1985

Het is moeilijk om je voor te stellen dat er elementaire verschillen kunnen bestaan in de beleving van de tijd. De zon komt op en de zon gaat onder, en daar tussenin verloopt de dag van ochtend naar avond. Dag na dag na dag….. Toch kun je dit op twee manieren ervaren. De nadruk kan liggen op het verdwijnen van de tijd. Naarmate je ouder wordt, raak je steeds meer tijd kwijt, zodat je uiteindelijk niets meer over houdt en sterft. Maar je kunt het ook beleven als een telkens weer terugkeren van de dag, het seizoen, het jaar… een eeuwige kringloop dus, waarbij alles terugkeert. Er is dan geen vooruitgang en dus ook geen sprake van een verlies of het verdwijnen van de tijd. Dat lijkt vreemd, toch hebben veel mensen in het verre verleden dit zo ervaren. De dood was voor hen ook geen eindpunt, maar een voortzetting van de cirkelgang. Ook in onze postmoderne tijd lijkt het begrip ‘vooruitgang’ tot het verleden te gaan behoren. De tijd lijkt soms weer in het rond te gaan lopen, omdat er geen voortgang meer is naar een bestemming, een utopie of een doel in de geschiedenis. Alles lijkt erop gericht om toch vooral het hier en nu te ervaren. Het aanhoudende nieuws-bombardement van de media is in feite een voortdurende markering van het hier en nu. De actualiteit gaat nooit meer weg, maar neemt alles in beslag. Het nieuws is de eeuwige wederkeer van de actualiteit die alles wegduwt buiten het nu, zowel de toekomst als het verleden.

Vandaag keer ik terug in de tijd. Terug naar 1985. Op 12 september van dat jaar stond ik op de kansel van de Grote Kerk in Leeuwarden, bij de opening van de tentoonstelling Het Avondmaal. Het was een initiatief van Regnerus Steensma in het kader van het derde lustrum van de Stichting Alde Fryske Tsjerken. De tentoonstelling was samengesteld door Rudy Hodel, destijds kunstrecensent van de Leeuwarder Courant en later conservator grafiek van het Fries Museum. Een van de deelnemende kunstenaars was Marlène Dumas, die toen al wereldberoemd was. En uit Friesland: De Vier Evangelisten, Jan Roos, Freark van der Wal en Ramon van de Werken. Het werk dat zij lieten zien was speciaal voor deze gelegenheid vervaardigd en kwam tot stand met een opdrachtensubsidie van de Provincie Friesland. Namens de organiserende werkgroep had ik Oek de Jong gevraagd of hij de inleiding wilde houden. Oek de Jong heeft een deel van zijn jeugd in Dokkum doorgebracht en was een jaargenoot van mij, toen ik in de jaren zeventig kunstgeschiedenis studeerde. Maar hij wilde niet, zodat ik uiteindelijk zelf het verhaal moest houden. ‘Religie en kunst lijken samen te zullen sterven‘, scheef de Leeuwarder Courant de volgende dag. Hieronder volgt de volledige tekst van mijn verhaal. Ik kreeg het woord na een inleiding van professor Horst Schwebel, hoofd van het Instituut voor kerkelijke kunst in Marburg. Hij sprak in het Duits, vandaar dat ik mijn verhaal ook in het Duits begon.

*

Weder die Künstler noch ihre Historiker können von der Schuld an unseren Zuständen freigesprochen werden, noch entbunden von der Verpflichtung, an der Änderung der Zustände zu arbeiten.‘ Aan deze woorden van Bertolt Brecht moest ik denken toen mij werd gevraagd hier voor u iets te zeggen over kunst en religie, twee verschijnselen die vandaag de dag niet als vanzelfsprekend met elkaar in verband worden gebracht. Wat Brecht wilde zeggen is dat kunst in zijn tijd een vrijblijvend verschijnsel was geworden, een zondagskind zonder verplichtingen. Dat is tegenwoordig niet anders. Kunst heeft haar centrale positie in de maatschappij verloren, en de tijd dat kunst en religie als familieverwanten op de top van een berg aan het hoofd van één tafel zaten ligt achter ons. De top van de berg heeft plaats gemaakt voor een diepe kloof.

In de Galleria Borghese in Rome hang een schilderij van Titiaan getiteld ‘De hemelse en de aardse liefde’. Twee vrouwen, de een gekleed da ander naakt, zitten als allegorische personages aan weerszijde van een tafel in een berglandschap, een tafel die tegelijk een altaar en een sarcofaag lijkt te zijn. Het is een eenvoudige voorstelling, maar boordevol met betekenissen. In feite zijn het twee Venussen, een hemelse en een aardse, spiegelbeeld van elkaar, zowel in compositie als betekenis, en zoals een tijdgenoot van Titiaan schreef: “Beiden eervol en achtenswaardig, ieder op hun eigen wijze strevend naar het scheppen van schoonheid.”

Kunst en religie zaten in die tijd aan dezelfde tafel die gedekt was met schoonheid, het schone dat als begrip op één lijn stond met het goede en het ware en zo tevens uitzicht bood op het domein van de theologie en de filosofie. Het beeld van de kunstenaar als schepper van schoonheid en daarmee – het spiegelbeeld van zijn eigen Schepper – is nu voorgoed verdwenen. Schrijvers beklimmen niet meer – zoals Petrarca eens deed met de Confessiones van Augustinus op zak – de Mont Ventoux om vanaf de top van de berg de schoonheid van het landschap te beschrijven. En schilders schilderen geen kruis meer op het Riesengebirge zoals eens Caspar David Friedrich, voor wie de schoonheid van het hooggebergte gelijk kwam staan met een religieuze ervaring. Kunstenaars van vandaag laten geen mooie vergezichten meer zien. Voor wie vandaag de dag vanuit de optiek van de kunst over religie moet spreken, liggen de woorden niet voor het oprapen. Wellicht hebben theologen vanuit hun hoge uitkijkpost het zich op de kunst behouden. Het uitzicht vanuit de kunst is behoorlijk verduisterd. In een onttoverde wereld lijkt de kunst zich te hebben opgesloten in een afgelegen, autonome dwergstaat zonder weidse panorama’s.

In onze moderne tijd is het universele aspect van de esthetica, de leer van het schone, losgeweekt. Voor de grote filosofen rond 1800 had het begrip esthetica nog haar ruime klassieke betekenis als relatie tussen subject en object, ik en de wereld, verstand en begeerte. Nu is de esthetica louter een zaak van het individu geworden. Zij wordt door kunstenaars van tegenwoordig opgevat als een persoonlijke belijdenis, een attitude of een mentaliteit. Kunst is een spel van de geest geworden, waarvoor op het eerste gezicht geen regels meer lijken te gelden. Kunst is op zoek naar zijn eigen regels en lijkt met steeds minder steeds meer te willen zeggen. De kunstenaar van onze tijd schrijft geen verhalen meer en schildert geen taferelen, maar creëert een eigen wereld, waarbij niet oproepen van schoonheid door het nabootsen van de wereld, maar de eigen individuele vraagstelling de leidraad vormt.

Kunst is op zoek naar zijn eigen bestaansgrond in een wereld die aar aanleiding toe geeft. Honger, egoïsme, onrecht en oorlog tonen door hun gruwelijke realiteit de onmacht van de ethiek; het afstotelijke en het walgelijke de betrekkelijkheid van de esthetiek. Door zich in te leven in deze wereld hult de kunstenaar van tegenwoordig zich in een ethische en esthetische duisternis die in de verte doet denken aan de methodische twijfel van Descartes. ‘Ik denk dus ik besta’, wordt voor hem ‘Ik schilder dus ik ben kunstenaar’. Hij onderzoekt zijn eigen middelen en methoden. Zou hij zich tot dat onderzoek beperken dan was hij filosoof, maar hij laat tevens de consequenties zien die dit onderzoek heeft voor de alledaagse warnemingen en ervaringen, en dat maakt hem kunstenaar.

Hoe moeilijk het ook is nu nog over kunst en religie te spreken als vanuit een gedeelde ervaring, opvallend is wel dat er maar weinig mensen zijn die over kunst hebben nagedacht en over religie hebben gezwegen. Max Horkheimer, een filosoof uit de Frankfurter Schule – en overtuigd atheïst – heeft in dit verband gewezen op een negatieve relatie. Sinds kunst autonoom werd, zo beweert hij, heeft zij de utopie bewaard die uit de religie verdwenen was. In deze woorden ligt een tegenstelling besloten, die hij zelf niet bevestigt. Ondanks zijn atheïsme stelt Horkheimer, dat religie meer is dan een vals bewustzijn, omdat ook in de religie de hoop op een toekomstige rechtvaardige maatschappij bewaard blijft. En zo is ook kunst, ondanks haar moderne autonomie en ontkenning van de schoonheid, op te vatten als een gerechtvaardigd verlangen van een mens naar geluk, of zoals een Fransman dat noemt: ‘une promesse du bonheur’.

We hebben de kunst, zei Nietzsche , om niet aan de waarheid te hoeven sterven. Zoals filosofen en theologen van het begin van de vorige eeuw hebben nagedacht over het verdwijnen van de religie en de dood van God, zo zijn er vanaf datzelfde moment kunstenaars geweest die de kunst hebben doodverklaard en daarmee het verdwijnen van de kunst hebben ingeluid. Deze doodverklaringen van kunst en religie lijken achteraf beschouwd een voorwendsel te zijn geweest om daarmee de sterfscène telkens weer in talloze opvoeringen ten tonele te voeren. Nog geen twee decennia na de woorden ‘God is dood’ van Nietzsche werd de kunst zelf in Zürich ten grave gedragen tijdens de eerste Dada-soirees. Ik wil u de volgende woorden uit een manifest van Dada niet onthouden:

‘Rondom een vuurbal raast een bol van vuil waarop dameskousen verkocht en Gaugains gewaardeerd oren (..) Deze chaos van vuil en raadsels overdekken met een verlossende hemel!! De menselijke uitwerpselen al ordenend goed inademen!! Nee, dank u… Daarom scheidt men filosofieën en romans af, kladt men schilderijen, knutselt men beelden in elkaar, kreunt men symfonieën te voorschijn en laat men godsdiensten van start gaan. Wat een schokkende eerzucht temeer omdat die ijdele stompzinnigheden allemaal grondig zijn mislukt (…) een rotschop voor de kosmos, leve Dada.’

Het oprukkende rationalisme van de moderniteit met al zijn verwachtingen en teleurstellingen hebben kunst en religie uit elkaar gedreven. Nihilisme en oorlog als de meest extreme gevolgen van dit proces – waarop Dada een eerste antwoord gaf – hebben tegelijk de bestaansgrond van zowel kunst als religie aangetast. Als we de film terugdraaien in de eeuw van wereldoorlogen die achter ons ligt wordt een opvallende gelijktijdigheid in ontwikkeling zichtbaar. Er lopen grillige lijnen van Dada naar het cabaret van Weimar, en de later Happenings, Performances en Publikumsbeschimpfung, van de Ubermensch van Nietzsche naar de later slagvelden van Verdun, Hiroschima en Starwars.

Onlangs vond ik bij een boekenstalletje op de vrijdagmarkt een Michelingids uit 1917, een jaar midden in de eerste wereldoorlog. Deze gids maakte deel uit van een serie Les theaters de la guerre, toeristische beschrijvingen van de slagvelden, waar de rook nog niet eens was opgetrokken, gecombineerd met kunsthistorische uiteenzettingen over de architectuur die daar nog overeind stond. Foto’s van kapotgeschoten roosvensters naast die van lijken tussen de korenvelden. Beide met dezelfde exactheid beschreven en in beeld gebracht, kortom uitingen van een naïef burgerlijk cynisme, in vergelijking waarmee de provocaties van Dada onschuldig lijken. Een kwart eeuw later, bij de invasie van Normandië in 1944, had men zijn les geleerd en zaten er kunsthistorici in de militaire staf van de geallieerde, keurige kortgeknipte jongens van de universiteit van Oxford, die meebepaalden waar de bommen en granaten wel en niet mochten vallen.

Dit mocht overigens niet verhinderen dat bij het bombardement in Dresden naast 35.000 mensen ook in de Gemäldegallerie schilderijen van Courbet, Parmigianino, Magnasco, Cranach, Brueghel de Oude, Giordino, Lanfranco, Barocci en nog vele andere werden vernietigd. Als door een wonder zijn daarbij het Dresdener altaarstuk van Dürer en ook de sluimerende Venus van Titiaan – door Jacques Presser ooit het hoogtepunt van de Renaissance genoemd – gespaard gebleven. Het klassieke gezegde ars longa, vita brevis werd in de praktijk van de twintigste-eeuwse oorlogsvoering – voor zover dat binnen de mogelijkheden lag – in de meest letterlijke zin nagevolgd door een kunstwerk hoger aan te slaan dan een mensenleven.

Vandaag de dag praktiseert men een meer subtiele vorm van cynisme: men ontwerpt bommen die de mensen doodt en de gebouwen en de kunst in tact laten, of een ruimteschild, waarin niet alleen elke herinnering aan de esthetiek van de krijgskunst is verstomd, maar ook aan de mythe van Hephaistos die als begenadigd kunstenaar en edelsmid van de goden ooit het onoverwinnelijke schild van Achilles smeedde. ‘The face of God after Auschwitz‘ de titel van een niet onbelangrijk naoorlogs theologisch geschrift, een titel die tegelijk herinnert aan de bittere uitspraak van Adorno, dat na Auschwitz het schrijven van een gedicht een daad van barbaarsheid geworden is.

Kunst en religie hebben dezelfde oorsprong als de muzen, de mythen en de magische tekens in de grotten van Lascaux, en leken in de eeuw van de wereldoorlogen dezelfde dood te gaan sterven. Bij het ontstaan van het moderne bewustzijn zijn beide – kunst en religie – verwikkeld geraakt in een proces van gedaanteverandering. Twee processen die ten opzichte van elkaar een spiegelbeeldige relatie hebben. Kunst wordt steeds meer ijl, abstract, conceptueel en ontgrensd. Religie steeds meer concreet, existentieel, immanent en begrensd. Van de kunst lijkt alleen de aura over te blijven als de naglans van een voorbije transcendentie, terwijl de kunst zelf steeds verder dematerialiseert. Uit de religie lijkt het heilige te verdwijnen, terwijl de religie zelf steeds verder seculariseert. Zowel binnen de kunst als de religie is – weliswaar in tegengestelde richting – een grensverschuiving waar te nemen: het vervagen en zich oplossen van het sacrale en het profane, en omgekeerd van het kunstobject in zijn aura.

Vanuit de hedendaagse kunsttheorie zijn ter aanduiding van dit proces intrigerende termen aangedragen, zoals desintegratie, entropie, implosie, atrofie, binnenwaartse regressie, verschijnen en verdwijnen. Dit zijn termen die meer suggereren dan verhelderen. Het is misschien duidelijker om te spreken in gelijkenissen. Kunst en religie lijken als twee slapende vleermuizen te hangen aan een hanenbalk, wachtend op een nieuwe dageraad. Hun beider substantie heeft zich opgelost in een kleurloze oververzadigde oplossing, wachtend op een entkristal.

Toen de nieuwe directeur van het Stedelijk Museum onlangs zijn ambt aanvaardde zei hij in een interview dat de titel van zijn eerste grote tentoonstelling niet opnieuw ‘La Grande Parade’ zou heten, maar eerder ‘De Grote Stilte’. Hoewel ironisch bedoeld is deze uitspraak meer dan een wrange grap. Men kan zich afvragen of kunst vandaag de dag nog iets te zeggen heeft. Als culturele verpozing is zij gedegradeerd tot een statussymbool van een goed opgeleide middenklasse en daarmee tot smeerolie van de maatschappij, waarin zij verder geen wezenlijke functie meer vervult. Integendeel, door haar mystificerende inhoud versluiert de kunst eerder wat er werkelijk in die maatschappij gaande is. Kortom, de cocaïne van het volk.

Het wordt allemaal echt bedenkelijk als het Getty-museum met tientallen miljoenen kunsthistorici in dienst twee tot drie miljoen dollar voor het werk van een dode kunstenaar op tafel wil leggen en twee derde van de wereldbevolking honger lijdt. Als museumdirecteuren aan de lopende band thema’s voor massatentoonstellingen bedenken, terwijl heel wat kunstenaars in kraakpanden moeten zien rond te komen. De grote rijen die men tegenwoordig kan zien voor de deuren van grote tentoonstellingen duiden eerder op een massale honger naar kunst, dan op een overmaat aan zeggingskracht van de kunst zelf. In Duitsland en Amerika rijzen in bijna alle grote provinciesteden musea als paddestoelen uit de grond. Als tempels van stilte, zoals in het middeleeuwse Frankrijk kathedralen werden gebouwd. Van het Ile de France tot in de Perigord. Maar de kathedralen van de twintigste eeuw zijn op een lemen grond gebouwd. De aura van de kunst doet een laatste appèl op de ervaringen die in ons mechanisch wereldbeeld dreigen te verdwijnen; exaltatie, mystiek, het mysterieuze, het numineuze, het sublieme, het heilige, het geheimzinnige.

Vanuit het heden achterom kijken in de geschiedenis heeft een gevaarlijke kant omdat het perspectief van de telelens vertekent. Elke tijd heeft zijn eigen kunstopvatting, zoals ook terugziend jaren christendom hun eigen exegese en vertaling van de openbaring hebben gekend. Maar toch kan men stellen dat buiten de tijd dat er kathedralen werden gebouwd – of een Grote Kerk, waarin wij nu hier zitten – zelden een gelukkig huwelijken hebben gekend, De religie die zich moest terugtrekken voor een langzaam oprukkend rationalisme beschouwde de kunst steeds meer als een wereldse maîtresse. De relatie tussen kunst en religie heeft op lange termijn drie schokken moeten overleven. Van het begin af aan was het onaanvaardbaar – zoals Plato beweerde – dat de creatie van een kunstenaar op een af andere manier de ‘schaduw van een schaduw’ was en daarmee indirect herinnerde aan een goddelijke scheppingsdaad.

Sinds Augustinus werden vervolgens het affectieve aspect en de erotische betovering van de kunst verdacht. In zijn Confessiones bekent hij dat de schoonheid van een kerkelijk gezang zondig kan zijn als men alleen de koorknaap hoort en niet het gezang. Ook Petrarca voelde zich nog altijd schuldig, toen hij op de top van de Mont Ventoux de schoonheid van het uitzicht leek te verkiezen boven de innerlijke reflectie, zoals Augustinus die had aanbevolen. En tenslotte heeft de Reformatie met zijn beeldenstromen willen afrekenen als de icoon als magische plaatsvervanger van een hogere werkelijkheid. Dit zijn drie schokken, die het kerkelijk huwelijk tussen kunst en religie ternauwernood heeft overleefd, maar het burgerlijk huwelijk tussen beide is sindsdien eerder een latrelatie geworden. Kunst en religie leven ver van elkaar gescheiden, samen verder.

Een docent aan de christelijke kunstacademie in Kampen vertelde mij onlangs dat eerstejaars studenten daar vaak hevige angsten moeten overwinnen – en soms zelfs in ernstige gewetensnood raken – alvorens tot hun eerste artistiek creatie te komen. Het zou wat al te gemakkelijk zijn dit voorbeeld als bewijs aan te voeren voor de stelling dat historisch gegroeide barrières nog altijd voelbaar zijn. Bij ieder mens immers wordt de artistieke en creatieve impuls niet alleen geremd door angsten en blokkades, maar ook door ingesleten denkpatronen en kijkgewoontes. Deze angsten komen zo algemeen voor dat het te ver zou voeren om een oorzakelijk verband met een religieus bewustzijn of een religieuze vorming te vooronderstellen. Men zou integendeel kunnen beweren dat de typisch Nederlandse tolerantie en hang naar vrijheid van godsdienst, meningsuiting en drukpers heeft bijgedragen tot de bloei van de beeldende kunst in de Nederlanden sinds de zeventiende eeuw.

Angst voor het nieuwe en creatieve is eigen aan elk mens. Iedereen kent de angst voor het witte blad voordat hij iets nieuws op papier moet zetten. Voor een kunstenaar is deze angst een oud en vertrouwd verschijnsel: de horror vacui, de angst voor de leegte. De artistieke daad is iedere keer opnieuw een stap in die leegte, een afzien van elke gewoonte, vertrouwdheid, routine en aangeleerde vaardigheden. Het kustonderwijs wordt tegenwoordig steeds meer gericht op het afleren van vaardigheden en daarmee het bereiken van een nulpunt in jezelf, van waaruit een oorspronkelijke visie en creatie mogelijk wordt. De schilder Morandi heeft eens gezegd: “Het maken van een schilderij met een kwast, wat verf en een doek is helemaal niet zo moeilijk. Wat moeilijk is, is jezelf in een toestand brengen van waaruit het maken van een kunstwerk mogelijk wordt.’

De academische traditie, die in de tijd van het Maniërisme is ontstaan, heeft in de moderne tijd plaatsgemaakt voor een kunstonderwijs gericht op een afbraak van kijkgewoontes en traditionele opvattingen van vorm, kleur en compositie en daarmee op het bereiken van ene punt van waaruit men absoluut vrij – en niet beperkt door iets wat eerder is aangeleerd – tegenover de zichtbare werkelijkheid komt te staan. Sinds het Bauhaus heeft zich binnen het kunstonderwijs een nieuwe traditie gevormd, de traditie van de artistieke creatie vanuit de leegte, de ‘tabula rasa van het bewustzijn’, waarbij alleen het materiaal, de middelen en het medium dat men hanteert, aangeven welke beperkingen geboden zijn en welke mogelijkheden openliggen. Voor het bereiken van dit ‘innerlijk nulpunt” zijn systematische onderwijsprogramma’s ontworpen. De methodiek van dit onderwijs is een uiting van kritisch denken in het spoor van de methodische zelfkritiek van Kant: alles ook kunst wordt teruggebracht naar zijn eigen termen. Aan de andere kant – en misschien wat verder van huis – ligt juist in deze methodiek, gericht op het bereiken van een ‘innerlijk nulpunt’, een gelijkenis verscholen met de methoden in oosterse vormen van meditatie en de lange weg naar innerlijk leegte die op talloze manieren is beschreven door christelijke mystici.

Dit is een gelijkenis in methodiek en niet in inhoud. Hoewel men zich met recht kan afvragen of er ook in onze tijd nog een ruimte mogelijk is in het bewustzijn, waar de esthetische en de religieuze ervaring elkaar kunnen ontmoeten. Waar theologen geen woorden meer hebben en gaan stamelen, laat de kunst beelden zien, of de ultieme afwezigheid daarvan: het zwarte vierkant van Malevich of een leeg gebleven doek van Manzoni. Taal en beeldtaal, woorden en beelden kunnen wellicht convergeren in gelijke ervaringen. Maar als dit zo is, zou dat een ontmoeting zijn in het ongerijmde, in tegenspraak en ontkenning. Anders gezegd, in een volkomen heldere wereld zou noch kunst, noch religie kunnen bestaan. Of – om met Baudelaire te spreken – “ Als het sacrale uit de wereld is verdwenen, kunnen er allen nog maar minnaars van prostituees en minnaars van de wolken bestaan.” Wat minder poëtisch zou men kunnen zeggen: Alleen in een utopische, rechtvaardige maatschappij zouden kunst en religie beiden voorgoed verdwenen zijn.

Het enige wat hen nu nog kan verbinden is het streven zichzelf overbodig te maken…’ an der Änderung der Zustände zu arbeiten.’ Als de woorden van het Nieuwe Testament letterlijk leest als het programma van een politieke partij of een esthetisch manifest, ligt de enig mogelijke consequentie in de ondergrondse onverzettelijkheid van de eerste christenen die op de wanden van de catacomben hun eerste avondmalen schilderden, hun eerste sarcofagen bouwden en tegelijk aan de verandering van de wereld gingen werken. Als kunst en religie nu aan één tafel kunnen aanzitten, doen ze dat niet als toevallige passanten of dwalende Emmaüsgangers, maar als schamele overlevenden aan een lege, afgeruimde tafel. Een tafel waarop de schoonheid voor een groot deel is verdwenen en het laatste avondmaal al lang geleden heeft plaatsgevonden.

Reageren is niet mogelijk.