Terrorisme en tolerantie

Slide15

Slide16

Slide17

Slide18

Slide31

Slide21

Slide43

Slide46

Slide54

Slide59

Mijn gedachten gingen onwillekeurig terug naar de eerste verwarrende weken na de aanslagen van 9/11, toen ik mij ook voluit stortte op problematiek van het terrorisme. Dat resulteerde destijds in mijn eerste lezing over dit onderwerp. In de jaren die daarop volgden heb ik meerdere malen in het openbaar mogen spreken over onderwerpen die met dit thema annex zijn. Dat waren niet alleen gastcolleges op de kunstacademie Minerva in Groningen over ‘kunst in tijden van terreur’, maar ook een drietal lezingen op de Internationale school voor wijsbegeerte (ISVW) in Leusden over ‘Romantiek en de wortels van het fascisme’, in het kader van een cursus cultuurgeschiedenis. Al dat materiaal is mij bij het schrijven van pas gekomen.

(Citaat uit: Jihad of verstandsverbijstering: psychiatrie & filosofie in tijden van terreur, zomer 2016)

In haar boek The Demon Lover, the Roots of Terrorism (1989) ziet Robin Morgan het fenomeen terreur vooral als een zaak van mannen. De drang naar terreur en vernietiging zou samenhangen met een typisch mannelijke hang naar ‘het demonische’. ‘The terrorist is the logical incarnation of  patriarchal politics in a technological world.’ De ‘demon lover’, zoals zij de terrorist noemt, is als archetype al bekend uit de Bijbel. De ‘demon lover’ wordt gedreven door moordlust en  de ‘thrill of fear’. Telkens weer ervaart hij een ‘orgasmic thrill in violant domination’. In feite is de terreurdaad superieur aan seks, vandaar dat de meeste terroristen een seksueel probleem zouden hebben. Ook Hitler had dat. Of zoals de historicus professor dr. Hermann von der Dunk het ooit formuleerde: ’De enige onderdaan die Hitler niet onder controle had, zat tussen zijn benen.’

Hitler had een onverzadigbare drang naar vernietiging en wilde, als hij niet in zijn destructieve missie zou slagen, zelfs het Duitse Volk meeslepen in Der Untergang. Die fascinatie voor de vernietiging duikt ook op bij terroristen en suïcidale geweldplegers. Ook de terreur van de laatnegentiende-eeuwse anarchisme lijkt in veel opzichten op de hedendaagse zelfmoordterrorist die voor alles vernietigen wil. Toch is de belangrijkste overeenkomst misschien de vreemde aantrekkingskracht van een ultieme ervaring van vrijheid tijdens het vernietigen die iets van doen moet hebben met een intense ervaring van het niets. In de vernietiging schuilt de vrijheid van het niets. Wellicht heeft ook Sartre een dergelijk ‘niets’ op het oog gehad, toen hij aan het slot van zijn romancyclus De wegen der vrijheid (1949) de ultieme vrijheid van Matthieu beschreef:

‘Hij schoot op de mens, op de Deugd, op de Wereld: Vrijheid is Terreur … de kogels floten vrij door de lucht, de wereld zal met mij ten onder gaan. … hij schoot op de mooie officier, op alle Schoonheid van de Aarde, op de straat, op de bloemen, op de tuinen, op alles waarvan hij gehouden had. De Schoonheid maakte een obscene duikvlucht achterover en Matthieu schoot nog een keer. Hij schoot: hij was zuiver, hij was almachtig, hij was vrij.’ (Sartre, 1949. III : 281)

Wat is dit voor een vrijheid die letterlijk opduikt uit het niets? Het lijkt op een nieuw soort transcendentie, het niets voorbij alles. Het maakt deel uit van de menselijke natuur om te verlangen naar transcendentie, maar in een wereld waarin elk uitzicht op transcendentie dreigt te verdwijnen zou de ervaring van dit ‘afgrondelijke niets’ een substituut kunnen zijn, een noodsprong naar het absolute. De Amerikaanse terrorisme-expert Jessica Stern legt een dergelijk verband tussen terreur en transcendentie-ervaring.

Volgens haar is een gevoel van transcendentie voor terroristen een van de vele aantrekkelijke kanten van religieus geweld. Het zou zelfs verder gaan dan de aantrekkingskracht van het bereiken van het doel als zodanig. Terroristen streven niet alleen het bereiken van hun doel na; het gaat hun ook om het streven op zich. Dat streven zou dan niet alleen gericht zijn op het transcendentale niets, maar ook op ene ultieme ervaring van vrijheid. Alles wordt afgeworpen in de daad van terreur. Er wordt een nieuwe werkelijkheid betreden, maar waar staat die werkelijkheid voor?

In een stuk bagage dat toebehoorde aan Mohammed Atta, de leider van de aanslagen van 9/11, werd een document gevonden van vijf pagina’s dat in het Arabisch was opgesteld. Het bagagestuk was niet aan boord gekomen van de vlucht van Boston naar Los Angeles die later in één van de twee Twin Towers zou crashen. Het document geeft gedocumenteerde aanwijzingen over de wijze waarop de kapers zich moesten gedragen in de mogelijke situaties die zich aan konden dienen. Zo was een van de mogelijkheden dat de passagiers met geweld in verzet zouden komen. In dat geval zou de ‘zhabiha’ in werking treden, een Arabisch woord dat verwijst naar het ritueel slachten van een dier of mens.

Het bevel om de ‘zhabiha’ uit te voeren en niet de ‘qatale’ (de ‘gewone’ vorm van moord) wijst op het belang van het ritueel dat teruggaat op het Bijbelverhaal waarin Abraham zijn zoon Isaac zou offeren. Het is een daad die performatief moet worden uitgevoerd met het lemmet van een groot mes. Het bloed moet daarbij ook daadwerkelijk vloeien. Het is onmogelijk om de ‘zhabiha’ op afstand of met behulp van een ander wapen te voltrekken. Feit is dat vier van de kapers op Atta’s vlucht op deze wijze de keel doorsneden van de eersteklaspassagiers, naast wie zij in de stoel hadden gezeten.

Dit macabere gegeven ontleen ik aan The Psychology of Terrorism (2005) van John Horgan. De auteur deed jarenlang onderzoek naar het fenomeen terrorisme en zijn studie wordt nu al beschouwd als een standaardwerk. Sinds eind jaren zestig wordt op verschillende terreinen onderzoek naar terreur gepleegd: psychologie, criminologie, sociologie en politicologie. Er is er echter nauwelijks sprake van een consensus over de aard van het fenomeen, dat bovendien in de afgelopen decennia ingrijpend van richting is veranderd. Veel onderzoek uit de jaren zeventig en tachtig is gebaseerd op ideologische aannames en is methodologisch gezien nauwelijks wetenschappelijk te noemen.

Surfend op internet ben ik direct na de aanslagen van 9/11 op zoek gegaan naar een debat, een open forum waar gepraat werd over de vraag hoe het nu verder moest. Zo belandde ik op de site 
Stopworldwar3. Naast reacties van jan en alleman vond ik hier een belangwekkende analyse van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek (uit juli 2001) over de eerdere terreuraanslag op het WTC. Direct na de aanslagen van 9/11 publiceerde Žižek een update van dit artikel. Hij legde daarin een verband tussen dit soort aanslagen en een thema dat opvallend tot uiting kwam in een aantal Hollywoodfilms van de jaren negentig.

Niet de rampenfilms, waar al veel op gewezen was, zoals bijvoorbeeld Independence Day uit 1996, waarin buitenaardse 
invasie een aanslagen op New York een opvallende gelijkenis vertonen
met de aanslag op het WTC. Maar een film als The Matrix uit 1999, waar de werkelijkheid is opgelost in virtuele belevingen van mensen die
via de matrix van een megacomputer in hun brein is geïmplanteerd. Op
deze manier wordt de mensheid ervoor behoed om de werkelijkheid
zelf onder ogen te hoeven zien. Een werkelijkheid die in feite een
 verlaten ruïne is van de stad Chicago, een woestijnlandschap dat is overgebleven na een nucleaire wereldoorlog.

Welcome To the Desert of The Real II‘ heette het artikel van Žižek dan ook. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Als een schok,
zoals die in de film The Matrix tot stand komt als de stekker van de
megacomputer eruit wordt getrokken, zo heeft de westerse wereld de aanslagen van 9/11 beleefd. Dat wil zeggen, de illusie van de werkelijkheid zelf stortte opeens in. Die werkelijkheid was niet ‘echt’ meer. Hij was virtueel, hyperreëel, of zoals het Žižek het noemde: ‘een 
utilitair gedespiritualiseerd schijnuniversum’.

Met die woorden raakte hij
 de essentie van wat er op dat moment gaande was. Alleen de verbeelding kan een werkelijkheid bloot leggen van ruïnes en rokende puinhopen, een werkelijkheid die voorheen niemand wilde zien. Het is hetzelfde decor dat de schilder Carel Willink 
gebruikte voor een van zijn magisch realistische landschappen, waar een pilaarheilige is te zien die onaangedaan naar de donkere hemel kijkt. Dat panorama van de verschrikking doemde nu op achter het scherm van de werkelijkheid zelf.

In dat 
ruïnelandschap lag opeens een wereld bloot die niet meer was ingelogd op de kernwaarden van zijn eigen beschaving, een wereld waar
solidariteit en broederschap hadden plaatsgemaakt voor een mondiale
 onverschilligheid voor ellende en armoede, waar het verlangen naar transcendentie alleen te beleven was in de regressie naar het extreem lichamelijke. Waar mystiek en spiritualiteit verworden was tot het 
narcisme van een pre-oedipaal bewustzijn. Die schijnwerkelijkheid noemde Žižek ‘The American Holiday from History’. Het scherm van 
die illusie werd opeens voor onze ogen doormidden gescheurd, en wat 
restte waren ruïnes en rokende puinhopen: The Desert of the Real.

Žižek gebruikte het begrip ‘the real’ (het reële) in een specifieke betekenis,
die ooit door de psychoanalyticus Jacques Lacan is geijkt, dat wil zeggen: het werkelijke dat nooit toegankelijk is voor onze blik, maar hooguit – 
schuins beziend – heel af en toe in ons blikveld kan opduiken. Het is de echte werkelijkheid die wij voortdurend dimmen, doven en wegstoppen achter het scherm van onze waarnemingen. Wat we ‘waarneming van de werkelijkheid’ noemen is in feite een hardnekkige gewoonte om een illusoire werkelijkheid als zodanig op te vatten. We zijn voortdurend bezig met het afschermen van het reële, dat ondraaglijk is geworden door de traumatische fundering van de werkelijkheid zelf, die bij het ontstaan van subject in
 de eerste ontwikkelingsfase van het kind zijn beslag heeft gekregen.

Als er sprake zou zijn van een crisis in de westerse cultuur, dan is die binnen de theorie van Lacan alleen te verklaren vanuit een gemiste ontmoeting met de het reële, een gemis dat in feite eigen is aan het
bestaan, maar dat in onze laat-kapitalistische samenleving een structureel en chronisch karakter heeft gekregen. We belanden steeds meer in een schijnwereld van door media en marketing geregisseerde
emoties en gedachten.

The Return of the Real was ook de veelzeggende titel van een boek van kunstcriticus Hal Foster uit 1996, waarin de belangrijkste tendens
van de kunst in de jaren negentig van een theoretisch fundament werd
 voorzien. Er zou iets mis zijn met onze ervaring van de werkelijkheid
 zelf, een sluimerend schizoïde gevoel dat telkens weer de kop op steekt. 
Maar of we het willen of niet, de echte werkelijkheid, in zijn meest rauwe gedaante keert terug, niet in de droomwereld van verbeelding, 
zoals in de profetische ruïne-landschappen van Carel Willink, maar in een
 toenemende drang om juist het scherm van de verbeelding zelf voor onze 
ogen stuk te scheuren. Dat was ook de belangrijkste drijfveer geweest van
vooraanstaande kunstenaars, die de jaren negentig uit waren op
extreme schokeffecten.

Zij wilden de laatste taboes doorbreken, wat leidde tot beelden van
verkrachte kampslachtoffers, verminkte lichamen met afgehakte armen, paarden die anaal gepenetreerd werden, en pisseks die expliciet voor het oog van de camera werd geëtaleerd. Kortom, de kunst van ‘alles mag’. Met die vaak slecht begrepen kunst hebben kunstenaars in de jaren negentig die shocktoestand van het bewustzijn heel eventjes willen opheffen. ‘Help. I can ‘t feel anything!’ zo definieerde Hal Foster de gesmoorde hulpkreet van een permanente verdoving die eigen is aan deze shocktoestand.

Wie niet meer kan voelen
 is gedoemd de gemiste ontmoeting met de werkelijkheid voortdurend 
te herhalen. Zo gingen kunstenaars dit gevoel van gemis op zichzelf
aan het licht brengen, niet op de manier van de historische avant-garde,
door abstracte beelden te creëren buiten de symbolische orde van de
 verbeelding, maar door de wonden van de cultuur bloot te leggen in het scherm van de waarneming zelf. Door scheuren te maken in het doek dat ons scheidt van het reële: The Desert of the Real.

Zo zou de gedachte zich kunnen opdringen dat het gebeuren van 9/11 iets weg had van een hedendaags kunstwerk. Een
terroristische aanval met esthetische intenties beraamd. Misschien was het 
meest schokkende van de beelden, die miljoenen mensen in opperste
 staat van verbijstering en in talloze herhalingen op tv hebben gezien,
 dat deze beelden een vreemd gevoel van schoonheid konden oproepen. De huiveringwekkende esthetiek van het absolute.

Ik heb meerdere 
kunstenaars om me heen dit horen beweren, of moet ik zeggen ‘bekennen’. Hoe dan ook, ik heb mijzelf ook heel even op die verontrustende esthetische ervaring betrapt. Maar toen de componist Stockhausen, kort na de gebeurtenissen van 9/11, in een interview beweerde dat deze aanslag kosmisch gezien het grootste 
kunstwerk was dat ooit is gerealiseerd, viel aanvankelijk ieder weldenkend mens over hem heen.

In al deze consternatie werd in meer genuanceerde 
beschouwingen ook gewezen op de unieke verbeeldingswereld van de componist Stockhausen, waarin artistieke intenties alleen in een kosmisch
perspectief te duiden zouden zijn. Hoe dan ook, wat bij de aanlagen op 9/11
 gebeurde was allesbehalve kunst, maar een onmenselijke daad, een 
aanslag op de beschaving zelf. Toch was de overeenkomst tussen de gruwelijke werkelijkheid van deze aanslag en recente uitingen van de artistieke verbeelding op zijn minst verwarrend, temeer als het ging om de kleine stap die de verbeelding van het ondenkbare kennelijk scheidt van het doen van het ondenkbare.

Kort na de aanslagen van 9/11 bezocht ik een jong talentvol kunstenaar in zijn atelier in
 Leeuwarden. Hij had mij gevraagd op zijn werk te reageren omdat hij te weinig weerklank vond om zich heen. Hij stond op een tweesprong, de
ene weg was doorgaan met werk dat hij in de afgelopen tijd had gemaakt, de andere was iets heel nieuws beginnen. We raakten in gesprek over de tekeningen die hij voor mijn voeten uitspreidde op de 
vloer. Gruwelijke taferelen in hallucinerend scherp getekende landschappen en decors, fantasmagorieën van seks en geweld, een orgie
in een Leeuwarder biljartzaal, een verkrachting op een alpenweide, vreemde vissen die zomaar zweefden in de ruimte. Kortom, wat je
noemt verontrustende taferelen die ook de maker zelf een gevoel van
ongemak bezorgden. Hij had als André Breton de vlag van zijn verbeelding in
 top gehesen en was afgedaald naar de duistere krochten van zijn geest.

Tot voor kort las hij nog boeken van Georges Bataille, maar opeens voelde
hij zich in zijn wiek geschoten. Overvallen door een hardnekkige gedachte dat de obscure verbeeldingswereld, die hij tot had leven geroepen,
 profetieën bevatten van wat hem in zijn persoonlijk leven te wachten stond, voelde hij zich verlamd. De grenzen van schennis en transgressie
 waren voor zijn gevoel bereikt. Een al te grote identificatie met de
duistere krachten van de verbeelding zouden zich immers tegen hemzelf kunnen keren.

Zoals bij het magisch ritueel in primitieve
 culturen de identificatie met het kwaad zo sterk kan zijn dat de dramatische handeling daadwerkelijk tot moord en doodslag kan leiden, zo zou ook de verbeelding zelf, zo vermoedde deze kunstenaar, grenzen
 hebben die je niet mag overschrijden. Hij herhaalde voor mij de woorden van Nietzsche: ‘ Als je lang in een afgrond kijkt, kijkt de afgrond ook bij jou naar binnen.’ De gebeurtenissen van 9/11 hadden dit gevoel bij hem alleen maar versterkt. Hij overwoog serieus om voortaan alleen nog landschappen te schilderen.

quote-when-you-look-into-an-abyss-the-abyss-also-looks-into-you-friedrich-nietzsche-135906

Ik heb zijn verhaal destijds met enige scepsis aangehoord. De vrijheid van artistieke verbeelding heb ik zelf altijd hoog in het vaandel gehad. Ik ben niet zo gevoelig voor taboes of fatsoensnormen in de kunst, laat staan dat ik ideeën zou willen omarmen die wie dan ook een vrijbrief kunnen geven 
voor censuur. Een neiging tot zelfcensuur leek ook een primaire reactie te zijn op de verschrikkingen van 9/11. Zo liet Bruce
 Willis, de Hollywood-acteur die wereldberoemd is geworden me zijn rollen in
zeer gewelddadige actiefilms, kort na de aanslagen aan de pers weten
 dat hij geen behoefte meer had voortaan in dergelijke films nog een rol te spelen.

Alles wat ooit is Hollywood is vertoond zou niet te vergelijken zijn
met wat op 9/11 was gebeurd, zo luidde zijn redenering. De
schokkende ervaring dat de cinematografische verbeelding door de werkelijkheid zelf was ingehaald, leek een soort magisch gevoel op te roepen, het idee dat de verbeelding van bepaalde taboes het kwaad in
zijn oervorm kan tarten en daardoor misschien wel eens de oorzaak zou
 kunnen zijn van de verschijning van dit kwaad. Anders gezegd: de westerse cultuur zou het ultieme kwaad van deze aanslagen zelf hebben opgeroepen. Het was een kosmisch antwoord op de ontaarding.

Die redenering leek mij
eerlijk gezegd absurd. Ze behoorde tot een onverwerkt residu van een primitief, magisch bewustzijn, dat kennelijk in onze hoogontwikkelde westerse cultuur bij veel mensen nog altijd aanwezig is. Als het hier en
daar zou leiden tot individuele uitingen van zelfcensuur, dan zou daar weinig op tegen zijn. Ernstiger was het als dit magisch bewustzijn meer collectieve vormen zou gaan aannemen en het zou uitmonden in een van bovenaf opgelegde censuur. Elke inperking van een de verbeeldingsruimte van
een individu is in mijn optiek een schending van een elementair recht op 
vrijheid. Dat geldt niet alleen voor elke vermeende buitenstaander, alsook voor een samenleving op basis van welke religieuze of ideologische basis dan ook.

Wie aan deze vrijheid tornt stelt met terugwerkende kracht de voormalige burgemeester van New York, Rudy Giuliani in het gelijk, die in de hectiek na da aanslagen zou uitgroeien tot een alom bewonderde held. Twee jaar voor de aanslagen van 9/11 verordonneerde hij als burgemeester dat een met olifantendrollen gedecoreerde Zwarte Madonna van Chris Ofili – een Britse kunstenaar van Afrikaanse afkomst – uit het Brooklyn Museum verwijderd moest worden, omdat dit kunstwerk grievend
zou zijn voor rooms-katholieken. Het was een daad van censuur die ternauwernood door de federale rechter kon worden herroepen. Met 
zero tolerance kun je de straat schoonvegen, maar niet het museum, laat staan de individuele vrijheid van de verbeelding.

Staatscensuur,
 fascisme en terreur hebben één ding gemeen. Ze hebben geen greep op de verbeeldingskracht van het individu. Ik zal de laatste zijn om te beweren dat het boek De duivelsverzen van Rushdie maar beter ongeschreven had kunnen blijven. Of om het verbod goed te keuren om een toneelstuk op te voeren waarin de profeet Mohammed in een verkeerd daglicht wordt gezet. Of het nu gaat om de vraag wat een
 Madonna van doen heeft met shit, of wat Allah opheeft met de homo’s
of hoeren, kunst heeft niets, maar dan ook niets met de heilige huisje
 van een religie of ideologie van doen.

Sinds de Renaissance behoort de verbeelding tot het privédomein van 
het individuele kunstenaar. Sinds de Romantiek is dat privédomein
door niets en niemand meer gebonden, zelfs niet als kunst een misdaad in de verbeelding wordt. Wie die stelling aanvecht tornt aan een basale
verworvenheid van onze westerse cultuur, een vrijheid die niet in de laatste plaats in de vorige eeuw is bevochten door kunstenaars. De 
verleiding om aan dit soort elementaire waarden te gaan twijfelen vormt
 misschien wel de grootste verwarring die de terroristen met 9/11 hebben gezaaid. ‘Geen enkele cultuur heeft het alleenrecht op universele menselijke waarden,’ las ik kort na da aanslagen in een beschouwing van een weldenkend columnist.

Welnu, dat soort gedachten zijn vandaag de dag levensgevaarlijk geworden. Cultuurrelativisme mag nooit leiden tot enige vorm van aarzeling om het meest waardevolle met hand en tand te verdedigen. Zo niet dan dooft het licht. In tijden van terreur is immers is 
het meest waardevolle per definitie universeel.

Reageren is niet mogelijk.