In de tijd van de Renaissance was de schilderkunst niet alleen superieur aan de beeldhouwkunst, maar zelfs aan de literatuur en de poëzie. In tegenstelling tot de beeldhouwer werd de schilder niet belemmerd door de wet van de zwaartekracht. De schilder kon het wonder van de natuur evenaren, terwijl de schrijver zich bijna moest verontschuldigen, omdat het meest wezenlijke van wat hij ziet, hem in de taal lijkt te ontglippen. Toch probeert hij het, bijna tegen beter weten in, door de schilderkunst letterlijk als voorbeeld te nemen en na te volgen.

De schrijver Aretino, die bevriend was met Titiaan, correspondeerde met hem, waarbij de vergelijking tussen de beeldende kunsten en de literatuur nog al eens aan de orde kwam. Wat kan een schrijver niet, wat een schilder wel kan? Wat hebben beiden gemeen? Waarin verschillen ze van elkaar? Als schrijver was Aretino gefascineerd door de schilderkunst en hij schreef over het schrijven in de metaforen van het schilderen. Zowel een schilder als een schrijver staat voor het probleem van de mimesis, de nabootsing van de natuur. Zoals de klassieke dichter Horatius dat ooit had voorgeschreven Ut pictura poesis.

Gedichten moeten als schilderijen zijn. Met andere woorden, de schrijver moet beelden oproepen zoals ook schilders dat doen, beelden die beklijven en die op je netvlies blijven hangen. Schilders werden geacht het vermogen te hebben om de veranderlijkheid van de natuur samen te vatten in één uniek beeld, waarin de harmonieuze relatie tussen universum en mens – macrokosmos en microkosmos – tot uiting kwam. Het geschilderde beeld was dus niet zomaar een afbeelding van de werkelijkheid, maar ook een transformatie door de verbeelding die vanuit de waarneming in het innerlijk, dat wil zeggen, in de ziel van de kunstenaar tot stand kwam. Een schilder schilderde een beeld van de werkelijkheid, dat geïmpregneerd werd door zijn ziel die intrinsiek met de natuur als geheel verbonden was.

De kunstenaar schilderde dus niet alleen wat zijn ogen zagen, maar ook vanuit een innerlijk voorstellingsvermogen, waarin zowel de imaginatio de (fantasie), alsook de memoria (het geheugen) een belangrijke bijdrage leverden. De verbeelding reikte verder dan de grens van het geheugen zoals wij dat kennen, omdat de ziel van de kunstenaar al voor zijn geboorte ‘de zeven hemelsferen’ had doorkruist. Inspiratie was in wezen een proces van kosmische herinnering. De mimesis was niet alleen een weerspiegeling van het ‘buiten’ in het ‘binnen’, maar evenzeer een herinnering aan een universele harmonie die in het innerlijk weerklinkt bij het zien en het verbeelden van de werkelijkheid.

De schilder wedijverde met de natuur, maar omgekeerd was de natuur ook een soort kunstenaar in het kwadraat. De natuur was niet iets buiten het oog dat je klinisch bekijkt als met een camera. De natuur was een voortdurend proces van worden en veranderen van al het bestaande – binnen en buiten de mens – dus ook van de schilder zelf die intrinsiek verbonden was met alles wat hij zag. Niet voor niets werd de natuur in de tijd van Titiaan aangeduid als de ‘meester der meesters’. Men sprak zelfs over de ‘hand van de natuur’, alsof er een goddelijke schilder zou zijn, een soort ‘naturende natuur’ die de voortdurende wisselingen in de Venetiaanse atmosfeer, in een voortgaand scheppingsproces in de tijd, op een gigantisch schildersdoek tevoorschijn kon toveren.

De gedachten van Aretino over de kunst passen in een premodern wereldbeeld. Kunst kwam  voort uit de ziel en niet vanuit het reproduceren van een beeld. Dat mag dan een mooie gedachte zijn, hij staat haaks op ons huidige moderne wereldbeeld, waarin er helemaal niet meer zoiets als een ‘ziel’ bestaat. We leven immers in een tijd van het materialistische paradigma, waarin het bewustzijn niet meer is dan een vluchtig fenomeen binnen de uiterst complexe elektrochemische structuur in het organisch weefsel van hersencellen. Die tweedeling tussen geest en materie is in de eeuw na Titiaan ontstaan. Alleen de alchemisten konden zich aanvankelijk niet losmaken van de twee-eenheid van geest en materie en zo ontstond hun onontwarbare santenkraam van chemische processen en spirituele transformaties.

Maar de eeuwen van de Verlichting met zijn nieuwe impulsen voor wetenschap en techniek hebben de ziel langzaam uit zicht doen verdwijnen. Zonder materieel substraat werden begrippen als ‘geest’ en ‘ziel’ ondenkbaar. ‘Ohne Phosphor keine Gedanke,’ zo luidde de materialistische mantra van de Nederlandse fysioloog Jacob Moleschott, de grondlegger van de moderne geneeskunde. ‘Der Mensch ist was er iszt’. Maar dat was ook het doembeeld waartegen de romantici zich hardnekkig bleven verzetten. Zij bleven geloven in een geestelijk fluïdum, een élan vital, een synthese tussen materie, ziel en mysterie. Dat was ook de drijfveer van schrijvers en kunstenaars als Couperus en Pier Pander. Zij bleven dromen van ‘een stof waar dromen van gemaakt zijn’. Dat soort gedachten waren ook nog altijd te vinden in de verhalen, die in de mythologie en de religie bewaard zijn gebleven. Na de Romantiek werd de kunst in feite het domein van het ‘alsof’.

In de kunst doen we ‘alsof’ omdat we alleen zijn achtergebleven in een goddeloze wereld zonder ziel.  Maar wat is ‘alleen zijn’ in deze goddeloze wereld? Wat is die kloof tussen enerzijds intimiteit en genegenheid en anderzijds het absurde van een realiteit die zo absurd is dat elk voorstellingsvermogen uit principe tekort schiet. Hoe alleen kan een mens zijn in een wereld die absurd is?

Verdriet kan ook iets moois hebben. Je bent alleen op de wereld, maar eenzaamheid vindt telkens weer ook zijn eigen verstilde geluk. Je bent nooit alleen als je alleen bent. O gelukzalige eenzaamheid. O eenzame gelukzaligheid. Er is meer dan die gekoesterde gelukzaligheid. No man is an land, entire of itself, schreef John Donne. Die woorden roepen een sprekend beeld op. De mensheid is een verzameling kleine eilandjes in de oceaan. Ieder eilandje wordt omspoeld door water en kan zich volledig geïsoleerd wanen van de rest. Toch is dat maar schijn, want ieder eilandje is ook verbonden met de bodem van de zee.

De aarde onder de zee verbindt de eilanden met elkaar. Net als de zee trouwens waarvan het water verdampt en al regen weer op de eilanden neerdaalt. De aarde is de kosmos, de zee is het onbewuste. Zo geeft de gedachte, dat ieder mens een eiland op zichzelf vormt, op zijn minst een vertekend beeld. De gesteldheid van het verschijnsel mens is niet de splendid isolation van een eiland in de oceaan, maar altijd het pars pro toto, het deel dat staat voor het geheel. Het woord ‘religie’ stamt af van het Latijnse woord religare dat verbinden betekent. Religie gaat dan ook over wat mensen verbindt met de aarde en de zee, dat wil zeggen: het geheel, alles, verleden en toekomst, de oerbron en de kosmos. No man is an island, entire of itself.

In The Tempest gebruikte Shakespeare een vergelijkbaar beeld. Niet het eiland duikt hier op als symbool voor de gesteldheid van de mens, maar het omringd zijn door de zee. De zee is in dit geval vervangen door de slaap. De aarde, waar het eiland in materiële zin mee verbonden is, heeft in het beeld van Shakespeare de gedaante gekregen van ‘dromen’:

‘Van dezelfde stof zijn wij als onze dromen; en ons kleine leven is door de slaap omringd.’

In de oorspronkelijke tekst wordt dit beeld als volgt ingeleid:

‘Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air:
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capp’d tow’rs, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.’

Vestdijk zal deze woorden van Shakespeare uiteraard gekend hebben. Het zou me niet verbazen als het kernbeeld dat hierin naar voren komt – het eiland omringd door de zee, c.q. de slaap –  al in de klassieke oudheid te vinden is, of anders wel bij Ficino of de neoplatonici. Het is een beeld dat universeel is en altijd weer opduikt, niet alleen in de de mythologie en de wereldliteratuur, maar ook in de dromen van een mens. Het beeld vond zijn weg in de geheimtaal van de alchemisten en in de natuurfilosofie van de Romantiek. De kosmos is een destilleerkolf, met vreemde elementen en fijnstoffelijke geesten. Mensen zijn eilanden in de zee, gevat in een gigantische bol, waarin water opstijgt en neerslaat op het koude glas. In elke druppel is het geheel te zien. In elke nevel spant zich een regenboog. In zijn dialogenreeks Het eeuwige telaat (1941) laat Vestdijk de oude Arminius aan het woord die het volgende beweert:

‘In de buitenste lagen – dat betekent: in de verst afgelegen mogelijkheden – van de ziel gelooft de mens aan alles waaraan ooit de mensheid heeft geloofd, aan de goddelijkheid van zijn voorouders, aan het bezield zijn der stenen, aan goden en monsters. Dat is het onbegrensde gebied van het irrationele, dat als een zee het eiland van ons bewustzijn omringt, en dat voor geen van ons is weg te denken. Maar bega niet de fout het zonder voldoende aanleiding in het licht van het bewustzijn te willen verheffen. Dit mag voor velen godsdienst zijn, in mijn ogen is het blasfemie.’

Met andere woorden: spreek niet te snel van God. God is niet iemand die zich ‘op de staten of op de markt vertoont’. Je zult hem niet tegenkomen als je even de stad in gaat. Nee, God houdt zich bij voorkeur verscholen ‘in rotsspleten en onherbergzame woestijnen.’ Hij kan daar opdoemen als een verleidelijke schijngestalte, een fata morgana die oprijst uit de stof, zelfs uit kokend lood. Hij kan zichtbaar worden in het trillen van de hete lucht aan de horizon, als heel de gevoeligheid zich opricht in een exaltatie van de geest. Vandaar ook dat pilaarheiligen altijd de woestijn introkken om God te zoeken. Maar in hun uiterste poging om God in hun eigen ziel te vinden riepen zij niet zelden de duivel op. Want wat met uiterste inspanning van de wil wordt nagestreefd, roept doorgaans een tegengesteld effect op.

Dat alles beweert Arminius niet met zoveel woorden, maar ik vul zijn gedachten voor het gemak maar eventjes aan. Wie God zoekt moet hem verlaten. Wie vond ooit door te zoeken? Arminius wil duidelijk maken dat het idee ‘God’ sluimert in de oudste lagen van de menselijke ziel, als een gedaante die bij iedereen kan opduiken in tijden van nood. Daarvoor gebruikt hij de taal van het beeld. Hij spreekt in gelijkenissen, want alleen in  beelden en symbolen kunnen de diepste geheimen van de ziel worden begrepen. De lettertaal van alledag met haar regels en grammatica houdt de geest gekluisterd in duisternis en onbegrip. Het is de taal van het beeld dat niet alleen inzicht, maar ook doorzicht biedt. Je zou het een neoplatonisch schema kunnen noemen waarmee Arminius het kernprincipe van de religie voor zijn gesprekspartner wil duidelijk maken.

Arminius: Ik gebruik de vorm van een schema om de verhoudingen zo duidelijk mogelijk te maken. Het feit dat ik weet mij onder zekere omstandigheden tot God te zullen wenden, of mijn eigen God te zullen scheppen, wanneer je
 dat liever hoort, bewijst wel, dat mijn bewustzijn niet zo onkundig is van mijn ‘onbewuste’ als de vergelijking van het
 eiland, omringd door de zee, zou doen geloven. Overigens is deze vergelijking gemakkelijk uit te breiden: het eiland 
wordt door de golven bespoeld; in het gebied van de branding zijn land en zee éen; en zelfs wanneer ik mij op mijn 
ontoegankelijke rots der abstracte gedachte teruggetrokken
heb, word ik nog verkwikt door de neerslag, die uit diezelfde 
zee als, waterdamp is opgestegen. Overal is wisselwerking; 
en het geloof aan God, dat men pas het zijne zal kunnen noemen aan de martelpaal, zendt zijn stralen uit tot in het 
alledaagse leven, als vaag vertrouwen, als weldadig besef dat 
alles goed is, of hoe dan ook. Mogelijk kun je het schema in 
deze vorm beter aanvaarden.

Godard: Omdat het nu geen schema meer is – ja. Heb je 
altijd zo over deze dingen gedacht.? Welke religieuze gevoelens kende je in je jeugd?

Arminius: Dat is niet “gemakkelijk’ te zeggen. Een 
mengsel van kinderliefde, natuurmystiek, enthousiaste 
drang tot weten, en wat niet al. Maar wat ik mij nog heel 
goed herinner is de rol, die het tijdsbesef bij dit alles speelde.

Godard: Eindelijk … ! Ik was al bang, dat je de tijd van je 
program geschrapt had.

Arminius: Toen ik vijftien’ jaar oud was, kreeg ik op 
school plotseling heel sterk het gevoel dat ik mij niet meer 
behoefde te haasten, zoals de andere leerlingen. Dat ik mij niet meer behoefde te haasten, omdat God bestond, die ik 
mij voorstelde onder de gedaante van een langzame, treuzelende oude man. Maar had men mij, gevraagd, of God een 
treuzelaar was, dan zou ik dit toch hebben ontkend. God – 
mijn God van toen – was op tijd. Niet meer en niet minder. 
Op tijd. En nu zul je ook kunnen begrijpen waarom ik deze 
God weer uit mijn bewustzijn moest verliezen. Het bewustzijn van de volwassene, je zult het nog weten, is niet meer op 
tijd – is steeds achter bij zijn instincten. In mijn instincten 
zal deze God wel verder leven, daar twijfel ik niet aan.

Zo ontstaat in deze dialoog een visie op de religie, waarvan je mag veronderstellen dat hij spoort met de basale gedachten die Vestdijk zelf over religie moet hebben gehad. In zijn boek De toekomst der religie (1947) zou hij dit beeld verder uitwerken in een passage, waarin niet alleen de evolutie van religieuze bewustzijn wordt behandeld, maar ook het neoplatonisch schema weer opduikt, maar nu nu in de gedaante van een glazen bol:

Dit is alles. Voor de rest zorgt het rusteloze en gekwelde bewustzijn van de mens zelf, dat deze evolutie van “één” naar 
”alles” niet ervaart als een ongedwongen stromen, een natuurlijke en spontane groei, maar als. een wanhopige worsteling, waarbij alles op het spel staat, waarbij men alles winnen kan
en alles verliezen. Groei wordt voor hem schoksgewijze loutering, verruiming wordt tot zelfonteigening en zelfverloochening. Maar voor de god, die toekijkt, is dit alles maar schijn, en, 
zoals een god nu eenmaal betaamt, glimlacht hij om onze krampachtige bemoeiingen, dit dwaze spel van struikelen en opstaan, zelfaanklachten en goede voornemens. Voor ons is dit 
spel werkelijkheid, al weten wij, op ogenblikken van diepere 
bezinning, dat wijzelf deze werkelijkheid zijn, en dat daar niets, 
buiten is, – niets dan iets onbenoembaars, dat ons omringt, maar waarheen wij ons verwijden, maar dat wij nooit zullen ervaren 
en dat ons strikt genomen ook niet aangaat.

Men stelle zich een grote glazen bol voor. In het midden van de bol staat een schaal met water, een begrensd iets. Dit water is bezig te verdampen, de damp zet zich uit in de richting van de wand van de bol. 
Heeft het de wand bereikt, dan slaat het erop neer, tot glinsterende druppels. Waar het licht vandaan komt, dat de druppels doet glinsteren, weet niemand. Deze druppels lokken als
 het ware het water naar zich toe, met alle mysterieuze overredingskracht van een hemels visioen. Verdampt het water 
in de schaal niet snel genoeg, dan glinsteren de druppels verwijtend, – zo komt het ons voor – en het water is zich van zijn
 geïsoleerdheid en onvolledigheid bewust in de vorm van angst
 en schuldgevoel. Heeft de verdamping sneller voortgang, dan 
glinsteren de druppels vriendelijker, en het geweten is gestild. 
Het water in de schaal is de mensheid, en het glinsterende 
water aan de binnenkant van de bol, deze door onszelf verwekte, luchtspiegeling op de grens van het Niets, is de eeuwige 
mens, – en dit is eigenlijk alles wat er zich van zeggen laat.