Een patroon van getallen

Christina Maria Hendrika Mous-Sanders (1905-1989)

Als ik van een foto houd, als die iets in mij raakt, dan sta ik er bij 
stil. Wat doe ik, al die tijd dat ik er naar blijf kijken? Ik bekijk haar 
nauwkeurig, alsof ik meer aan de weet wil komen omtrent het 
voorwerp of de persoon die er op wordt weergegeven. Verloren in 
de verte in de Wintertuin, is mijn moeders gezicht vaag en 
verschoten. Mijn eerste reactie was die kreet: ‘Dat is ze! Dat is ze 
precies! Eindelijk!’ Nu wens ik te weten – en feilloos te kunnen zeggen – waarom, in welk opzicht zij het is. Ik verlang al peinzende 
het beminde gezicht te onderkennen, er het enig terrein van een 
intense beschouwing van te maken; ik verlang dat gezicht te 
vergroten om het beter te zien, beter te begrijpen, zijn waarheid te 
leren kennen (en soms ben ik naïef genoeg om die taak aan een 
laboratorium toe te vertrouwen). Ik geloof dat als ik de details 
’trapsgewijs’ laat vergroten (waarbij iedere afdruk kleinere details 
aan het licht brengt dan de vorige), ik eindelijk door zal dringen tot 
mijn moeders wezen.

Aldus Roland Barthes in zijn boek De lichtende kamer (1980). Hij schrijft over zijn moeder naar aanleiding van een foto. Het is de enige foto in dit boek die hij niét laat zien. Hij wil er in doordringen. Het wezen zien. Het beeld uitvergroten. Maar hij ziet dan alleen maar de korrels van het beeld. Het ‘wezen van zijn moeder’, dat hij zoekt, geeft zich niet prijs en toch ziet hij haar. Zit dat wezen soms in de foto? Zit het in zijn geheugen? Beeld en geheugen, hoe houden die twee met elkaar verband? Waar is het beeld verweven geraakt met het bewustzijn? Dat mysterie van de foto kan zelfs Barthes niet oplossen. Vandaar dat hij die ene foto van zijn moeder, zittend in de Wintertuin, niet laat zien. Hij kan hem niet laten zien om deze foto ons niets zou tonen van wat hij zelf voelt, als hij deze foto bekijkt. Zelfs bovenstaande foto van mijn eigen moeder kan die foto van Barths moeder niet vervangen. Het wezen van de foto is onzichtbaar voor ons. Alleen Barthes heeft een vermoeden van dit wezen, maar hij kan het niet vatten. Het raadsel dat hij wil oplossen wordt alleen maar groter. Het is raadsel van de dood, maar ook van de schoonheid.

Als geen andere filosoof heeft Barthes nagedacht over het wonderlijke, haast romantische verband, dat in een foto aanwezig kan zijn tussen twee doorgaans ver uiteen liggende begrippen: de schoonheid en de dood. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar dat is een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een 
memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Er wordt vaak beweerd dat het eigenlijk de schilders zijn geweest die de fotografie hebben uitgevonden, omdat zij de zichtbare werkelijkheid voor het eerst  binnen een stilstaand kader hebben geplaatst. Met het perspectief van de renaissanceschilder zou in feite de fotografie al zijn ontdekt. Niet voor niets gebruikten deze schilders al de camera obscura als een hulpmiddel bij het op het doek projecteren van hun voorstellingen.

Roland Barthes is het niet eens met die bewering. Volgens hem waren het niet de schilders, maar de scheikundigen die de fotografie hebben uitgevonden. In een foto gebeurt wezenlijk iets anders dan een in een schilderij. Het besef dat wat je op een foto ziet er ooit echt is geweest, werd pas mogelijk met de ontdekking van de lichtgevoeligheid van chemicaliën. Daardoor kon het door de lens opgevangen licht een chemische afdruk achterlaten van de lichtstralen die – onder een bepaalde belichting – werden weerkaatst door het gefotografeerde object. De foto is letterlijk de verschijning van een lichaam dat ooit daarginds was. De stralingen van dat lichaam zijn ooit vertrokken vanuit een specifiek punt in de tijd en in de ruimte, om uiteindelijk mij hier ter plaatse aan te komen raken. Hoe lang die tocht door de tijd in beslag neemt, doet er weinig toe. De foto van het verdwenen lichaam komt bij mij als de verlate stralen van een 
ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met 
de gefotografeerde persoon.

Barthes kijkt naar de foto van zijn moeder alsof hijzelf een camera is. Het oog is ook een camera obsura en die gelijkenis doet Barthes voor even in de waan verkeren dat de foto daadwerkelijk zijn moeder is. Even meent hij dat het licht zich wederom heeft weerkaatst op haar huid. Dat hij via het licht de huid van zijn moeder kan voelen. Maar zijn moeder is er niet meer. Wat hij ziet is een schijngestalte. Hij is het ook niet die haar heeft gezien. Het was een camera die haar ooit heeft gezien. De geest denkt dat hij die camera is, maar een camera denkt niet. Tenminste, dat mag je aannemen. De camera zegt alleen maar ‘klik’.  Foto’s zijn producten van camera’s. Het zijn beelden die door machines zijn gemaakt. Die machine heeft een beperkt programma en binnen die beperking maakt de fotograaf zijn keuze. Een foto is één specifieke mogelijkheid uit talloze mogelijkheden die het apparaat in petto heeft.  In die zin is een beeld geen venster, spiegel, raam of een ander kader waar je doorhéén kunt zien. Een foto is een plat vlak met specifieke informatie, die door een apparaat is opgetild uit de stroom van de tijd. Meer is het niet.

‘In principe wil de fotograaf nog niet eerder ontstane connectiviteiten voortbrengen en hij zoekt die niet daar buiten in de wereld, omdat de wereld voor hem slechts een voorwendsel is voor de constellaties die hij moet voortbrengen, maar hij zoekt daarnaar onder de mogelijkheden die besloten liggen in het apparaten-programma. In zoverre is het traditionele onderscheid tussen realisme en idealisme in de fotografie overwonnen: niet de wereld daarbuiten is werkelijk en evenmin het concept binnenin het apparaten-programma, maar de foto is pas werkelijk. Wereld en apparaten-programma zijn slechts voorwaarden voor het beeld, mogelijkheden om te verwerkelijken. Het gaat hier om een omkering van de betekenis-vector: niet de betekenis, maar dat wat berekent, de informatie, het symbool is werkelijk en deze omkering van de betekenis-vector is kenmerkends voor het apparaat-achtige en voor de na-industriële wereld in het algemeen.‘

Aldus Vilém Flusser in Een filosofie van de fotografie (1983). Anders dan Barthes, die fenomenologisch te werk gaat, herleidt Flusser de foto tot wat hij concreet is: het product van een apparaat. Tal van vertrouwde begrippen geeft hij een nieuwe betekenis die geheel tegen je gevoel ingaat. Zijn manier van denken is contra-intuïtief, maar door radicaal door te denken vanuit een aantal nieuwe definities van ogenschijnlijk vertrouwde begrippen komt hij tot geheel nieuwe inzichten. Zijn boek over fotografie gaat in feite over alle beelden die door apparaten worden voortgebracht. Over nieuwe media dus. Maar het gaat ook over een verschuiving in de cultuur die zo essentieel is, dat hij aan onze aandacht dreigt te ontsnappen. In de geschiedenis van het menselijk denken zijn beelden ooit vervangen door teksten, maar inmiddels denken we niet meer in teksten, maar in beelden die door apparaten worden gemaakt. Of beter gezegd: we ‘worden gedacht’, want apparaten nemen de macht over.

Hoe is dat allemaal zo gekomen? Ergens in de tijd van Descartes is de mens er toe overgegaan om het model van de wiskunde als een adequate representatie van de werkelijkheid te gaan zien. Men begon te denken in getallen, in ‘bits’ informatie. Dit numerieke denken reduceert de werkelijkheid tot een denkbeeldige uitgestrektheid van nul dimensies: de wereld van het het getal. In plaats van te erkennen, dat dit numerieke denken uiteindelijk niet als een definitieve structuur van de wereld kan dienen – laat staan daarmee kan samenvallen, maar hooguit op de wereld kan worden toegepast – heeft de mens de wiskunde uiteindelijk heilig verklaard. De wiskunde wérd de wereld. De vermeende mimesis van het getal is uiteindelijk de wereld zelf geworden. De wereld wordt zo geconcipieerd dat hij aan onze ratio gehoorzaamt. Dat is wat je noemt ‘de omgekeerde wereld’. Of- zoals Flusser het noemt: ‘de omkering van de betekenis-vector’.

Een vector is een begrip dat stamt uit de wiskunde en doorgaans niet met het begrip ‘betekenis’ wordt verbonden. Een vector bevindt zich in een ‘vector-ruimte’. Dat is een geïdealiseerde versie van onze alledaagse ruimte in drie dimensies, waarbij punten voorgesteld worden door hun drie coördinaten x, y en z. Een vector is een pijl met een richting, die een resultante is van twee andere pijlen. Die uiteindelijke richting van de vector-pijl in de ruimte ervaren we als vanzelfsprekend. Ook het begrip ‘betekenis’ heeft een richting die we als vanzelfsprekend ervaren. Zo verwijst het woord naar de zaak en het teken naar het betekende. En beslist niet andersom. ‘Betekenen’ is een proces dat naar buiten is gericht en niet naar binnen. Door de taal, die naar de wereld verwijst, geeft de geest betekenis aan de wereld.

Maar waar verwijst de taal eigenlijk naar?  Is datgene, wat we ‘wereld’ noemen, niet voortdurend een conglomeratie van samenhangen, die – al dan niet toevallig – ‘het  geval zijn’ (zoals Wittgenstein beweerde) en op een bepaald moment vanuit een bepaalde optiek in een combinatie van woorden worden vastgelegd. De taal is in feite een soort primitieve oer-foto van de wereld. Flusser draait de richting van de betekenis om. De geest ontvangt zijn betekenis steeds meer door apparaten die betekenis voortbrengen in beelden. Een apparaat is een vorm van gematerialiseerde wiskunde en dient de mens als een soort speeltje. Maar dat speeltje verandert de werkelijkheid. Ooit is de mens immers gaan denken dat de wiskunde de ultieme structuur van de wereld is, waar alles in te vangen en te vatten is. Zo kwam ook de techniek in de wereld, het universum van de apparaten en van de machines. Zo kwam uiteindelijk ook het foto-apparaat in de wereld. Volgens Flusser was die uitvinding even belangrijk als die van het schrift.

Apparaten en machines zijn door de mens uitgevonden om functies van het lichaam en het brein overbodig te maken. Uiteindelijk maken machines en apparaten de mens zelf overbodig. Mensen worden functionarissen in dienst van apparaten. Functionarissen moeten apparaten aan de praat houden. Daar draait het systeem op. Die apparaten hebben programma’s waar de functionaris geen weet van heeft. Alles speelt zich af in de black box van het apparaat. De functionaris drukt alleen maar op de knop. Hij maakt een foto. Een functionaris is iemand die met apparaten speelt en in functie van apparaten handelt.

Het fototoestel is in feite het prototype van alle post-industriële apparaten, waarvan de computer de meest recente verschijning is. Ik speel met mijn computer. Ik ben dus een functionaris in dienst van dit apparaat.  Evenals fototoestellen vertalen computers de wereld in bits informatie. Beelden, die door apparaten worden voortgebracht, zijn de opvolgers van teksten, die ooit het magisch denken in beelden hebben vervangen. Foto’s zijn geordenden vlakken van informatie. De mens gaat steeds meer communiceren in beelden die een wereld op zich zelf zijn. Dat zijn beelden die naar binnen verwijzen en niet naar buiten. Beelden, die door apparaten zijn voorgebracht, zijn geen weerspiegeling van de wereld, maar door een geordend vlak vol van informatie.

Een foto is een mogelijk ‘informatie-vlak’ dat de functionaris (in casu de fotograaf) uit het apparaat heeft weten te halen. Het apparaat bepaalt uiteindelijk de mogelijkheden, maar ook de beperkingen van het gekozen informatie-vlak. Daarbinnen zoekt te functionaris naar een uniek ‘informatie-vlak’ binnen het scala van alle mogelijkheden die het apparaat te bieden heeft. Een foto is dus een gerealiseerde mogelijkheid van het apparaat. Wij zijn voortdurend bezig om die gerealiseerde mogelijkheden in het beeld-vlak te ontcijferen en ‘terug te projecteren’ in de ruimte. Dat een beeld primair een vlak op zichzelf is en niet een venster dat onbelemmerd uitzicht biedt op de buitenwereld, is aanvankelijk wat moeilijk voor te stellen. Maar als je die gedachte echt serieus neemt, dan valt er veel voor te zeggen.

Een foto is uiteindelijk een specifiek patroon van de getallen 1 en 0 dat geordend is op een vlak. Dat specifieke patroon kan van alles betekenen. Het kan zelfs iets betekenen dat helemaal niet op de foto te zien is. Het ‘wezen’ van mijn moeder is op bovenstaande foto alleen voor mij te zien. Maar zelfs ik, als haar zoon, kan dat ‘wezen’ niet vatten. Het ontglipt mij. Ik kan er niet bij. Ik zie iets wat onbevattelijk is. Het is er, en het is er niet. Het staat stil. En toch beweegt het in mij. Het apparaat heeft het opgetild uit de stroom van de tijd. Maar de tijd staat niet stil. Nooit niet. Er is geen representatie. Er is alleen presentatie. Eindeloos, altijd maar weer. Zo is de cirkel weer rond. Liefde die in de tijd verdwijnt is geen verloren liefde. Ik gooi er maar weer eens een mooi chanson tegenaan.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)