De mythe van Pygmalion

‘Om contact te krijgen met ‘het verloren zelf’, zo stelt Alice Miller in haar boek Het drama van het begaafde kind, is het zaak empathie te kunnen ontwikkelen voor je eigen kinderjaren die je ontnomen zijn bij de stap naar de volwassenheid. Zelf heb ik die stap pas laat en moeizaam kunnen zetten. Tegen mij zei Marijke wel eens: ‘Ik heb jou niet alleen opnieuw moeten opvoeden, maar ook moeten leren wat liefhebben is.’

Met deze woorden besloot ik mijn blog Tussen vrouwen geboren van 9 januari j.l. Nadat ik het boek van Alice Miller herlezen had kwam er een stroom van herinneringen bij mij los. ‘De herinnering aan de pijn van de pubertijd,’ zo stelt Miller, ‘ het niet-begrijpen en niet-kunnen-ordenen van de eigen impulsen, onthouden wij echter meestal beter dan de eerste trauma’s die zich vaak verbergen achter het beeld van een idyllische kindertijd achter een vrijwel volledige amnesie aangaande de kinderjaren.’

Zo was het ook met mij gesteld. Het grote drama van mijn pubertijd heeft mij mijn leven lang het zicht op mijn kindertijd ontnomen. Ik had de conclusie getrokken dat mijn vroege jeugd gelukkig is geweest, en misschien is dat ook wel zo. Te gelukkig. U zou het zo niet zeggen, maar
 ik hou werkelijk niet van mensen, die zichzelf voortdurend 
identificeren met de navel van
 de wereld, en die in hun jeugd altijd een aanleiding zien tot 
een drama of een voorwendsel voor leegloperij. Dat is nu 
juist de innerlijke gespletenheid die voortkomt uit mijn zelfkennis. Maar nogmaals, laat ik bij het begin beginnen.

Het was een al geborgenheid tussen al die oudere zussen, die mij als nakomeling altijd wat vreemd aankeken, en waarvoor mijn moeder mij steevast in bescherming nam. Ik was haar prins, haar gebeeldhouwde lieveling aan welk beeld ik trouw beantwoordde. Veel te trouw zelfs. Dat beeld werd mijn gevangenis. Ik zat opgesloten in het verlangen van een ander. Killing me sofly, dat was de melodie van mijn kinderjaren. Het is de overdaad van liefde en respect die schadelijk kan zijn voor het kind. Dan wordt het afscheid nemen van de kindertijd een hels karwei.

Of zoals Alice Miller het verwoordt. ‘In een sfeer van respect en verdraagzaamheid voor de gevoelens van het kind kan het kind in de scheidingsfase de symbiose met de moeder opgeven en geleidelijk overgaan tot autonomie.’ Maar bij mij was dat niet het geval. Ik had moeite om de symbiose met mijn moeder te verbreken. In alles wilde ik voldoen aan het ideaalbeeld dat zich van mij had gevormd, terwijl ik stelselmatig de in mij ontwakende levensdriften negeerde. Het was alsof iedereen om me heen deel uitmaakte van hetzelfde komplot dat mij onvermoeibaar en zorgvuldig vasthield in de fantasieën van mijn kinderwereld.

Op deze foto is het april 1981. Ik zit op de bank en lees de krant. Boven de bank hangt een schilderij dat niet meer bestaat. Tijdens een echtelijke ruzie heeft Marijke het ooit stuk geslagen op mijn hoofd, zodat ik met mijn hoofd dwars door het doek heen stak. Ik was nogal depressief in die tijd en Marijke vond dat je zo’n psychische aandoening af en toe hardhandig moet aanpakken. Het schilderij laat een naakte vrouw zien die door een galerij loopt. Dat gebouw bestaat echt en staat in Sevilla. (zie: hier) Ik schilderde het in 1973 en werd daarbij geïnspireerd door het werk van Paul Delvaux. In dat jaar was er een grote tentoonstelling van Delvaux te zien in Museum Boymans van Beuningen en ik herinner mij dat ik daar samen met Marijke naar toe ben geweest. De catalogus heb ik nog altijd in mijn boekenenkast staan.

Nadat ik begin jaren zeventig – na twee mislukte studies – uiteindelijk kunstgeschiedenis was gaan studeren, koos ik voor mijn kandidaatsscriptie als onderwerp ‘De vouw bij Delvaux’. Dat de keuze voor dit onderwep iets met de problematiek van mijn eigen jeugd van doen kon hebben, was een gedachte die toen niet bij mij opkwam. Delvaux was destijds niet bepaald in de mode. In Nederland is hij dat eigenlijk ook nooit geweest. Nuchtere Hollanders moesten weinig hebben van deze stoet van stijve naakte vrouwen die slaapwandelend op treinstations met skeletten in de weer zijn. Carel Willink is al erg genoeg en die heeft in het Stedelijk Museum ook nooit veel voet aan de grond gekregen. Toch is dat jammer. Het werk van Delvaux heeft een heel eigen poëzie, maar je moet er wel gevoelig voor zijn.

Paul Delvaux (1897-1994) was de schilder van het onvervulde verlangen. In zijn poëtisch universum klinkt nooit een klaroenstoot, maar heerst een broeierige stilte. De kleuren hebben iets betoverends. ‘Het coloriet van Delvaux’, zo schreef Emile Langui, ‘heeft de matte glans van het verzilverde brons, gehoogd met het zuivere blauw van de hemel, het parelmoer glanzende rose van de naakten, het roodbruin van de de baksteen, het grijs van het antieke marmer en het groen van wouden in de schemering.’ Die naakten komen steeds weer terug op zijn schilderijen. Niet zelden zijn ze vergroeid met de natuur en lijken het slaapwandelende zombies die verdwaald zijn in een geestenwereld voorbij de grens tussen leven en dood.

Links: de catalogus van de Delvaux-tentoonstelling in Boymans in 1973, met een detail van het schilderij Les fases de la Lune, 1939

Op een van zijn schilderijen zie je een professor die met een loep kijkt naar het tafereel dat zich afpeelt voor zijn ogen, maar hij hoort ogenschijnlijk niets van de muziek waarmee een jongen vlak achter hem een stoet van vrouwen in beweging brengt. Het is of Delvaux ons wil zeggen, dat de poëzie van het schilderij niet aan het oppervlak zit, maar ook niet in de verte. Het zit als het ware onder de huid van de voorstelling, in een ontoegankelijke ruimte, die net onder dat oppervlak schuil gaat, het ligt allemaal vlak om de hoek, je kunt en niet bij en toch kun je het bijna aanraken. Maar zodra je één vinger uit zou steken is de droom voorbij. Kortom, de poëzie van het schilderij kruipt waar ze niet gaan kan.

De verbintenis tussen erotische een poëtische impulsen was binnen het surrealisme een belangrijk uitgangspunt. In zijn boek l’Amour fou formuleert André Breton die relatie als volgt: ‘Je n’ai jamais pu depêche d’établir une relation entre cette sensation (l’émotion poétique) et celle du plaisir érotique et ne trouve entre elles que des differences de degrés’. Dat het poëtisch effect iets met erotische impulsen van doen kan hebben wil er bij ons nuchtere en calvinistische noorderlingen nog altijd niet in.

Kaaskoppen houden niet niet van surrealisme, om van dromen maar te zwijgen. Die vinden ze meestal maar eng. Hoe noordelijker je komt, hoe meer de droom wordt uitgezuiverd en afgekookt. Als poëzie en droom al iets met elkaar van doen hebben, dan moet de erotiek daar vooral buiten blijven. En dat terwijl de seksuele fantasie toch onmiskenbaar de toegangspoort vormt tot het onbewuste, het domein van droom en poëzie. Erotiek, droom en poëzie liggen dan ook lijnrecht in elkaars verlengde, maar wat is het verband?

Delvaux werd geboren op 23 september 1897. Op die dag kwam ook mijn vader ter wereld. Niet dat deze toevalligheid er verder iets toe doet, maar ik ben altijd gevoelig voor data geweest. Het gaf me het gevoel dat ik een juist besluit had genomen door mijn kandidaatsscriptie te wijden aan ‘de vrouw bij Delvaux’. Delvaux was mijn vader. De vrouw mijn moeder. Symbolisch dan. En toch, dit had ik beter niet kunnen doen. Het was toen al geen onderwerp waarmee je kon scoren. Sterker nog, het werd zelfs ‘incorrect’ bevonden om je met zulke burgerlijke edelkitsch als het wek van Delvaux bezig te houden. Bovendien was ik zo dom het werk archetypisch te gaan duiden, waarbij ik me baseerde op ideeën van Jung. Daar moest je in de neo-marxistische jaren zeventig al helemaal niet mee aan komen.

Al gravend in de biografie van deze schilder stuitte ik op een traumatische jeugdervaring die bepalend is geweest voor zijn werk. De vrouwen van Delvaux, met hun bevroren lichaamshoudingen, duiden op een gefixeerd libido, zo beweerde ik met enige stelligheid. Delvaux had als kind een bijzondere band met zijn – zeer dominante – moeder die hem een panische angst bezorgde voor vrouwen in het algemeen en seksualiteit in het bijzonder. Toen zijn moeder in 1933 overleed explodeerde de verbeelding van de schilder wat uiteindelijk een prachtig oeuvre heeft opgeleverd.

De vrouw in al haar verschijningen komt bij Delvaux voort uit één type, een oerbeeld dat mythologische antecedenten heeft. Men kan zich afvragen of dit beeld van de vrouw de presentatie is van een archetype in de betekenis die Jung daar aan geeft: een collectieve geestesinhoud die in vergelijkbare vorm in mythen en sprookjes, maar ook in de fantasieën, dromen en waanvoorstellingen van de hedendaagse mens gestalte krijgt. Deze archetypen kunnen ook worden gevormd door personificaties van de vrouwelijke natuur, die voortkomt uit het onbewuste, eeuwige beeld van de vrouw, dat elke man in zich zou dragen  en dat Jung de ‘anima‘ noemt. Die anima maakt zich ongemerkt meester van al wat onbewust, leeg, frigide, hulpeloos, betrekking-loos, donker en dubieus is in de vrouw. Het karakter van de anima wordt volgens Jung als  regel bepaald door de moeder. En als haar invloed negatief is geweest krijgt de anima gevaarlijke en destructieve trekken.

Het schilderij Pygmalion uit 1939 is een sleutelwerk. Hier is het klassieke Pygmalion-motief omgekeerd. Toen ik dit schilderij op de wijze van Jung analyseerde, dacht ik een nieuw archetype te hebben ontdekt: de moeder die haar zoon verlamt in zijn seksuele ontwikkeling. De naakte jongen op dit schilderij is verstijfd tot een beeld: katatonisch, verbijsterd, voor eeuwig gefixeerd in een bevroren lust. De moederlijke vrouw probeert hem vergeefs tot leven te wekken, maar haar poging werkt averechts. De verstarring is definitief, als een eeuwige sluimering van het libido. Ik heb dit altijd een fascinerende voorstelling gevonden.

Ook in het oorspronkelijke Pygmalion-motief – zonder de omkering – zijn verschillende aspecten samengevat die ook in de presentatie van de vrouw in het gehele oeuvre van van Delvaux zijn terug te vinden. Primair is het creëren van een ideaalbeeld van de vrouw, waarbij de schoonheid volgens Delvaux’ eigen woorden een essentiële rol speelt, en dat tevens voortkomt uit een wensdroom, een wereld waarin hij zou willen leven. Daarnaast is er het sculpturale karakter van de vrouw, zoals ze door Delvaux gerepresenteerd wordt, dat tot uiting komt in de gefixeerde houding, de levenloze uitdrukking, de onderlinge isolatie zelfs in een groep, de bevroren gebaren en de onderlinge gelijkenis en herhaling van houdingen.

Hierdoor wordt elke associatie met een levend individu vermeden. De vouw heeft het karakter van een object, niet alleen door de confrontatie met de omgeving, maar ook in haar eigen verschijning. Tot slot vormt de ambivalentie tussen leven en dood een verwijzing naar het Pygmalion-motief. Zoals het beeld van Pygmalion voor de maker tot leven komt, zo schijnen deze vrouwen van Delvaux, ondanks hun doods en sculpturaal karakter, door hun verstening heen te breken. Dit komt het duidelijkst tot uiting in hun tweeslachtige gebaren, die ondanks hun telkens weer terugkerende fixatie een uitnodigend element in zich hebben.

Ik heb de tekst van mijn kandidaatsscriptie er nog eens bij gezocht en daarin lees ik het volgende:

‘Een andere herinnering uit zijn jeugd is het Museum Spitzner, een pseudo-wetenschappelijk rariteitenkabinet op de kermis in Brussel. Skeletten, een slapende Venus, een afbeelding van een hysterische vrouw, Siamese tweelingen op sterk water, anatomische uitbeeldingen van de syfilis en vooral het contrast met de omringende kermissfeer hebben op Delvaux een diepe indruk gemaakt. Hier ontdekte hij het gevoel voor het absurde, de samenhang tussen liefde en dood en de openbaring van het ongewone. Een familielid van Delvaux was aan syfilis overleden. Ook dat moet op het kind een enorme indruk hebben gemaakt. Het was een traumatische ervaring die zijn hele verdere leven zou bepalen. Zijn seksualiteit werd op het beslissende moment van zijn ontplooiing geknakt, waardoor hij zijn toevlucht nam tot zijn verbeelding die gefixeerd bleef in de wensdromen van de adolescentie. Door de verlammende invloed van de moeder  –  Guilbert noemt deze ‘castrerend’ –  kan hij nog slechts getuige zijn van de hartstocht van anderen. Ook in zijn droomwereld is de brug tussen man en vrouw wellicht niet te overbruggen, al was dat wel de intentie vanwaaruit Delvaux schilderde. Zelf formuleerde hij het als volgt: “Je voudrais peindre un tableau fabuleux dans lequel je vivrais, dans lequel je pourrais vivre.” ‘

Het vreemde is, ik denk, dat Delvaux – net als ik – veel van zijn moeder gehouden heeft. Teveel misschien wel. Castreren kan ook op een liefdevolle manier gebeuren. Killing softly heet zoiets. Maar misschien is dat het wel, waar iedere man deepdown naar verlangt. En dan, hoe kun je teveel van iemand houden? Ik heb toch ook niet teveel van Marijke gehouden? Marijke is er niet meer, evenals mijn moeder. De behoefte om een zelf gecreëerd beeld van een geliefde met leven te begiftigen en voor de ideale werkelijkheid te houden, dat zou je de mythe van Pygmalion kunnen noemen. Het is een mythe die voortkomt uit een behoefte aan troost om de teloorgang van wat voorgoed voorbij gaat, of al voorbij is.

Maar het verleden biedt geen troost. De ontreddering door de catastrofe van de dood is te groot. De rol van de verbeelding, die in de Pygmalion-mythe in eerste instantie de overhand neemt, wordt uiteindelijk overgenomen door het verstand. Pas als het beeld van een geliefde uit beeld verdwijnt, als we voorgoed van een geliefde moeten scheiden, komen we tot de ontdekking welke betekenis hij of zij voor ons leven heeft gehad. Dat besef gaat gepaard met pijn. Dat beeld immers wil je vasthouden, tekens opnieuw gestalte geven. Maar tegelijk besef je dat dit een onmogelijke opgave is. Je kunt het beeld, dat je zo creëert, niet meer echt tot leven wekken. Het verhaal van Pygmalion is een mythe en geen werkelijkheid.

Reageren is niet mogelijk.