Al weer bijna dertig jaar geleden ontvouwde de Japanner Francis Fukuyama zijn gedachten over het het einde van de geschiedenis. Daarmee zou het op termijn ook met de kunst zijn gedaan. De hele theorie bleek uiteindelijk niet meer dan een voetnoot bij Hegel te zijn. Na de aanslagen van 11 september 2001 is de theorie over het einde van de geschiedenis op de schroothoop van diezelfde geschiedenis beland. Toch had Fukuyama over het einde van de kunst ook iets nieuws te melden. Bijna terloops legde hij een verband tussen het formalisme van de hedendaagse kunst en het aan Kojève ontleende toekomstbeeld van een ‘Japanisering van de cultuur’.

Japan – zo luidde de redenering – heeft in het verleden een lange periode gekend van binnen- en buitenlandse vrede, die erg veel leek op het door Hegel gepostuleerde ‘einde van de geschiedenis’. Die periode bracht een opleving van inhoudsloze formele kunsten voort, zoals de theeceremoniën, het No-theater en de kunst van het bloemschikken.

Het formalisme van deze activiteiten bracht eerder al de filosoof Kojève op het idee, dat zelfs na het Hegeliaanse ‘einde van de geschiedenis’ specifiek menselijke activiteiten – zoals kunst – mogelijk blijven. Het einde is dus niet echt het einde. De geschiedenis gaat gewoon door ook al is er geen de vooruitgang meer, laat staan een utopisch vergezicht. Ook als alles stil blijft staan, zal er nog kunst worden gemaakt. Ook al zijn we nergens meer, we zijn nog altijd in het ‘hier en nu’. Echt en authentiek, volop in het heden!  Als… ja, als wat eigenlijk? As a real nowhere man…  Misschien is dat wel de status quo van onze huidige cultuur. 

Hoe dan ook, er is dus misschien nog enige hoop voor de kunst, al zouden we ons dan tevreden moeten stellen met inhoudsloze rituelen, die niet alleen een extreme verfijning van smaak vereisen, maar soms als enige functie lijken te hebben, dat wij ons hiermee in sociaal opzicht van anderen kunnen onderscheiden. Het kunstwerk zou op deze wijze een elitair surrogaat worden van wat eens een ideële constructie was.

Voor de post-historische mens zou het museum een Disneyland van utopieën kunnen worden, een dierentuin van wilde ideeën, een laatste bewaarplaats, waar de herinnering wordt geconserveerd aan ooit ‘de grote verhalen’ werd genoemd. Alles is dan onecht geworden. Maar Japanners hebben iets met het onechte. Ze geloven niet zo het echte, originele en authentieke zoals wij dat doen. Dat heeft iets vreemds en tegelijk iets fascinerends.

In 1996 ontmoette in een Japanse keramiste, die als artist in residence werkzaam was in het Keramisch Werkcentrum in Den Bosch. Ik zou een artikel over haar werk schrijven voor het tijdschrift Keramika. Ze maakte grote keramische sculpturen die nogal wild en expressionistisch oogden, maar in feite uiterst gecontroleerd tot stand waren gekomen. Zo kwamen we aan de praat over wat de term ‘expressionistisch’ eigenlijk betekent. Als Japanse verstond zij daar iets heel anders onder dan ik. Dat gaf mij te denken, omdat iets wat voor mij altijd vanzelfsprekend leek, dat helemaal niet bleek te zijn. 

Een kunstenaar of dichter weet vaak niet precies hoe en wanneer zijn gedachten of ideeën ontstaan. Vaak komt een idee zomaar uit de lucht vallen of ontstaat het ‘als vanzelf’ tijdens het creatief proces. Zo is in de negentiende eeuw de westerse theorie van ‘de onbewuste expressie’ ontstaan. Dit woord ‘expressie’ is niet alleen historisch, maar ook cultureel bepaald. Het ontstaan van de middenklasse in tweede helft van de negentiende eeuw loopt niet alleen parallel met de opbloei van de psychologie, maar ook met de aandacht voor ‘de onbewuste expressie’. Freuds denkbeelden bleken een codificatie te zijn van het zoeken naar zelfinzicht, dat ook in het ontstaan van de moderne kunst herkenbaar is. In zijn boek Een geschiedenis van de psychiatrie (1998) vat Edwin Shorter dit verband kort en bondig samen: ‘De psychoanalyse verhield zich tot de therapie als het expressionisme tot de kunst: allebei waren het schitterende voorbeelden van het zoeken naar inzicht.’

Achteraf bezien was het expressionisme in de twintigste eeuw de stroming bij uitstek die het geïsoleerde individu wist te verzoenen met de burgerlijke cultuur. De spontane uiting van het gevoelsleven stond haaks op de gekunsteldheid van de bourgeoisie, maar deze extreme uitersten waren ook innig met elkaar verbonden. Zonder de burgerlijke cultuur in Noord-Europa had de vrije expressie van het gevoel geen kans gehad om ontdekt en geëxploreerd te worden als een ‘natuurlijke’ uitlaatklep voor het in fatsoen gekluisterde individu. In de vrije expressie kreeg de natuur vrij baan.

In de traditionele Japanse cultuur is de tegenstelling tussen spontane expressie en gecontroleerde gekunsteldheid in veel mindere mate aanwezig. Sterker nog, die begrippen blijken elkaar nog altijd uitstekend te kunnen vinden in een land, waar de opvoeding van een kind door Arthur Koestler in zijn boek De lotus en de robot (1960) is beschreven als een ‘karakter-landschap-kwekerij’.

Scheepjes in een fles, kijkdozen, modelspoorbanen, poppenhuizen, maquettes en bouwplaten hebben allen één ding gemeen: ze laten de wereld zien in miniatuur. Wat maakt ons zo gevoelig voor die extreme verkleining? Wat is die fascinatie voor het onechte?  Waarom is de kopie op kleine schaal soms mooier dan het origineel? Als kind kon ik uren kijken naar de modellen van oude oorlogsschepen met van die rijen kanonnen die onder geopende luikjes naar buiten steken. Een gigantische dreiging was hier teruggebracht tot de schaal van een ultiem stuk speelgoed. Zo gevaarlijk als de grote wereld is, zo mooi is haar kopie in het klein. Maar dan het moet wel echt zijn, tenminste .. nèt echt.

De Japanse taal kent van oudsher andere 
scheidslijnen tussen de woorden echt 
en onecht. Echt valt ook niet samen met natuurlijk. De ‘natuurlijkheid’ van de natuur is voor een Japanner ook geen waarde op zichzelf, misschien wel omdat de 
ongerepte natuur in Japan niet zo onschuldig is 
als hier en vaak zelfs als een bedreiging wordt 
ervaren, als iets dat getemd moet worden, gestileerd, geformaliseerd, geminiaturiseerd of getransformeerd in 
strakke tuinen bonsaibomen en bedeesde 
rituelen. Anderzijds kan juist in de Japanse cultuur spontaniteit soms bijna identiek 
zijn met het summum van controle. Alles moet worden nagemaakt, zelfs de natuur.

Japanners zijn daar meester in. Ze kweken boompjes van honderd jaar, die niet 
van echt te onderscheiden zijn. Als het moet bouwen ze heel Nederland na, maar dan iets kleiner. Japanners kijken ook niet. Ze fotograferen of kopiëren de wereld op video. Techniek is het Zenboeddhisme van Sony. Het namaken op miniformaat is een manier om 
het absurde van de wereld te dresseren en in je greep te krijgen. Soms lijkt het ook een 
vorm van zelfhypnose om een directe ervaring te ontvluchten.

In een miniatuur komt de 
wereld op veilige afstand te staan, alsof je er naar kijkt als door een omgekeerde verrekijker of opeens als een reus door Madurodam kunt lopen. Maar er is nog iets. Juist 
Japanners hebben ontdekt dat een miniatuur beslist geen inferieur surrogaat van de 
werkelijkheid is. Integendeel, de verkleining creëert een eigen kwaliteit die in zeker opzicht 
superieur is aan het origineel. In de extreme verkleining kan zelfs een vorm van schoon
heid ontstaan, waar de werkelijkheid niet aan kan tippen.

In zijn boek The Temple of the Golden Pavilion vertelt Yukio Mishima een verhaal, waarin die vreemde vorm van schoonheid in de kern wordt geraakt. Een 
boeddhistische monnik had ooit als kind van zijn vader gehoord dat niets op aarde zo mooi 
was als het Gouden Paviljoen. Hij had er jaren naar verlangd om dat ooit nog eens te zien. 
Als het er uiteindelijk van komt roept het ‘zien in het echt’ geen enkele emotie op. Maar 
als de vader het kunstig vervaardigde model van het Gouden Paviljoen in een glazen vitrine 
laat zien, wordt het kind diep ontroerd:

‘Terwijl ik deze volmaakte afbeelding van het Gouden Paviljoen binnen de grote tempel zelf bekeek, moest ik denken aan de eindeloze 
reeksen overeenstemmingen die zich voordoen wanneer een klein universum binnen een 
groot universum wordt geplaatst. Voor het eerst kon ik dromen.’