Foto’s, schoonheid, lust & dood

Schermafbeelding

Lust, dood en duivel vormen ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst in kaart heeft gebracht. In zijn boek The romantic agony heeft hij gewezen op een verwantschap tussen William Blake en Markies de Sade, maar ook tussen Dostojevski, Nietzsche en Blake –  een Wahlverwantschaft die zou voortkomen uit het feit, ‘dat zij allen zelf ook min of meer sadisten waren’. Zo was de uitvinding van het sadisme ontstaan toen de literatuur de verbeelding van de hel had overgenomen, die als religieuze voorstelling in de eeuwen daarvoor in verval was geraakt. Godsdienst vroeg om zelfverloochening, om een volledige overgave van het zelf aan een allesomvattend geheel. Die zelfverloochening kon zich verhevigen, als het beeld van het allesomvattend geheel minder duidelijk werd.

Die verheviging begon zelfs sadomasochistische trekken aan te nemen, toen de voorstelling van de hel als de transcendente plaats van straf en foltering in verval raakte. Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis. Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te wachten staat als het leven uit zijn vlees is geweken.

Er is een beroemde foto van Man Ray, Erotic-veiled,  die een naakte, blanke vrouw te zien geeft achter het wiel van een grote etspers. De blanke huid van arm en handpalm draagt nadrukkelijk de sporen van gitzwarte drukinkt. De foto maakt de erotische huivering voor het vreemde van een zwart gekleurde huid als geen andere voelbaar. Het zwart is hier een aantasting, een bezoedeling, een besmetting van het smetteloze blanke. De naakte vrouw is bovendien androgyn, omdat het handvat van het wiel onwillekeurig het beeld van een fallus suggereert.

De zwarte inkt is in deze foto wat Roland Barthes ‘het studium’ zou noemen, het met opzet gearrangeerde effect. Maar het fallus-handvat is het ‘punctum’, het detail in de ooghoek dat de blik naar zich toe trekt en het gehele beeld gaat samenvatten. De camera van een surrealist speelt hier op subtiele wijze met de angsten en fascinaties van het westerse libido. Het beeld benadrukt niet slechts kleur van de huid, maar ook de betekenis die zwart kan hebben in de verbeelding van het lichaam. Het zwart is alles wat het blanke lichaam niet is. Alles wat de lust niet is. Het zwart is de dood.

Op de huid komen fotografie en beeldhouwkunst elkaar tegen in twee verschillende ruimten. De materiële en haptische ruimte, die toebehoort aan de hand van de beeldhouwer, grenst letterlijk aan de vluchtige en optische ruimte, die het rijk vormt van het oog van de fotograaf.  Een sculptuur toont het lichaam vooral als ruimtelijke vorm, een foto daarentegen vooral als naakte huid. Maar ook de beeldhouwer kent de optische ruimte. Platte voorstellingen in zijn hoofd moeten  telkens weer geïntegreerd worden, zodat een geloofwaardige plastische vorm ontstaat die van alle kanten toonbaar is. Dat proces van framing van de vorm vindt bij de beeldhouwer plaats tussen hoofd en handen in interactie met de materie.

Bij de fotograaf echter tussen hoofd en oog in interactie met het licht. In die zin kruisen hier twee uitersten van schoonheid: de Apollinische en Dionysische. In de steen wacht de schoonheid in al haar geledingen om als zuivere vorm te worden bevrijd. In de huid echter schuilt het verlangen, de vluchtige schijn van het oppervlak. Grote beeldhouwers, zoals Bernini en Michelangelo, lieten daarom vooral de huid zien, de welvingen aan het oppervlak, de zachte deukjes in het vlees. De illusie van huid kan in brons en steen tot stand worden gebracht, die van de ziel van een lichaam daarentegen niet. De ziel moet door een ander worden gezien of in een foto worden gevangen. Een foto is van de huid een fossiel, terwijl een sculptuur daarvan een materiële reconstructie is.

Fotografie laat zien dat het lichaam niet een vanzelfsprekend fysiek gegeven is, maar bovenal een mentale ruimte, waarin niet alleen wisselende zelfbeelden tot uiting komen, maar ook erotische fascinaties. De verbeelding van het lichaam is het domein bij uitstek voor  het gender-perspectief, een benadering in de kunstbeschouwing die de historische en culturele dimensie in wederzijdse beeldvorming tussen de seksen tot onderwerp neemt..

Of het nu een foto van Man Ray of Mapplethorpe of een bronzen beeld van Griekse god dat uit het water van de Middellandse Zee wordt opgevist, altijd weer openbaart zich dat ene sublieme moment, waarin de schoonheid van het lichaam door een kunstenaar gevangen is. Beeldhouwer en fotograaf delen die liefde voor de eeuwige stilstand, de stasis, de tijd die ophoudt te bestaan. De schoonheid die de een stilzet in brons, vangt de ander in het licht dat neerslaat in zilverbromide.

Elke beweging is gestold, niet betrapt in een vluchtig moment, maar gevangen in een duurzame pose. Altijd weer wordt de schoonheid zo met voorbedachten rade in bezit genomen, of beter gezegd: gegijzeld voor de eeuwigheid. Dat ene sublieme moment blijft intrigeren in welke cultuur of tijd dan ook. Het is het moment van klassieke balans, niet enkel in houding maar ook in het beeld zelf. De volmaakte uitsnede, dat ene ogenblik van serene rust op de rand van een ophanden zijnde beweging.

In haar boek Het seksuele masker heeft Camille Paglia een poging gewaagd om een vergeten bron in de geschiedenis van de westerse kunst opnieuw aan het licht te brengen. Kunst is volgens haar ooit begonnen met de uitvinding van een nieuw soort blik, waarbij de schoonheid van het lichaam werd bevroren in het beeld. Schoonheid zou in wezen een ontsnappingspoging zijn uit het vergankelijke omhulsel van het vlees waarin we letterlijk gevangen zitten. Deze Grieks-Apollinische blik, waarin het schone samenvalt in één subliem moment, is volgens haar van oorsprong mannelijk. Hij wordt voorgesteld als de Apollinische zonneschijf die verlicht en verheft, de verslindende en demonische blik die alles verstijft en tot stilstand brengt.

Die blik kwam voor het eerst tot uiting in de Egyptische sculptuur, een zeer formalistische kunst, die de menselijke fantasie pas echt in beweging bracht.  De Egyptenaren zouden de menselijke blik bevrijd en vergoddelijkt hebben. Deze nieuwe wijze van zien zou de definitieve overwinning markeren van de geest over de bloederige mond van moeder Natuur. Die goddelijke blik, die in oorsprong gerelateerd is aan het tot stilstand gebrachte lichaam, zou stelselmatig genegeerd zijn door het westerse christendom. ‘Agape, de geestelijke liefde’, zo stelt Paglia, ‘hoort bij Eros, maar is van huis weggelopen.’

Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar in wezen is het een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Er wordt vaak beweerd dat het eigenlijk de schilders zijn geweest die de fotografie hebben uitgevonden, omdat zij de zichtbare werkelijkheid voor het eerst binnen een stilstaand kader hebben geplaatst. Met het perspectief van de renaissanceschilder zou in feite de fotografie al zijn ontdekt. Niet voor niets gebruikten deze schilders al de camera obscura als een hulpmiddel bij het op het doek projecteren van hun voorstellingen.

Roland Barthes is het niet eens met die bewering. Volgens hem waren het niet de schilders, maar de scheikundigen die de fotografie hebben uitgevonden. In een foto gebeurt wezenlijk iets anders dan een in een schilderij. Het besef dat wat je op een foto ziet er ooit echt is geweest, werd pas mogelijk met de ontdekking van de lichtgevoeligheid van chemicaliën. Daardoor kon het door de lens opgevangen licht een chemische afdruk achterlaten van de lichtstralen die – onder een bepaalde belichting – werden weerkaatst door het gefotografeerde object.

De foto is letterlijk de verschijning van een lichaam dat ooit daarginds was. De stralingen van dat lichaam zijn ooit vertrokken vanuit een specifiek punt in de tijd en in de ruimte, om uiteindelijk mij hier ter plaatse aan te komen raken. Hoe lang die tocht door de tijd in beslag neemt, doet er weinig toe. De foto van het verdwenen lichaam komt bij mij als de verlate stralen van een 
ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met 
de gefotografeerde persoon.

Als geen andere filosoof heeft Roland Barthes nagedacht over het obscure verband, dat in de tijd van de Romantiek werd ontdekt en dat in de fotografie opnieuw aan het licht trad: het verband tussen schoonheid, lust en dood.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)