers visie op een moderne esthetica van calvinistische makelij.

Gereformeerde kerk, Andijk, 1930 (architect Egbert Reitsma)

Een basale verwantschap tussen modernisme en calvinisme komt tot uiting in de zakelijke vernieuwingen binnen de gereformeerde kerkenbouw in het begin van de twintigste eeuw. Anders dan de katholiek Pierre Cuypers (1827-1921), die eerder met zijn neogotiek de moderniteit ontkende en het middeleeuwse verleden idealiseerde, is het Abraham Kuyper geweest die nauwkeurig heeft aangegeven aan welke pragmatische eisen een gereformeerd kerkgebouw moet voldoen. In feite waren ook deze gedachten van Kuyper zeer functioneel en uiterst modern. Het modernisme moest volgens Kuyper niet worden verworpen, maar in de kern worden gewaardeerd. De bloei van de gereformeerde kerkbouw in de jaren-twintig is niet los te zien 
van de emancipatie van deze geloofsgemeenschap die juist toen zijn beslag kreeg. 
Men vocht voor een eigen identiteit, wat mede tot uiting kwam in het streven naar 
een eigen karakter in het gebouw dat bestemd was voor de eredienst..

Mede door het baanbrekend werk van Kuyper kon het gebeuren dat het juist de gereformeerden zijn geweest die in de jaren twintig de bouwstijl van de Amsterdamse School adopteerden voor hun kerken, een bouwstijl die niet gespeend is van enige exuberantie en dus allesbehalve calvinistisch oogt. Toch was hier 
niet van een gril of willekeur sprake. Juist in deze onbevangen vormentaal – wars van 
elke typologie of gestandaardiseerde grondvorm – lagen kansen om geheel nieuwe 
ideeën over de inrichting van het gereformeerde kerkgebouw in praktijk te brengen. Ook deze ideeën kwamen van Abraham Kuyper die nauwkeurig had aangegeven aan welke eisen een eigentijds 
gereformeerd kerkgebouw moest voldoen. Zijn gedachten hierover waren al in 1911 
gebundeld in het boek Onze Eeredienst. In feite was dat een heldere opsomming van 
wat er allemaal mis was gegaan in de armetierige gereformeerde kerkbouw van de 
voorgaande decennia. De jaren van de Doleantie – een afscheiding van de Nederduits gereformeerden in de periode 1886-1892 – hadden de kerkbouw beslist geen 
goed gedaan. Maar ook wat daarna tot stand was gekomen getuigde nu niet bepaald 
van een buitensporige aandacht voor architectonische kwaliteit.

In plaats van een ‘godshuis’, zoals bij de katholieken, was een kerk volgens Kuyper 
eerder een voorhof voor het echte heiligdom dat niet hier op aarde is. Hij legde de 
nadruk op de voornaamste functie van een gereformeerde kerk, namelijk een vergader- en gehoorzaal, een plaats van samenkomst voor de gemeente. Een eerste 
vereiste was dan ook dat de gelovigen elkaar goed konden zien en horen. Een hoge 
kansel moest worden ontraden, ‘zo’n afgesloten hooge, holle, sombere bloemkelk, waar 
halverwege een mensch uitkomt’. Een centraal gerichte plattegrond in de vorm van een 
oplopend amfitheater met galerijen werd als grondvorm het meest geschikt bevonden. In feite waren de gedachten van Kuyper over het kerkgebouw zeer functioneel en 
in die zin uiterst modern. Hij schreef geen bepaalde stijl voor, hoewel hij zelf een lichte voorkeur had voor de neo-renaissance. Belangrijker was dat hij alle ruimte liet aan de architect, die zelf tot een bouwkundig en kunstzinnig verantwoorde oplossing moest komen. Zelfs de kunst werd een plaats in de kerk gegund. Als zij maar niet ging overheersen en de afbeelding op generlei wijze een voorwerp van aanbidding zou worden.

Pelikaankerk Leeuwarden, 1931 (architect Egbert Reitsma)

Zo vonden de calvinisten hun eigen middenweg, niet alleen tussen artistieke autonomie en religieuze gebondenheid, maar ook tussen tussen estheticisme en gemeenschapszin. Eerder nog dan de katholieken, die pas in de jaren twintig door de neo-thomistische filosoof Jacques Maritain een eigen katholieke fundering voor de moderne esthetica verwierven, zijn het de calvinisten geweest die de weg naar de moderniteit in de kunst gevonden hebben. Ze deden dat door de baanbrekende ideeën van Abraham Kuyper, die een hypermodern antwoord formuleerde op de uitdaging die de moderniteit aan het christendom had gesteld. Daarbij ging hij op uiterst rationele wijze te werk. Het neocalvinisme van Kuyper was evenals het katholieke reveil van het neothomisme vooral een zaak van het verstand.

Het moderne  werd op rationele wijze geannexeerd, door een beweging binnen christendom die de filosoof Charles Taylor wel heeft aangeduid als een ‘rationalised christianity’. In hun boek Literatuur en moderniteit in Nederland, 1840-1990 (1996) verwijzen Frans Ruiter en Wilbert Smulders expliciet naar Taylors theorieën over de ontstaansgeschiedenis van de moderne identiteit. Het was juist die veronachtzaming het intuïtieve en het irrationele, die het verburgelijkte christendom in de negentiende eeuw tentoonspreidde, die als reactie de autonome ‘kunst-religie’ van het l’art pour l’art had voorgebracht. De moderniteit in de kunst was in feite een heidense vlucht vooruit, een sprong in het zwarte gat dat de gerationaliseerde religie had achtergelaten. Toch is het moderne niet alleen ontstaan door deze seculiere zoektocht naar een nieuw, ‘bezield verband’, maar ook door christelijke antwoorden daarop in eigen varianten van de moderne esthetica.

zie en luister

Wat ik al heel lang zag bedreigen – en meer dan bedreigen: dat je bezig bent – waarschijnlijk onder invloed van de journalistiek etc. – je talent zoo hopeloos te verknoeien als maar enigszins mogelijk is. Na een bladzij of dertig van je boek gelezen te hebben, heb ik het weggelegd met het vaste voornemen, het niet meer open te doen. Het is geen prettige aanblik te zien, hoe je vrienden zichzelf weggooien. En: Als je zoo doorgaat, ben je binnen afzienbare tijd de mindere van de eerste de beste “Roomsche” vergaderredenaar, die tenminste nog een soort geestdrift vóór heeft.’

Aldus Gerard Wijdeveld in een brief aan Anton van Duinkerken van 20 mei 1932. Michel van der Plas verwijst ernaar in zijn biografie Daarom mijnheer, noem ik mij katholiek (2000). Deze felle reactie van Gerard Wijdeveld betrof het boek Katholiek verzet van Anton Van Duinkerken dat in 1932 verscheen bij uitgeverij Paul Brand in Hilversum. Onlangs heb ik een eerste druk van dit boek op de kop kunnen tikken, gebonden in een fraaie band met prachtige opdruk. In die tijd was een boek nog een boek en een katholiek nog katholiek. Wat heet, de jonge katholieken die zich verenigd hadden in het tijdschrift De Gemeenschap hadden scherpe kritiek op het verworden kapitalisme en liberalisme. Zij kwamen met revolutionaire ideeën voor een andere maatschappij-ordening en voelden zich gesterkt door de paus in Rome die met zijn encycliek Quadragesimo Anno (1931) , veertig jaar na Rerum Novarum, het liberale kapitalisme andermaal de wacht had aangezegd. Het was een grimmige tijd, zo vroeg in de jaren dertig. De mensheid leefde ‘in het najaar van de wereld’, zoals de dichter Roland Holst het had verwoord. Dit katholiek verzet was niet geen product van het Rijke Roomse Leven, maar eerder een interne opstand daartegen. Het was een verzet tegen de roomse zelfgenoegzaamheid, de klerikale woekering van processies en wierook, verzet ook tegen het isolement van het katholicisme dat wegkroop voor de moderne tijd.

Niet dat die maatschappijkritiek van de Jonge katholieken altijd in dank werd aanvaard. Twee jaar eerder had Gerard Wijdeveld een hekeldicht gepubliceerd op Wiel Nolens – de priester en fractievoorzitter van de RKSP -  waarin hij deze politicus van opportunisme betichtte. De belangen van de missie in Nederlands Indië zouden zijn verkwanseld door katholiek geschipper in het parlement. Dit gedicht ‘De droom van Nolens’ bracht de katholieke autoriteiten in opspraak. Uiteindelijk werd Wijdeveld van hogerhand gedwongen om zijn excuses aan te bieden, wat Menno ter Braak aanleiding gaf tot een honende reactie. Wijdeveld was een van de meest rabiate jonge dichters in het katholieke kamp. In de loop van de jaren dertig zou hij allengs naar rechts opschuiven en zelfs naar uiterst rechts. In de oorlogsjaren sloot hij zich aan bij de NSB. Na de oorlog was zijn literaire carrière gebroken. Hij maakte nog enige naam als vertaler van Augustinus en eindigde als leraar klassieke talen op het Ignatiuscollege in Amsterdam, waar ik hem in de jaren zestig nog heb meegemaakt als een uitstekend en zeer erudiet leraar. In 1997 overleed hij op 92-jarige leeftijd.

Maar hoe zat het met dat Katholiek verzet van Anton van Duinkerken? Ik heb het boek onlangs gelezen en niet zoals Wijdeveld al na dertig bladzijden aan de kant gelegd. Het is een hoogst merkwaardig boek, geschreven in een triomfalistisch proza dat je tegenwoordig niet meer tegenkomt. Alles wat antikatholiek was in die dagen wordt in een vernietigende kritiek tot de grond toe afgebroken. Het vitalisme, het estheticisme, het modernisme, het cultuurpessimisme, de psychologische roman, de persoonlijkheidscultus, de blinde vlek voor het tijdloze, het ‘stroomdenken’ van Menno ter Braak, Freuds onbehagen in de cultuur….kortom, je kunt het zo gek niet bedenken of Van Duinkerken heeft er en oer-katholiek antwoord op.

Telkens weer wordt de middeleeuwse mens met zijn syllogismen en mystiek geconfronteerd met de moderne mens met zijn drang naar goddeloosheid en eindeloos problematiseren. ‘De moderne mens vernietigt systemen en stelt er problemen voor in de plaats’, zo sneerde Van Duinkerken. Maar de waarheid is er al eeuwenlang, waarom dan die moderne cultus van het zoeken? Twee opvattingen botsen voortdurend op elkaar: het eeuwige kruis en de vluchtigheid der tijden. Stat crux, dum volvitur orbis. ‘Het kruis staat vast, terwijl de wereldbol beweegt’. Maar de moderne mens wil dat niet aanvaarden.. Hij erkent alleen de veranderlijkheid van het historisch oordeel. Tempora mutantur et nos in illis. ‘De tijden veranderen en wij met de tijd’.

Het katholicisme was hot in die tijd. Vooruitstrevende geesten voelden zich aangetrokken tot dit oeroude geloof dat de strijd aanbond met de moderne tijd. De dichter Marman dichtte over zijn heimwee naar de tijd van kruistochten en kathedralen, Maar meer modernisten zoals hij voelden zich aangetrokken tot Rome. De schilder Seuphor, de kubist Severini, de componist Strawinsky, de filosoof Berdjajew, de dadaïsten Hugo Ball en Paul Joosten, schrijvers als Léon Bloy, Paul Claudel, Julien Green en Graham Green, de beeldhouwer Hans Arp…. Katholiek zijn betekende in die dagen strijdbaar zijn tegen de geest van de tijd, maar ook zijn tijd vooruit willen zijn. Het boek Katholiek verzet van Van Duinkerken was in feite een manifest tegen het modernisme, maar tegelijk ook een verzet dat hypermodern wilde  zijn. Daarmee schaarde hij zich in een wonderlijke tegenbeweging die na de Eerste Wereldoorlog binnen het katholicisme had vlamgevat. De eigen tijd werd de oorlog verklaard in een vlucht vooruit naar de Middeleeuwen. In dit katholieke retro-modernisme  kwamen het antimoderne en het ultramoderne opeens op één lijn te liggen. Of zoals de Franse katholieke filosoof Jacques Maritain het al in 1922 had verwoord:

‘Als wij antimodern zijn, dan komt dat zeker niet door onze persoonlijke voorkeur, maar doordat het moderne resultaat van de antichristelijke revolutie ons daartoe verplicht, omdat het zich verzet tegen het menselijk erfgoed, omdat het het verleden haat en minacht en omdat het zichzelf aanbidt, en omdat wij op onze beurt deze haat en minachting, deze geestelijke onzuiverheid, haten en minachten; maar als het erom gaat alle rijkdommen die zich in de moderne tijd hebben opgehoopt te redden en te benutten en te houden van hen die zoekende zijn en te verlangen naar vernieuwingen, dan willen wij niets liever dan ultramodern zijn. ‘

Dat ideaal stond Van Duinkerken voor ogen in zijn Katholiek verzet dat tien kaar later verscheen. Drie jaar na de beurskrach in New York en een jaar voordat Hitler in Duitsland aan de macht kwam. Deze strijdbare apologie van het katholicisme is helder en krachtig geformuleerd en getuigt van een voorliefde voor het debat op het scherp van de snede. Het betoog is zelfs zodanig bevlogen dat je je afvraagt wat Wijdeveld destijds bezield heeft met zijn kritiek op dit manifest. Een gebrek aan geestdrift kon je Van Duinkerken moeilijk ontzeggen, of het moet zijn dat Wijdeveld zelf niet zo zeer begeesterd was, maar verblind door een katholiek vuur dat door roeien en ruiten ging.

Gerard Wijdeveld, eind jaren zestig

Het meest opmerkelijk vond ik het hoofdstuk Wij lijden aan de psychologie. Hierin komt een kritiek op de moderniteit aan het licht die inmiddels ver achter de horizon is weggezakt en tegenwoordig ook haast niet meer voorstelbaar is. Van Duinkerken legt alle schuld voor de verwording van de moderniteit bij de opkomst van de psychologie. Het was immers de psychologie die van de mystieke extase een zielkundig verschijnsel heeft gemaakt. Het was de psychologie, die de genade, die de natuur niet wegneemt, maar opheft, vereenzelvigd heeft met geëxalteerde natuur. De psychologie hoort in zijn optiek bij een mensbeeld, waarin een mens niet meer een beeltenis is van God. Dat wil zeggen: Een mens met een vrije wil die zich zelf in de macht heeft. Ergens in het verleden is het idee ontstaan dat de mens niet langer heer en meedter is over zijn eigen driften en begeerten.

Dat idee staat haaks op de vrijheid van de wil zoals die voor de middeleeuwse mens nog bestond. De vrije wil – de voluntas van Thomas van Aquino – was van oudsher de bekroning van de menselijke natuur. De voluntas van de mens was gelijkvormig aan de wil van God. Begeertes waren er om door de wil bedwongen en bestuurd te worden, maar niet om als onbeheersbaar te worden bestempeld. Dat fatale idee is in de tijd van de Romantiek het denken van de mens gaan bepalen en zo het fundament kunnen gaan vormen voor de moderne psychologie. De moderne mens is gaan geloven in de almacht van de psychologie die nu als constaterende wetenschap wordt aangewend om alles te verontschuldigen wat hoe dan ook kan worden verklaard.

Toch legt Van Duinkeren de schuld van dit alles niet zoals je verwachten zou bij Freud met zijn primaat van het libido, of bij Nietzsche zijn verheerlijking van de eeuwige lust, maar bij de zwartgallige Luther, die van katholieke leer was afgedwaald. Het was immers Luther die als eerste de mogelijkheid van een vrije wil had uitgesloten door de menselijke begeerte als onbeheersbaar te bestempelen. Daarmee had hij de dierlijkheid van de mens ten volle aanvaard. ‘Zondig hevig, zo gij maar heviger gelooft,’ had Luther beweerd. Zo was de ‘moderne onweerstaanbaarheidleer’ ontstaan. De gedachte kwam de wereld in dat men een volwaardiger mens is naarmate men heviger begeert. Daarmee werd het sacrament van het huwelijk een vorm van burgerlijke huichelarij en het klooster een oord van verborgen ontucht. De behoeften van de natuur werden na de Reformatie heilig verklaard.

Zo kon het gebeuren dat de moraal door Rousseau uiteindelijk in de natuur zelf werd gezocht. Maar als de natuur door lust wordt overstroomd, dan is die natuur ook de slechtst denkbare dam tegen de onweerstaanbaarheid van de lust. De heiligheid van het natuurlijke liefdesverlangen en veronderstelde goedheid van de menselijke gemoedsbewegingen schreeuwden, zoals Diderot had beweerd, om het categorisch imperatief van Kant, wat in feite het einde van het christendom betekende. En zo komt Van Duinkerken tot zijn meest gewaagde conclusie: het vitalistische paganisme van de moderne tijd, dat schijnbaar zo tegengesteld is aan de calvinistische levenschuwte, is in wezen de laatste ontwikkelingsfase daarvan. Luther stond aan de basis van de moderne psychologie die gebaseerd is op een onbeheersbaar complex van driften.

Het vitalisme leert de mens, dat het zo hevig mogelijk moet leven, zonder dat het deze vurigheid verantwoorden kan. De middeleeuwse mens daarentegen had de eindeloosheid ervaren aan het einde van het verstand. Mystiek was geen ontkenning van het verstand geweest, maar een bekroning daarvan. De moderne mens echter schuift zijn verstand opzij om plaats te maken voor een oeverloze begeerte naar de begeerte zelf. Hij verafgoodt de intensiteit van zijn ervaringen, maar is als de dood voor de finaliteit van zijn handelen. Want zodra de moderne mens de hartstocht zou zoeken, niet om de ervaring zelf, maar om het object, dan zou hij een middeleeuwer zijn. ‘Dan gelooft hij aan een eindpunt, waar rust is en deze rust moet eeuwig zijn, of het vitalisme wordt een onhoudbare dwaasheid. Men kan niet het leven belijden en daarbij gelooven aan de volstrektheid van den dood.’

Zo sloot de cirkel zich telkens weer in het denken van Van Duinkerken. Het was het vernietigende gelijk van het middeleeuwse syllogisme. De middeleeuwse mens was een goed katholiek. De moderne mens moet een goed katholiek zijn. Ergo: de moderne mens moet in de leer gaan bij Middeleeuwen. ‘De moderne mens’, zo beweerde hij, ‘wil het syllogisme vervangen door de intuïtie, die hem onmiddellijk en helder doet inzien, wat hij vroeger moeizaam moest begrijpen.’ Er was geen speld tussen te krijgen, zelfs niet door Menno ter Braak, wat niet wil zeggen dat deze scholastieke vorm van redeneren de moderniteit ook daadwerkelijk voorbijstreefde. Zijn heidense opponenten had Van Duinkerken vooral geïrriteerd en niet overtuigd, laat staan dat ook maar één van al die zinnen, die hij in zijn roomse bevlogenheid op papier had gezet, één tegenstander zelfs moeizaam tot begrijpen had gebracht.

Hoe dan ook, radicaal katholiek en retro-modern gingen heel goed samen in het interbellum, niet alleen in Nederland, maar ook elders in Europa. De Vlaamse historicus Rajesh Heynickx schreef een prachtig boek over retro-modernisme in Vlaanderen:  Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit in Vlaanderen tijdens het interbellum (2008). Ook uit zijn studie blijkt dat de modernisering in de jaren twintig en dertig beslist geen eenduidig proces is geweest.  Het mooie is dat Heynickx de ontwikkeling in de verschillende regionen van de cultuur simultaan onderzoekt: architectuur, literatuur, filosofie en beeldende kunst. De hang naar artistieke vernieuwing werd veelal bepaald door een fascinatie voor het mateloze van de middeleeuwse mystiek, maar ook naar een verlangen naar een radicaal katholicisme dat maar al makkelijk kon omslaan in een fervent nationalisme of erger nog: nationaal-socialisme. Het was een hybride ontwikkeling van vaak tegenstrijdige tendensen, waarbij een consequent vooruitgangsgeloof gelijk opging – of zich zelfs vermengde – met een regressieve utopie die zijn wortels had in een ver of geconstrueerd verleden. De ontwikkeling van de moderniteit was tevens een zoektocht naar een verloren gewaande identiteit, waarin de religie niet is weg te denken.

Heynickx introduceert in zijn boek de termen amnesie en anamnese. Met amnesie doelt hij op het groeiend besef bij schrijvers en kunstenaars in het interbellum om de hun eigen religieuze traditie opnieuw in herinnering te brengen. Door het geheugenverlies van de moderniteit dreigde die rijke traditie te verdwijnen. Dit gevecht tegen de amnesie ontwikkelde zich vervolgens tot een vorm van anamnese, dat wil zeggen: een actief terugroepen van die traditie en het opnieuw zich toe-eigenen daarvan, om haar vervolgens een nieuwe vertaling geven in de moderniteit. Feitelijk heeft zo de moderniteit op een onvermoede wijze mede kunnen ontstaan. Misschien kun je zelfs stellen, dat een vergelijkbaar proces van amnesie en anamnese momenteel opnieuw aan de orde is. De jaren dertig lijken in de herinnering terug te keren als een vergeten tijdvak, waarin de moderniteit zich formeerde mede door toedoen van een katholiek reveil, maar ook door een tegenbeweging van nostalgie en een intens verlangen naar de traditie. Hoe dan ook, één ding is zeker. De vergaande secularisering, die zich in Nederland sinds de jaren zestig heeft aangediend, heeft de radicaal katholieke, en tegelijk ook retro-moderne bijdrage aan het proces van de modernisering grotendeels aan het zicht onttrokken.

zie en luister

Demonstratieve viering van het zevende lustrum van de Encycliek Rerum Novarum (1891) bij de St.- Willibrorduskerk in Amsterdam in 1926.

‘Eerst een paar woorden over ‘de jaren zestig’, een gecompliceerde fase 
uit onze contemporaine geschiedenis, waarmee nog maar heel onlangs – 
na de sociologen en politicologen – de historici aan de slag zijn gegaan. 
Zijn die breed opgevatte jaren zestig (zeg: de periode vanaf de tweede 
helft van de jaren vijftig tot het midden van de jaren zeventig) vooral te 
begrijpen als een periode van forse en snelle economische groei en voort
schrijdende modernisering die daarom de nodige spanningen en crises 
met zich mee heeft gebracht?  Was het eerst en vooral een diepe tegenstelling tussen ouderen en jongeren, een gapende generatiekloof die een 
onoverbrugbaar lijkende tegenstelling demonstreerde tussen een rebellerende, protesterende en popmusicerende jeugd en een oudere, tevreden 
en stille generatie? Of dienen we ons vooral rekenschap te geven van die 
hele reeks nieuwe sociale bewegingen (studenten, feministen, homoseksuelen, pacifisten, milieuverdedigers, krakers enzovoort) die met hun 
opzienbarende standpunten, eisen en acties de samenleving en soms ook 
de politiek in rep en roer wisten te brengen? Ik noem maar enkele van de 
belangrijkste hypothesen die momenteel in zwang zijn. Katholieken komen daar tot nu toe niet erg prominent in voor. En toch 
is er aanleiding genoeg aan hun optreden aandacht, veel aandacht te 
schenken. ‘

Aldus Paul Luykx in zijn boek Andere katholieken, Opstellen over Nederlandse katholieken in de twintigste eeuw (2000). De slotopmerking in deze passage is mij uit het hart gegrepen. Ik heb in de laatste jaren heer wat boeken gelezen over de jaren zestig en telkens weer verbaas ik mij erover hoe het katholiek aandeel in deze culturele revolutie stelselmatig wordt onderschat. De roomsen hadden het in de jaren zestig op hun heupen gekregen, 
zo vat Luykx de revolutionaire ontwikkeling samen. Hij verwijst daarbij onder meer naar de historicus E.H. Kossmann die zijn overzichtswerk De Lage Landen 1780-1980, Twee eeuwen Nederland en België (1986) een afzonderlijke passage wijdde aan de katholieken in de jaren zestig, waarbij hij het heeft over ‘de grote opwinding’ die zich van hen meester maakte, en over 
hun ‘culturele revolutie’ die hij omschrijft als ‘onbeheerster dan die van 
enige andere groep in de Nederlandse samenleving’ en die hij afsluitend 
aanduidt als ‘een van de wonderlijkste demasqués die in Nederland ooit 
hebben plaatsgehad’.

Maar er zijn nog ook vooraanstaande historici die het katholieke aandeel in de culturele revolutie van de jaren zestig een veel kleinere rol toekennen. In zijn standaardwerk Nieuw Babylon in aanbouw, Nederland in de jaren zestig (1995) beweert James Kennedy dat niet de rebelse jeugd verantwoordelijk was voor de grote veranderingen van dit decennium, maar de ouderen die tegenover hen zeer lankmoedig waren. De invloed echter van de katholieke elite, die al in de jaren vijftig oppositie voerde binnen haar eigen zuil, wordt door Kennedy behoorlijk onderschat. Het mooie van de studie van Luykx is, dat hij deze constatering doortrekt van de jaren vijftig naar de periode van voor de oorlog. Het spectaculaire demasqué van het katholicisme in de jaren zestig, dat uniek is in de mondiale kerkgeschiedenis, valt niet te begrijpen zonder de al lang levende spanningen binnen de katholieke zuil in ogenschouw te nemen. In de jaren zestig voel de katholieke zuil plotseling om, maar de fundering daarvan was lang daarvoor poreus geworden door allerlei conflicten die zich al aandienden in de tijd van het Rijke Roomse Leven.

Eigenlijk is er nooit sprake geweest van een homogene katholieke zuil. Het beeld van een volgzame kudde van katholieke gelovigen berust deels op een mythe. En als het beeld van die kudde al op feiten berust, dan was er ook altijd intern verzet tegen. ‘Volgzaamheid is geen deugd, zij is het instinct der schapen’, schreef de katholieke historicus Rogier in 1958. Maar ook in het  interbellum waren er zowel aan de linker ere de rechterzijde afsplitsingen te zien in het katholiek veld, niet in de laatste plaats op politiek terrein. Zo dient een merkwaardige conclusie zich aan: Het proces van de katholieke verzuiling is een van bovenaf gedirigeerde, maar ook  breed gedragen poging geweest om zich af te schermen van de moderniteit en dat heel verschillende reformatorische vormen aannam.

Maatschappelijk isolement was zeker een gevolg daarvan. Zo was het katholieken leidinggevenden tot in de jaren vijftig verboden om lid te worden van de Rotary. Maar daarnaast was er ook voortdurend sprake van assimilatie en pluralisme. Het streven naar een eigen katholieke zuil kreeg gaandeweg zelfs het karakter van een bekeringsoffensief. De moderniteit werd een uitdaging voor een spiritueel reveil, dat zich ook op maatschappelijke verandering ging richten en soms zelfs alternatieve staatsvormen nastreefde. Het zich emanciperende katholicisme werd een ontluikend katholicisme dat gedreven werd door een soort anti-moderne hervormingsdrang die een heel eigen bijdrage heeft geleverd aan het proces van de modernisering in Nederland.

Zo komt de paradox in beeld, dat dit proces van de modernisering niet te verklaren is door voortrekkersrol van een seculiere en vooruitstrevende krachten, die de strijd aanbonden met een conservatief blok van conservatieven en religieus gezinden. Het moderne Nederland is mede ontstaan door de polarisering binnen de confessionele zuilen zelf, waarbij de katholieken van begin af aan een hoofdrol opeisten. Het zijn deze ‘anti-moderne moderniseringstendensen’ – een term van de  socioloog Stuurman – die een cruciale rol hebben gespeeld en uiteindelijk zelfs de basis hebben gelegd voor de latere secularisering. Het Roomse antwoord op de moderniteit creëerde in feite een uitzonderlijke toestand die op lange termijn onmogelijk stand kon houden. Zo komt Luykx tot zijn misschien wel meest gewaagde stelling: ‘Er is daarom veel te zeggen dat de huidig ontkerstening en secularisatie eerder te beschouwen is als een terugkeer naar een normaal patroon van kerkelijk leven, dan als spectaculaire ontmanteling van het christendom in Europa.’

Inmiddels zijn er al weer tien jaar verstreken sinds Luykx dit schreef. Ik waag het te betwijfelen of hij deze stelling nu nog zou willen verdedigen. Het Nederlands katholicisme bevindt zich nog steeds in een vrije val en dreigt op den duur zelfs volledig uit dit land te verdwijnen. Hoe het ook zij, recente studies met een interdisciplinaire aanpak bevestigen het beeld dat de processen als modernisering en secularisering veel complexer zijn geweest dan men lang heeft gedacht. De conservatieve tegenkrachten waren vaak even belangrijk als het radicale vooruitgangsstreven. Bovendien blijkt de verzuiling met name onder katholieken geen typisch Nederlands verschijnsel te zijn geweest.

Juist de katholieke zuil was een Europees fenomeen dat zich in allerlei landen op verschillende wijze heeft gemanifesteerd. In feite was er onder Nederlandse katholieken al ver voor de jaren zestig sprake van een voortdurende aaneenschakeling van interne fricties en oplopende spanningen die vroeg of laat tot een explosie moest komen. De jaren zestig vormden het juiste moment voor die uitgestelde explosie. Het was de kairos in een onontkoombare ontwikkeling die al lang gaande was en pakweg van 1918 tot 1965 heeft geduurd. Eigenlijk liggen de wortels al in de tweede helft van de negentiende eeuw, toen een katholiek reveil als antwoord op de moderniteit langzaam op gang kwam.

Dit gedreven katholicisme had een eigen dynamiek van krachten en tegenkrachten en bereikte in het interbellum zelfs een fase van radicalisering in bewegingen zoals De Katholieke Actie en Actie voor God. De laatste richtte zich op wat ‘van God los’ was, zoals communisme, totalitarisme, malthusianisme, de aanhangers van Edward Bellamy en andere vormen van modern heidendom. Bovendien was de corporatieve maatschappij-inrichting, die in verschillende pauselijke encyclieken werd gepropageerd, voor katholieken een alternatief voor de goddeloze totalitaire systemen van links en rechts. Dat corporatieve systeem werd gezien als een herstel van een oude orde die sinds de Franse Revolutie verloren was gegaan. De middeleeuwen kregen de glans van een utopisch visioen. Het moderne individu was losgeslagen. De gemeenschap moest worden hersteld in een ultramoderne samenleving die op katholieke beginselen was gefundeerd.

Dat de katholieken voor de oorlog vaak wat moeite hadden met de democratie was in die tijd geen uniek fenomeen. In feite is de democratie In Nederland pas na de Tweede Wereldoorlog een vrijwel algemeen aanvaard axioma geworden. Na de oorlog verwaterde het revolutionaire elan dat de vooroorlogse katholieken had gekenmerkt. Wat overbleef was een verweesd idealisme met een vaak ongezonde geloofsbeleving, waarin het traditionele zondebesef steeds meer door de nieuwe inzichten van moderne menswetenschappen onder druk kwam te staan. De ziel maakte plaats voor de psyche en de biechtstoel voor de spreekkamer van de therapeut. De langdurige strijd binnen de sterk gesloten katholieke zuil had niet alleen een interne polarisering tot gevolg, maar ging ook gepaard met benauwende toestanden die op den duur onhoudbaar werden. Luykx citeert een treffende uitspraak van een anoniem kerkelijk functionaris die al in 1953 het volgende beweerde:

‘Het gaat niet langer zo. Misschien zal deze generatie het nog voor een groot deel slikken, maar de volgende doet dat zeker niet meer. En ze hebben gelijk. Als er geen radicale opruiming wordt gehouden onder afgeleefde gebruiken, zinloze gewoontes en verstikkende formalismen, als de leek niet ten volle wordt erkend en gerespecteerd in wat hem toekomt, dan staat er iets te gebeuren waarbij de Reformatie kinderspel zal lijken.’

Dat waren profetische woorden. In de jaren zestig voltrok zich niet zozeer een katholieke Reformatie, maar iets wat veel radicaler was. De katholieke zuil blies zichzelf op. En dat had zelfs de meest helderziende geest in de decennia daarvoor niet durven voorspellen.

zie en luister

De moderne ethica, die vaak verdacht veel op 
hygiëne lijkt, die de goddelijke deugden minder schijnt 
te kennen dan de zedelijke, voelt de vrijheid van den 
christen niet, die tussen feller uitersten wandelt … 
Sloop er niets van deze besmetting in hen, die het 
oorspronkelijk christendom bewaren, doch niet ongestraft enige honderden jaren leefden in het land en 
tussen het volk ‘hoevele malen meer van Calvijn dan van Rembrandt?’… Misschien komt men nog ooit tot 
de ontdekking, dat er een bloei is van het leven, een 
braam op het leven, die wij te lang hebben gemist en 
die men in het Zuiden beter kent dan boven de rivieren.

Aldus de dichter Jan Engelman in het tijdschrift De Nieuwe Eeuw in 1929. Ik vond dit citaat in een brochure van Anton van Duinkerken, De beweging der Jongeren (1933). Die brochure verscheen in het jaar dat Hitler in Duitsland aan de macht kwam.  Van Duinkerken blikt terug op de beweging van jong-katholieken die in de jaren twintig een toonaangevende rol had gespeeld. Engelman pleit in dit citaat voor een katholiek renaissance in de kunst. Het christendom was te lang een zaak van steile mannenbroeders geweest. 
De moraal was een lege huls van burgerlijkheid geworden. Ook in eigen katholieke kring heerste maar al te vaak een triomfantelijke gevoel van het eigen gelijk. De roomse esthetica uit het verleden beperkte zich goeddeels tot prullaria en bidprentjes. Christendom werd uiterlijk vertoon, zonder enige vurigheid in de religieuze beleving. Na de Eerste Wereldoorlog, die aan Nederland voorbij was gegaan, was er een nieuwe generatie opgestaan, ook onder katholieken. De nieuwe ruimte die er vanuit Rome was ontstaan na het overlijden van de anti-modernistische paus Pius X in 1914, maakte de weg vrij voor de revolte van de jong-katholieken.

Zij verzetten zich tegen tevredenheidscultuur, die na de grote emancipatoren als Alberdingk Thijm en Herman Schaepman onder rooms-katholieken was ingedaald. Het Rijke Roomse Leven was voornamelijk een massale manifestatie van burgerlijk katholicisme. Veruiterlijking van het geloofsleven ging alom gepaard met een veronachtzaming van het innerlijk leven. De bronnen voor de katholieke revolte lagen in het Duitse expressionisme, maar vooral ook in de nieuwe radicale stromingen onder Franse katholieken. ‘Juist omdat wij katholiek zijn, zijn wij modern,’ zo werd er beweerd. Het was in feite de tweede fase van de katholieke emancipatie. De jong-katholieken eisten meer aandacht voor de individualiteit van het kunstenaarschap. Weg met de katholieke geloofspropaganda en de bidprentjes-esthetiek. Niet de neogotiek van de negentiende eeuw, maar het Romaans van de vroege middeleeuwen werd een inspiratiebron die naadloos aansloot bij het sobere primitivisme van de moderne avant-garde. Men liet zich inspireren door de vurigheid en saamhorigheid van eerste christenen. Kunst moest niet langer een symptoom van de tijd zijn, maar een factor van de tijd. Ze richten nieuwe bladen op zoals De Nieuwe Eeuw, Roeping,  De Gemeenschap, en de De Valbijl.

Jan Engelman (1900-1972)

De sfeer onder de jong-katholieken was van het begin af aan sterk anti-democratisch. Maar wie was dat niet in de jaren twintig?  Zelfs Menno ter Braak had in die tijd zijn anti-democratische periode. Men verheerlijkte het krachtige en aristocratische individu, maar zette zich tegelijkertijd af tegen mystiek gedweep of zwijmelarij over schoonheid. Toch bood het mateloos verlangen van deze jong-katholieken vaak ook een vruchtbare voedingsbodem voor extreem nationalisme, het verheerlijken van de eigen gemeenschap, het Vaderland, de historische wortels…. Het individu of de gemeenschap, dat was telkens weer het dilemma. Twee absolute uitersten die geen middenweg leken te kennen, behalve dan in het fascisme, dat voor veel jong-katholieken een ideale vluchtweg bleek te bieden uit de benauwenissen van de moderniteit.

Die hang naar het fascisme en later ook het nationaal-socialisme heeft de generatie van jong-katholieken een tragisch aureool gegeven. Er waren er heel wat die stap voor stap op het foute pad raakten. Mussolini had in 1922 in Italië het voorbeeld gegeven, en het was Hitler die vanaf 1933 in Duitsland het ressentiment van de kleine burgerij mobiliseerde in een radicaal verzet tegen de ondergangstemming van de moderniteit. Franco tenslotte streed om het oude katholicisme in Spanje dat sterk verbonden was met de klasse van grootgrondbezitters. Die sterke mannen waren de magneten van de totalitaire verleiding, waarvoor heel wat katholieken bezweken, vooral degenen die het meest begeesterd waren in hun geloof, jongeren dus. En toch, ondanks al die afgedwaalde jong-katholieken, waren er ook die de democratie trouw bleven, ondanks al hun reserves tegen de burgerlijke cultuur van gezapigheid en middelmatigheid. Anton van Duinkerken en Jan Engelman kozen in de jaren dertig voor de democratie en het verzet tegen Hitler.

Pieter van der Meer de Walcheren (1880-1970)

Het tijdschrift De Nieuwe Eeuw was al opgericht in 1917, midden in de roerige tijd van de Eerste Wereldoorlog, de tijd van absurdisme en vertwijfeling, van Dada en revolutie. In die wereldwijde beroering ontstond ook de revolte van de jong-katholieken. Een centrale figuur van het begin af aan was Pieter van der Meer de Walcheren. Hij kende de grote wereld en was in Parijs geweest, waar hij de kunstenaars en schrijvers van zijn tijd had ontmoet: Picasso, Braque , Zadkine en Cocteau. Deze bekeerde katholiek was een rebel die geen enkel heilig huisje erkende. Geboren uit een protestants gezin keerde hij zich aanvankelijk tot het socialisme. Daarna balanceerde hij korte tijd op de rand van een psychose. Hij bekeerde zich tot tenslotte het katholicisme net als zijn vrienden, de schrijver Léon Bloy en de theoloog Jacques Maritain. Zowel Maritain als Van der Meer de Walcheren eindigden uiteindelijk als Benedictijner monnik, maar zover was het in 1917 nog niet. Pieter van der Meer de Walcheren keerde in die tijd uit Parijs terug naar Nederland, waar hij niet alleen een pleitbezorger werd van de Franse cultuur, maar ook van een katholieke modernisering met de moderne kunst als wapen. De katholieke avant-garde, die hij voor ogen had, was in feite een soort arrière-garde.

De moderne kunst vormde voor deze jonge, radicale katholieken een tegengif tegen de ontwrichtende gevolgen van de moderniteit, het was een strijd die met zijn eigen wapens, – dat wil zeggen: hypermoderne middelen – gestreden moest worden. Wonderlijk genoeg vond een nieuwe generatie katholieke dichters en kunstenaars daar de ruimte toe binnen een de traditionele geloofsleer die door het Vaticaan angstvallig bewaakt werd. Het was vooral het neo-thomisme van de theoloog Jacques Maritain, die deze ruimte had gecreëerd. In zijn boeken Art et scolastique (1920) en Antimoderne (1922) had hij zijn belangrijkste ideeën over kunst en moderniteit uiteengezet. Gods openbaring, zo had Thomas van Aquino geleerd, was niet alleen in de Bijbel, maar ook in de natuur te vinden. De inspiratie van de kunstenaar was dus niet bij voorbaat verdacht, zoals in protestantse kringen vaak werd verkondigd. De leer van Thomas kwam volgens Maritain in het kort neer op het volgende: De vrijheid van de wil geeft sturing aan de mens die zich dient te richten op God. Dat wil zeggen: alles mag, zowel op rationeel as artistiek gebied, zolang de uitkomst daarvan niet in strijd is met de leer van de Openbaring.

Jacques Maritain (1882-1973)

Kortom: ook de kunst is een  domein van vrijheid. Evenals Fedde Schurer dat een kwart eeuw later zou doen voor de relatie tussen de Friese schrijver en de Friese Beweging, zo had Maritain al in 1920 ‘de verbinding verbroken’ tussen het katholiek apostolaat en de vrijheid van de kunstenaar. Hij beweerde dat ook de kunst van een katholiek kunstenaar autonoom moest zijn, omdat  de kunst zelf sinds de Romantiek zelfbewust en spiritueel was geworden. Kunst was voortaan een zaak van het individu, maar daarmee niet per definitie een zaak die strijd was aan het geloof en de gemeenschap. Uit deze theologische redenering kwam een kunstopvatting voort die zich verzette tegen al te nadrukkelijke kerkelijke censuur, een kunst ook die religieus van zichzelf was en ageerde tegen de benauwende buitenkant van de religie, een kunst ook van het hart. Dat was de katholieke opdracht voor de kunstenaar, trouw zijn aan zijn eigen traditie, waarin de eenvoud van het hart zich verzette tegen de calvinistische verdorring van letter, wet en regel. De katholieke kunst was een kunst van het zuidelijk geloof dat zich keerde tegen de verstarring van het Noorden. Zo kon Jan Engelman speken over ‘een 
braam op het leven, die wij te lang hebben gemist en 
die men in het Zuiden beter kent dan boven de rivieren.’

De jong-katholieken moesten een eigen ruimte zien te verwerven in een domein dat door de Kerk werd bewaakt. Zij gingen op zoek naar nieuwe verbanden tussen traditie, religie en identiteit. De moderne kunstenaar werd een nieuw soort priester van de schoonheid, maar niet van ‘de schoonheid om de schoonheid alleen’. Juist hun verzet tegen het l’art pour l’art van De Tachtigers verbond de jong-katholieken met de idealen van de moderne avant-garde. Los van het fanatisme en de dweepzucht, die menig jong–katholiek uiteindelijk deed bezwijken voor de totalitaire verleiding, was het vaak ook een soort nuchtere zakelijkheid, waardoor men juist in de moderne esthetica een nieuw terrein braak zag liggen voor de eigen idealen. Of zoals Jan Engelman het verwoordde:

Heimwee naar God? Maar wij kunnen niet elk van 
Zijn dagen onder hoogdruk leven en werken. Wij weten 
Zijn bestendige aanwezigheid in ieder stoffelijk ding – 
zonder dat wij er ons toe opzwepen. Rust en helderheid heersen in het geboorte-uur der Grote Kunst.

zie en luister

Op 15 april j.l. schreef ik in mijn log Onder professoren onder meer het volgende:

Zijn vrouw dr. Arda Derksen-Lubsen is kinderarts en auteur van een standaardwerk op haar vakgebied. Zij was chef de clinique van het ziekenhuis waar Lucia de Berk werkzaam was. Zij was het ook die de verkeerde gegevens aandroeg, dat wil zeggen de rapportage van verdachte sterfgevallen op basis van selectieve samenvattingen van gegevens. Wat heeft deze Arda Derksen -Lubbers bewogen om zo in de fout te gaan? Op die vraag vind je geen antwoord in de gegevens die nu in de publiciteit naar buiten komen.

Gisteren schreef Joost Niemöller – met verwijzing naar mijn log – onder meer het volgende:

Nu duidelijk is dat er bij de zaak tegen Lucia de Berk sprake was van een rechterlijke dwaling, komt er uiteraard een nieuwe vraag in beeld: Hoe kwam Lucia toch in dat verdachtebankje?

Lees verder bij: Waarom kwam Lucia de Berk voor de rechter?

]]> http://www.huubmous.nl/2010/05/02/de-zaak-lucia-de-berk-het-vervolg/feed/ 1