Een geestelijke wedergeboorte

Korteweg_portret

Adriaan Korteweg (1880-1917)

‘Korteweg’s 49 schilderijen en zijn talrijke tekeningen vormen op zichzelf nog geen oeuvre 
van een kunstenaar – wel de aanzet daartoe. Maar met het uitbreken van de oorlog 
en Korteweg’s vertrek naar Ceylon (waar hij als· monnik leefde en in 1917 stierf) is 
deze aanzet afgebroken, net zo als het werk van andere kunstenaars van de “Blaue Reiter”. Hoe het werk zich verder zou hebben ontwikkeld, kan niemand zeggen – het 
blijft ijle speculatie. Het herontdekte werk blijft de enige getuigenis: een nieuwe bijdrage 
tot het begrip van de kunst vlak voor de Eerste Wereldoorlog – maar niet alleen tot 
begrip van de kunst, ook tot een duidelijker beeld van de krachten, die naar een vernieuwing van het leven streefden door een geestelijke wedergeboorte van de mens, 
waartoe de kunst een bijdrage zou kunnen leveren, en waarvan ook Korteweg’s schilderijen een beeldende en pakkende uiting blijken te zijn.‘

Aldus Hans Jaffé in het boek Adriaan Korteweg (1880-1917), portret van een vergeten kunstenaar (1979). Korteweg is na zijn dood zestig jaar lang in de vergetelheid geraakt tot hij werd herontdekt in het begin van de jaren zeventig. Dat was de tijd dat ik kunstgeschiedenis studeerde in Amsterdam bij professor Jaffé. Ik bewaar een paar mooie herinneringen aan Jaffé. Het was een aardige man met een grote naam, maar daar merkte je doorgaans weinig van. Er werd wel eens verteld. dat als Jaffé mee was met een excursie in het buitenland, overal in Europa de deuren wijd voor hem open gingen.

Jaffé gaf hoorcolleges in een grote zaal in de Oudemannenhuispoort die dan tot de nok toe gevuld was. Ik herinner zijn verhalen over Mondriaan en Jackson Pollock. Al die beroemde kunstenaars had hij persoonlijk gekend. Ook sprak hij ook vaak over ‘het gelijktijdige van het ongelijktijdige’ en over de utopische dimensie de moderne kunst. De laatste zin in bovengenoemd citaat is dan ook heel kenmerkend voor hem. Jaffé had het over ‘de geestelijke wedergeboorte van de mens’. Kom daar vandaag nog eens om. ‘Mens ben je niet door geboorte,’ zei ooit de schilder Kokoschka. Tegenwoordig mag je blij zijn als je als mens sterft.

Jaffé geloofde nog in de moderne kunst, in de vernieuwing en wedergeboorte van de mens, waartoe de kunst een bijdrage zou kunnen leveren. In de jaren zeventig werd die hooggestemde erfenis van het modernisme geëvalueerd in tal van publicaties en grote tentoonstellingen. Zo werd ook het werk van Jaap Korteweg herontdekt in de tentoonstelling Het Nieuwe Wereldbeeld, het begin van de abstracte kunst in Nederland 1910-1925, die in 1972 te zien was in het Utrecht, Groningen en Schiedam.

Tegelijk met deze evaluatie van de moderne kunst kwamen ook de schaduwzijden van het modernisme in beeld, dat wil zeggen: de kunstenaars en stromingen die door de komst van het modernisme waren weggedrukt uit de geschiedenisboek. Zo was in 1974 in Groningen de tentoonstelling Het Geheim te zien met tot dan toe halfvergeten kunstenaars als Franz von Stuck, Arnold Böcklin en Hans von Marées. Het was een interessante tijd. De canon van de moderne kunst werd herschreven. En Jaffé was juist iemand die een grote bijdrage had geleverd in het opstellen van de klassiek-moderne canon. Hij stond in de traditie van grote de kunsthistorici als Heinrich Wölfflin, Max Dvořák, Julius  Meier-Graefe, Alfred H. Barr jr., Meyer Schapiro en Clement Greenberg

Achteraf realiseer ik mij  dat het vooral Joden zijn geweest ie de spirituele kern van de moderne kunst van een theoretisch fundament hebben voorzien. Natuurlijk boden ook het christendom, oosterse religies en vooral ook de antroposofie een arsenaal van ideeën waaruit men kon putten, maar het is toch vooral het gnostische jodendom geweest dat als inspiratiebron heeft gediend. De joodse religie met zijn nadruk op stilte, de leegte en de tragische afwezige God, die zich heeft teruggetrokken om de wereld mogelijk te maken. De formalistische theorie van de moderne kunst is met name door joodse denkers in de steigers gezet. Ook Jaffé moet wellicht schatplichtig zijn geweest aan de joodse mystiek van de gebroken wereld, die de sporen draagt van een afwezige God, al heb ik hem daar zelf nooit over horen spreken.

Hoe dan ook, de herontdekking van Jaap Korteweg vond plaats in de nadagen het modernisme. Juist in de jaren zeventig kwamen de begindagen van het modernisme in een ander licht te staan. Het avondrood en het morgenrood hadden veel met elkaar gemeen. De jaren zestig hadden hun voorloper gehad in de jaren voorafgaande aan de Eerste Wereldoorlog. Die historische parallel werd opeens zichtbaar bij het scheiden van de markt. Jaap Kortweg was een hippie avant la lettre. In 1913 had hij een jaar doorgebracht in München dat in die tijd uit artistiek oogpunt haast even belangrijk was als Parijs.

Het jaar daarop schreef hij een kunsttheoretisch opstel getiteld Kleur, licht, vuur, waarin hij beweerde dat je aan de hand van deze drie begrippen een nieuwe periodisering in de kunstgeschiedenis aan kon aanbrengen. Daarna vertrok hij als een rusteloos zoeker naar zin en waarheid naar het Verre Oosten. In München ontstond het interessantste deel van zijn kleine maar belangwekkende oeuvre. Hij pikte de nieuwe ideeën op van Kandinsky, die juist zijn baanbrekende boek had geschreven Über das Geistige in der Kunst (1911). Maar Korteweg liet zich ook inspireren door der grote kunstenaars van het verleden, zoals Rembrandt, maar vooral ook El Greco, de spirituele Spaanse kunstenaar die drie eeuwen lang in vergetelheid was geraakt, maar door de opkomst van de moderne kunst als een voorloper werd herontdekt.

Norbert0001

Hans Jaffé, litho van Herbert van Rheeden, 1983

Mar terug naar Jaffé. De moderne kunst, zo beweerde hij, is kort na 1900 ontstaan door een groeiende twijfel aan het positivisme van de negentiende eeuw. Kunstgeschiedenis was volgens hem ‘geestesgeschiedenis’. Het kunstwerk was een neerslag van de ‘geest van de tijd’, de ‘Zeitgeist, wat dat ook moge zijn en de veranderingen die zich daarin voltrekken. Zo’n honderd jaar geleden leidden spectaculaire ontwikkelingen in de wetenschap – niet alleen in de natuurkunde maar ook in de psychologie – ertoe dat de relatie tussen geest en materie – het ‘binnen’ en ‘het ‘buiten’ – problematisch werd. Onze kennis van de wereld, zo bleek opeens, was niet meer te reduceren tot objectief waarneembare feiten. Die ontdekking had ingrijpende gevolgen voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Kunstenaars wilden niet meer afbeelden, maar béélden. Het schilderij ‘Les Demoiselles d’Avignon’ van Picasso is daar een sprekend voorbeeld van.

Men wilde de dingen niet meer zien als een vluchtige schaduw op het netvlies. Zien was immers niet zoiets als filmen of fotograferen met het oog als camera. Zien is kénnen. Het oog kan niet denken, maar het brein kan zien. Tussen netvlies en cortex zetten wij – al ziende – de werkelijkheid elk moment opnieuw in elkaar. Er kwam een nieuwe relatie tot stand tussen het beeld en het verbeelde. Niet de buitenkant van de dingen werd voortaan in een kunstwerk in vormen weergegeven, maar een denkbeeldig kernpunt van de dingen werd door kunstenaars als vertrekpunt genomen om een nieuwe verbinding te leggen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Tussen de oneindigheid van de mentale ruimte en de uitgestrektheid van de fysische werkelijkheid. Die verbinding werd op instinctieve, maar ook op analytische wijze tot stand gebracht, respectievelijk in het expressionisme en het kubisme.

Door kunstenaars wel te verstaan, niet door wetenschappers. Die waren aan het besef van wat er werkelijk gaande was nog lang niet toe. Nog steeds niet trouwens. De nieuw ontdekte ‘kern van de dingen’ bevond zich immers niet in de driedimensionale ruimte van de perspectivische waarneming, maar in een andersoortige ruimte. Wat was dat voor soort ruimte? Was die ruimte mentaal of fysisch van aard? Was hij ideëel of metafysisch? Anders gezegd: in welke ruimte staan de hoeren in de Rue d’Avigon in Barcelona, zoals Picasso ze geschilderd heeft?

Begin jaren zeventig was het professor Jaffé die mij voor het eerst op dit soort vragen wees. Niet dat ik alles van hem in die tijd begreep. Kunstgeschiedenis was voor mij vooral een vluchthaven, een makkelijke studie met veel plaatjes, een uitweg die ik gekozen had nadat mijn pogingen om mij te bekwamen in de Bouwkunde en de Nederlandse taal en letterkunde jammerlijk waren mislukt. Ook mijn leven was op drift geraak, net als dat van Korteweg zestig jaar daarvoor.

In die tijd was het Kunsthistorisch Instituut  gevestigd in een grote villa op de hoek van de Johannes Vermeerstraat en het Museumplein. Tussen de middag voetbalden we daar altijd tussen twee palen van het betonnen basketbalterrein. Daar is nu een skatebaan gemaakt, zag ik laatst. Het Museumplein was toen nog heel gewoon, dat wil zeggen: niet opgepimpt door een dure stedenbouwkundige. Er liep nog een brede verkeersweg in het midden die door sommigen ‘de kortste snelweg van Europa’ werd genoemd, omdat hij doodliep op de smalle tunnel onder het Rijksmuseum. Anderen noemden die weg ‘de PvdA-boulevard’, omdat hij breed was opgezet en op niets uitliep.

Ik hield wel van dat plein. Dit was de ruimte waar ik mij het liefst in begaf,  in tegenstelling tot die wonderlijke, spirituele ruimten waar Jaffé het in zijn colleges over had. Het was gewoon een niks-plein. Juist door die nikserigheid was het zo mooi. Ergens in de stad moet een vlakte zijn waar niets te beleven valt. Dat geeft rust in mijn hoofd. Je kunt daar even aan niets denken en je gelukkig en verlaten voelen. Zo voelde ik mij ook in die tijd.

Op gezette tijden kwam Carel Willink langs. Die woonde even verderop aan de Ruysdaelkade. Hij had de onhebbelijke gewoonte om dwars over ons voetbalveld te lopen zonder op of om te kijken. Op een keer had ik daar schoon genoeg van. Hoewel ik niet begenadigd ben met een fraaie traptechniek schoot ik de bal met een wonderlijke boog zodanig dat hij pal op het achterhoofd van Willink belandde. De grote schilder wankelde even op zijn benen, maar herstelde zich snel. Hij draaide zich langzaam om en keek mij vernietigend aan zonder mijn brutale actie ook maar een woord waardig te achten. Die aristocratische blik vol minachting zal ik nooit vergeten. Het was Willink ten voeten uit. Er werd niet gelachen en ook niet gejoeld. Iedereen had respect voor de maestro. Het was overigens de laatste keer dat we hem op het voetbalveld zagen. Voortaan liep hij een blokje om.

Enige tijd later zou zijn geliefde Mathilde haar opwachting maken in het Kunsthistorisch Instituut. Ze had een afspraak met professor Jaffé, omdat ze belangstelling had om kunstgeschiedenis te gaan studeren. Toen ze binnenkwam hield iedereen de adem in. Ze was gekleed in een grijze hermelijnen mantel, ontworpen door Fong Leng, Haar kapsel had een wonderlijke gedaante aangenomen. Het stond horizontaal in een kaarsrechte  staart naar links gericht, alsof het bevroren was in een zijdelingse sneeuwstorm en nooit meer was ontdooid. Haar ogen waren zo zwaar opgemaakt dat het leek of ze op oorlogspad was. Mathilde liep niet. Ze schreed. Het gesprek met Jaffé heeft nog geen kwartier geduurd. Toen kwam ze al weer de trap af, terwijl ze – net Als Willink op het plein – haar omstanders geen woord waardig achtte. We hebben haar nooit teruggezien. Een half jaar later was ze dood.

Mijn laatste herinnering aan professor Jaffé dateert uit 1977. Ik had net mijn doctoraalexamen behaald en was inmiddels spoorslags naar Leeuwarden verhuisd waar ik een baan had kunnen krijgen. Ik moest alleen nog even terug naar Amsterdam om mijn bul op te halen. Die plechtigheid stond gepland om tien uur ’s ochtends in het zogeheten Maupoleum, een stalinistisch betonblok aan de Jodenbreestraat, dat al jaren geleden is gesloopt, maar destijds niet alleen bekend stond als het lelijkste gebouw van Nederland land, maar ook als de grootste uitwas van het modernisme in de architectuur. Met mijn moeder en Marijke ben ik daar toen heengegaan in afwachting van een paar mooie afsluitende woorden van professor Jaffé.

Maar dat viel tegen. Na een half uur wachten troffen wij een uiterst geïrriteerde Jaffé aan, die kwaad was op Franck Gribling die de bul mede moest ondertekenen, maar veel te laat was komen opdagen. Gribling zat schuldbewust met een bezweet hoofd achter de tafel. Hij had kennelijk een nacht doorgehaald. Jaffé zei nauwelijks een woord. Zelfs niet over mijn doctoraalscriptie die handelde over de theoretische grondslagen van de moderne kunst, een doortimmerd betoog waaraan ik negen maanden gewerkt had en dat hij toch zeker gelezen moest hebben. Het was voorbij, begreep ik. Nooit meer zou ik voetballen op het Museumplein. Ik trok de deur achter mij dicht en vertrok met de noorderzon. Mijn reis naar Friesland is altijd onopgehelderd gebleven

Professor Jaffé overleed zeven jaar later op 84-jarige leeftijd. Na zijn dood hoorde je weinig mensen meer spreken over ‘de krachten, die naar een vernieuwing van het leven streefden door een geestelijke wedergeboorte van de mens, 
waartoe de kunst een bijdrage zou kunnen leveren.’  Het stralend licht van het modernisme was toen al lang achter de horizon verdwenen.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)