Hemelse en aardse liefde

Slide1

In de Galleria Borghese in Rome hangt een schilderij van Titiaan getiteld 
Hemelse en aardse liefde. Twee vrouwen, de een gekleed de ander naakt, 
zitten aan weerszijde van een met water gevulde sarcofaag. De naakte 
vrouw, die een brandend olielampje ophoudt, kijkt op naar links, naar 
haar geklede tegenpool, die op haar beurt de beschouwer met ingetogen
blik aankijkt, terwijl haar linkerhand rust op een schaal.

De voorstelling is op meerdere manieren te duiden. Het zou een fraai landschappelijk 
tafereel kunnen zijn, met vergezichten aan weerszijden en twee centrale figuren, die symmetrisch binnen een gelijkzijdige driehoek in het vlak 
zijn geplaatst. Het verdwijnpunt ligt precies in het midden, waar een kind 
zijn hand in het water van de sarcofaag steekt.

Maar het schilderij kan ook 
een lofzang zijn voor de bruid van de opdrachtgever, wiens familiewapen, naast dat van de bruid, in het reliëf van de sarcofaag staat uitgebeeld. Tenslotte is de voorstelling te lezen als een soort iconografische rebus, een uiterst gecomprimeerd symbolisch beeldpakket, waarin het commentaar van Marsilio Ficino op Plato’s filosofie over de liefde op elegante wijze lijkt
samengevat.

Twee wereldbeelden schuiven ineen: het klassieke en het christelijke. Links de onvergankelijke platonische liefde die, onthecht van 
het lichaam, de oorspronkelijke schoonheid zoekt van het Ene dat aan 
alles voorafging. En rechts de lichamelijke liefde, die begeleid door de pijnscheuten van de begeerte, een liefde zoekt die niet wegdrijft van het 
goddelijke, maar daar als een vergankelijk evenbeeld naar verwijst.

Het werk is in 1515 geschilderd. dat is de tijd dat het neoplatonisme hoogtij vierde en er allerlei traktaten verschenen die gebaseerd waren op Ficino’s ideeën over de liefde, zoals hij die verwoord had in zijn boek De Amore (Over de liefde). Het is zoals Ficino schrijft: ‘De goddelijke schoonheid schept in alles liefde, dat is verlangen naar zichzelf. Omdat God de wereld naar zich toetrekt en de wereld naar Hem wordt toegetrokken, bestaat er een soort voortdurende aantrekkingskracht, beginnend vanuit God, uitgaande naar de wereld en tenslotte eindigend in God. Deze kracht keert terug naar dezelfde plaats waar zij begon, als ware het een soort cirkel.’

In 1471 vertaalde Ficino het laatantieke Corpus Hermeticum. Gnostische gedachten vermengden zich in die tijd met christelijke en klassieke noties over de liefde tot de waarheid. Er zou zoiets als een innerlijk weten bestaan dat noch op geloof stoelde, noch overdraagbaar was in taal, maar op geen andere autoriteit berustte dan de innerlijke ervaring. De melancholie werd door Ficino beschouwd als een goddelijke gemoedstoestand. Melancholisch temperament, zo dacht hij, zou leiden tot zelfkennis. In het neoplatonisme van Ficino werd de affectieve vorm van kennis herijkt als harmonisch fundament voor mens en universum.

Plato en het christendom, de rede en de openbaring, die twee onverzoenbare tegenpolen wilde hij op één lijn brengen. De liefde voor de waarheid en het spirituele verlangen naar God waren voor hem één en hetzelfde. In feite weigerde hij het dualisme te erkennen tussen subject en object, dat later door Descartes juist werd benadrukt en door Kant werd uitgewerkt en als basis ging dienen voor de moderne wetenschap.

Ficino is een half vergeten filosoof uit de tijd van de Renaissance. Wonderlijk genoeg noemt Iain McGuilchrist hem niet in zijn prachtige boek over het verdeelde brein en het ontstaan van de moderne wereld.  Ficino’s denken staat haaks op alles wat modern is. Hij ontwikkelde een kennistheorie op basis van een twee-eenheid van het ontledend verstand en de verenigende liefde. Hij onderscheidde verschillende vormen van goddelijke vervoering die tot kennis en inzicht, tot kunst, maar ook tot waanzin konden leiden.

De zwarte gal van de melancholie stond onder invloed van de planeten Mercurius en Saturnus en vormde de fysieke basis voor geestestoestanden die men tegenwoordig als geniaal of waanzinnig bestempelt. De mate waarin de zwarte gal voorkomt bij een kunstenaar hing samen met het traject dat zijn ziel voor zijn geboorte had afgelegd. Die zwarte gal was in feite de dopamine van de verbeelding. Daar lag de grondstof van kunst en waanzin. Het was een stof in het hart en niet in het brein. Kennis was voor Ficino niet alleen rationeel, maar ook affectief, esthetisch en goddelijk. ‘Alleen het hart kan zien’, zo stelde hij.

Maar een prangende vraag, die filosofen uit de Oudheid al bezig hield. keert ook in het schilderij van Titiaan over de hemelse en de aardse liefde weer terug. Is God gescheiden van zijn schepping of is Hij erin tegenwoordig? Anders gezegd, is God de transcendente Ene, of de immanente Zijnde? Staat de Liefde van God buiten de wereld of zit hij in de mensen zelf? Dat was belangrijkste verschil van inzicht tussen Plato en Aristoteles: is God buiten of binnen de wereld.

Het is die grote kloof te overbruggen tussen het transcendente en het immanente? Het bijzondere van de Renaissance is misschien wel dat dit probleem heel even leek opgelost. Alsof het Ene tegelijk ook het Zijnde kon zijn. Alsof zoiets paradoxaals als een ‘immanente transcendentie’ kon bestaan. Heel even waren de twee hemisferen van het brein in balans, zoals McGuilchrist opmerkt in zijn boek The Master and his Emissary. Heel even leek het klassieke dilemma tussen het hoofd en het hart niet langer te bestaan.

Die gelukkige illusie van het denken bestond in de filosofie van de liefde, die in de eeuwen tussen Thomas van Aquino en Descartes tot bloei kwam en daarna zo vaak werd vergeten. Er ontstond een kennistheorie die gebaseerd was op het principe van de verenigende liefde, waarin geen onoverbrugbare kloof kon bestaan tussen subject en object, ziel en wereld, geest en materie. Kortom, tussen God en het vlees. Dat was de bruiloft van de Renaissance, het gelukkige huwelijk tussen de lichamelijke liefde en de christelijke agapè, de Liefde die eeuwig uitstroomt en rusteloos beweegt, maar altijd gedreven wordt door het verlangen om ooit weer terug te keren in de rust van de eeuwige schoonheid.

In de Renaissance kon dit vergezicht ontstaan als een te vroeg gesloten harmonie. Het was de tijd dat niet alleen de klassieke beschaving werd herontdekt, maar ook de erfenis van de Joodse, Arabische, Egyptische, en gnostische religies en culturen. Verwonderd vroeg zich men zich af wat de ware relatie was tussen God, de kosmos en de mens. Kan een mens dan nooit meer zijn dan een sterfelijke God? Of houdt de herinnering aan het goddelijke ook een belofte in van onsterfelijkheid? Dat zou dan een belofte moeten zijn die wordt gevoed door een liefdevol heimwee, zoals die wonderlijke vonk in de ziel, waarin Gods liefde in de mens zelf gevangen zit.

Er ontstond een geheel nieuw wereldbeeld waarin ook ruimte ontstond voor oude wetenschappen zoals de hermetica, de astrologie, de alchemie en de kabbala. Men verlangde naar een verzoening tussen de verloren rijkdom van heidendom en de verlossing die het christendom te bieden had. De gedachte kwam op aan een nieuwe verbinding tussen Rede en Openbaring, het idee dat er een geheime brug kon bestaan, die in de filosofie van de liefde gevonden kon worden, de liefde die zelfs de dood overbrugt.

In het schilderij van Titiaan over de hemelse en de aardse liefde is de dood aanwezig in het beeld van de sarcofaag, waarin het levenswater als speelvijver voor het kind fungeert. Deze sarcofaag scheidt hemel en aarde, de aardse en de hemelse liefde. De aardse is naakt, de hemelse gekleed. Maar een omgekeerde interpretatie kan ook. De aardse liefde heeft de kleren aan, de hemelse echter 
is naakt. Hemelse en aardse liefde vormen dan in alle opzichten een 
spiegelbeeld. De tegenstelling tussen de twee Venussen had zijn parallel in het hybride karakter van de christelijke agapè die zowel op God op de medemens gericht moest zijn.

Maar de aardse liefde van Ficino’s neoplatonisme verschilde ook van de Venus uit de klassieke mythologie. Deze aardse liefde leverde zich niet uit aan het  zinnelijk genot van de lichamelijke liefde, maar steeg daar bovenuit. Toch was dit verschil slechts gradueel, want het vlees en de geest zijn in beide in de liefde aanwezig. Juist in de liefde verwijst het aardse naar het hemelse en omgekeerd.Hemel en aarde raken elkaar dus in de Liefde. je ziet dan ook twee gelijkwaardige Venussen, of zoals een 
tijdgenoot van Titiaan schreef

‘Beiden eervol en achtenswaardig, ieder 
hun eigen wijze strevend naar het scheppen van schoonheid.’ Of zoals Romeo zegt in de woorden van Shakespeare: ‘Want ware liefde is niets anders dan een zekere poging om naar goddelijke schoonheid op te stijgen. Zij wordt opgewekt uit het schouwspel van de lichamelijke liefde .(..) De herinnering aan de goddelijke schoonheid van aangezicht tot aangezicht zet de ziel in vuur en vlam. Zij slaat haar vleugels uit, ontdoet zich terstond van de illusie van het lichaam, legt allengs de onzuiverheid af en raakt geheel in goddelijke vervoering.’

In al zijn ingetogenheid en elegantie is het tafereel van de twee liefdes, dat Titiaan schilderde, overladen met betekenis. Al is het de echte wereld die je ziet, met bergen, kerken, kastelen en zelfs konijnen in de verte, het horizontale wordt voortdurend doorkruist door het verticale, elk detail verwijst naar een totaliteit. Het is niet één verhaal dat wordt verteld, maar een verhaal dat telkens weer aan een ander wordt toegevoegd. Het is ook niet één beeld, waarvan de betekenis zich ter plekke onthult, maar een stapeling van beelden, die in hun 
volheid verwijzen naar één onderliggend verhaal, dat al bekend verondersteld wordt. Kortom, het is een schoolvoorbeeld van een allegorische voorstelling. Wat je noemt een zinnebeeldig beeld.

Het is niet de allegorie zoals we die kennen uit de lege praal van de Barok met haar melancholisch besef van verdwijnende vergezichten. Evenmin de allegorie in de zielloze gedaante van de negentiende eeuw, wanneer stijlfiguur zich definitief uitlevert aan de historische vertelling met haar stoet van vrouwen, naakt of gekleed, die alle deugden en ondeugden van wereld konden verbeelden. Nee, het is de bezielde allegorie van de Renaissance, die nog niet droogvalt in een woekering van emblematische beelden, maar zich terugplooit in zichzelf. Een verstilde allegorie, 
die niettemin het hele universum kan weerspiegelen als in een soort 
hologram. In elke scherf van het beeld zit het totaalbeeld gevangen.

Reageren is niet mogelijk.