Een allegorie van de liefde

Een van de  meest erotische werken van Titiaan is de naakte Danaë die bezocht wordt door de Oppergod Zeus in de gedaante van gouden regen. Het schilderij was in zijn tijd zo succesvol dat de schilder er verschillende versies van maakte. Zo is er een te zien in het Prado van Madrid, in de Hermitage in Leningrad, in het Kunsthistorisch Museum in Wenen en in het Museo di Capodimonte in Napels. Elke versie laat kleine verschillen zien. Bij de een is Danaë geheel naakt, bij de ander heeft ze een laken over haar opgetrokken been. In  Madrid en Sint Petersburg is er rechts van Danaë een dienstmaagd te zien die de gouden regen, waarin Zeus zich heeft vermomd om Danaë te verleiden, opvangt in haar schort. Maar in Napels is deze dienstmaagd vervangen door een gevleugelde cupido. In Wenen is geen enkele figuur te zien op de rechterzijde van het schilderij dat hier zelfs geheel lijkt te zijn afgezaagd.

Maar in alle vier interpretaties van dit thema ligt Danaë loom achterover op bed. Ze heeft haar rechterbeen opgetrokken in een bevallige houding die Titaan – zo beweren althans de kenners – eerder gezien moet hebben op een plafondschildering van Primaticcio in Fontainebleau. Deze Danaë is geen kille, mythische vrouwenfiguur, maar een vrouw van vlees en bloed.  Sterker nog, ze lijkt wel een courtisane die de schilder uit de rosse buurt van Venetië heeft weggeplukt, om hier als actrice een rol te spelen in een oud verhaal. De gedachte daaraan wordt nog eens versterkt, doordat de gouden regen, die op het lichaam Danae neerdaalt, onderbroken wordt door gouden munten. Het is alsof de schilder suggereert, dat zelfs Zeus diep in de beurs heeft moeten tasten, alvorens Danaë haar liefdesdiensten beschikbaar stelde aan zijn goudgepunte lans van licht.

De Griekse Oppergod, die volgens het klassieke verhaal van Ovidius op het punt staat Danaë te bevruchten, had zichzelf in een wolk van gouden regen veranderd om zich zo wat makkelijker door het tralievenster van de toren, waar Danaë zat opgesloten, naar binnen te kunnen dringen. Zeus had al tijden droog gestaan, daar boven op de Olympus. Hij moest nodig weer eens vogelen met een vrouw van vlees en bloed. It fleis leaver as de bonken, zoals de Friezen zeggen. Het verhaal van deze aardse vrijage met de dampige hemelbewoner heeft een wonderlijk verloop. Er wordt een zoon uit geboren, een mensenzoon van de Oppergod. Voorwaar geen alledaagse gebeurtenis die in het ondermaanse dan ook niet onopgemerkt kon blijven.

Zodra de koning, die Danaë had opgesloten om te voorkomen dat ze een kind zou krijgen, van het bestaan van een kleinzoon lucht krijgt, laat hij Perseus en zijn moeder in een houten kist opsluiten, die vervolgens in zee geworpen wordt. Maar de houten kist zinkt niet en drijft naar het eiland Seriphos, waar de twee worden bevrijd door een vriendelijke visser. Het verhaal van Danae met de gouden regen is een mythe met veel betekenislagen. Zelfs het christendom kon er mee uit de voeten. Deze platonische copulatie met Zeus werd immers gezien als een prefiguratie van de onbevlekte ontvangenis van de Maagd Maria, waarmee Danae de verpersoonlijking bij uitstek werd van de kuisheid van de vrouw.

Toch roept de schilderkunstige interpretatie van Titiaan allesbehalve de gedachte aan een vrome kuisheid op. Integendeel, de schilder heeft dit klassieke tafereel aangegrepen om er juist een uiterst erotische, en daarmee heidense voorstelling van te maken. Zo bracht hij voor het eerst een synthese tot stand tussen christendom en heidendom. Zeus in de gedaante van gouden regen was in feite de Heilige Geest geweest, vermomd als de engel Gabriël. Danaë op haar beurt was niet alleen de hoer van de Oppergod, maar ook een Madonna avant la lettre. De tijdgenoten van Titiaan waren verzot op deze vondst en daarna volgde een stoet van bewonderaars die zich door de eeuwen heen door het sensuele tizianismo van dit dubbelzinnige tafereel zou laten inspireren: Tintoretto, Veronese, Rembrandt, Poussin, Van Dijck, Rubens, Delacroix, Goya, Renoir, Manet, Gustav Klimt en zelfs menig pinup-fotograaf. Zij waren allen in meerdere of mindere mate schatplichtig aan Titiaans wellustige Danae die tegelijk een Heilige Maagd was.

Het waren voornamelijk schilders, geen beeldhouwers die zich aan dit thema waagden. Wat wil je ook. Hoe breng je als beeldhouwer in hemelsnaam het thema ‘Zeus vermomd als gouden regen‘ in marmer of steen in beeld, om van die vallende munten maar te zwijgen. Ik zag de Danaë van Titiaan voor het eerst in 1990 op een tentoonstelling in het Palazzo Ducale in Venetië. Het schilderij maakte diepe indruk op mij. Het was de versie uit Napels met het laken over het been. Jarenlang heeft een grote poster van dit schilderij bij mij thuis aan de muur gehangen en altijd verbaasde ik me weer, niet alleen over de fraaie rondingen van het geschilderde vrouwenlichaam, maar ook over die geheimzinnige gouden regen die oplicht tussen het chiaroscuro en als ‘geld van de zon’ neerdaalt op de blanke huid van Danaë: ‘Kom Zeus, kom… Mij geschiede naar uw wil.’

Misschien is er nog een betekenislaag in dit schilderij, die pas in de moderne tijd aan het licht komt. Danaë laat zich verleiden door het groot-kapitaal. Het zou een aanklacht kunnen zijn tegen het kapitalisme die de mens en het algemeen en de vrouw in het bijzonder ten gronde richt. De Zeus van tegenwoordig is immers Het Grote Geld, de Mammon in deze goddeloze tijd. Maar Danaë kan ook staan voor de kunst zelf die zich heeft uitgeleverd aan het profijtbeginsel van de economie. Het is zoals Clement Greenberg ooit zei: de kunst van de avant-garde is door een gouden navelstreng verbonden met het kapitaal. De gouden regen van Danaë staat dan voor de verleiding van het geld die de Muze moet weerstaan. Het goud dat ooit als goddelijke inspiratie recht uit de hemel kwam neerdalen, maar nu zomaar uit de lucht komt vallen voor wie voor de verleiding bezwijkt.

Maar er is nog een laatste mogelijkheid. Misschien bevat dit schilderij van Titaan wel een allegorie van de liefde. In de liefde vallen alle grenzen en onderscheidingen weg. Ook die tussen hemel en aarde, tussen lichaam en ziel, tussen materie en geest, tussen het vlees en de mystiek, eindigheid en oneindigheid. Anders gezegd, tussen het leven en de dood. Maar hoe letterlijk moeten wij dit laatste opvatten? Volgens Plato wil de liefde de menselijke natuur genezen. Zij herschept het oerbeeld en leidt ons naar schoonheid, zoals ook de schoonheid ons doet liefhebben. Aangeraakt door de liefde wordt iedereen een dichter.

Maar overwint de liefde daarmee ook de dood? Ook het vroege christendom heeft over het eeuwige leven wellicht een andere voorstelling gehad dan doorgaans wordt aangenomen. Het christendom, zoals wij dat kennen, is een onontwarbare kluwen van platonische en 
orfische gedachten over de ziel. Het vroege christendom ging veel verder dan het laat-klassieke denken over de eeuwigheid van de ziel door het leerstuk over de opstanding uit de dood naar voren te schuiven. Maar waar staat dat in Bijbel? In het Oude Testament zeker niet. En in het Nieuwe Testament eigenlijk ook niet. Voor de oudtestamentische mens was de dood het natuurlijke einde van het leven.

Het vroege christendom heeft de woorden van Christus, die een spoedig einde der tijden verwachtte, vertaald in gnostische en neoplatonische termen. De oudtestamentische wortels van het christendom zijn daardoor verloren gegaan. ‘Ik verwacht de opstanding van de doden. en het leven van het komend Rijk,’ zo staat het in het Credo, de officiële geloofsbelijdenis die in 325 in het Concilie van Nicea werd vastgelegd. Maar dit leerstuk was vooral gericht tegen al die ascetische woestijnzoekers uit die tijd, die de aarde uit alle macht wilden ontvluchten voor een totale overgave aan een bovenaardse God en daarmee de liefde in het leven zelf tekort deden.

Het eeuwige leven na de dood zou ook het ware leven kunnen zijn, dat pas door het liefhebben in het hier en nu gerealiseerd kan worden. ’Wie niet liefheeft, blijft in de dood,’ schreef de evangelist Johannes (l Joh. 
3:14). Misschien is het alleen de liefde die ons doet beseffen dat een leven na de dood er eigenlijk niet meer zo veel toe doet. In die hoogste vorm van wijsheid raakt de cultuur van de klassieke oudheid aan die van het christendom. De liefde kent geen maat, alleen de mateloosheid. Of zoals Augustinus het verwoordde:

‘ La mesure de l’amour, c’est d’aimer sans mesure.’

Reageren is niet mogelijk.