De moderne ruimte van André Volten

‘Toch zou ik willen, dring ik er op aan, bepleit ik, dat in een 
leven en een wereld waarin alles in specialismen en specialiteiten uit elkaar valt en de delen zich verder van elkaar verwijderen, de formulering, het aan de orde stellen, de intelligentie van de emotionaliteit, het alles betreffende, het alles aanrakende vanuit de oorsprong, het alles omvattende (of het nu het zwarte gat, de explosie of de implosie betreft, 
de scheiding of de fusie met of zonder argwaan, met of zon
der instemming, met of zonder (h)erkenning) beschermd en 
gehandhaafd blijft. Al was het maar om onze gezamenlijke 
overlevingskansen in tijd en ruimte nog een tijdje te laten 
voortbestaan. De kunsten zijn niet zaligmakend, zij bieden geen troost of 
verlichting, zij leggen niets uit (er valt niets uit te leggen of te verklaren). Zij scheppen verwarring. De kunsten zijn de
begeleiders van ons (dagelijks) leven en als zodanig zijn zij van een algemeen belang, dat de steun van het algemeen 
belang (de overheid) verdient en behoeft.’

Aldus André Volten in een autobiografische notitie die is opgenomen in de in 2000 verschenen monografie, met bijdragen van Rudi Oxenaar en de onlangs overleden Hein van Haaren. Het is het artistieke credo van een modernist pus sang, een der laatste die Nederland heeft gekend. Rudi Oxenaar plaatst zijn werk in een traditie van de klassieke moderne kunst van Malevich, Tallin, Gabo Pevsner, Gonzales, Picasso, Mondriaan, Van Doesburg, Rietveld en Le Corbusier. Na de oorlog kreeg dit modernisme in de beeldhouwkunst een doorstart in het werk van onder meer Calder, Anthony Caro. Mark di Suvero, David Smith, Donald Judd, Richard Morris en Carl André. In het beeldenpark van het Kröller-Müller Museum is deze ontwikkeling van het modernisme stap voor stat te volgen. A. M. Hammacher – Oxenaars voorganger als directeur van het Kröller-Müller Museum – nodigde Andé Volten in 1956 uit voor de Biënnale van Venetië. Volten was toen een  beginnend kunstenaar van 30 jaar. Het jaar daarop was zijn werk te zien op de Expo in Brussel.

Daarna volgde een lange reeks van opdrachten in het hele land, die voortduurde tot vlak voor zijn dood in 2002. Stuk voor stuk in een heldere, eenvoudige, geometrisch geordende vormentaal, waarbij een seriematige herhaling geregeld terugkeert. Volten werkte graag in staal, dat in de jaren vijftig en zestig een geliefd materiaal was bij monumentaal werkende kunstenaars. Staal leende zich uitstekend om uitdrukking te geven aan de nieuwe ideeën over wat kunst kon betekenen in de openbare ruimte. ‘Staal is simpel, hard, 
hoekig, zwaar, roestig, koud, heet, zo nodig vloeibaar. ‘ zo schrijft Rudi Oxenaar. ‘Het lijkt 
er op dat staal het materiaal bij uitstek is, waarin een genera
tie die de oorlog jong had beleefd en daarna tot wasdom 
kwam, de inzet vond tot vernieuwing. Staal en abstractie werd 
de winnende combinatie…’

Maar er kwamen in de jaren zestig ook nieuwe materialen op de markt. Cortènstaal bijvoorbeeld, dat onder invloed van het klimaat langzaam een egale roesthuid kreeg. En tenslotte het roestvrij staal dat in in 1968 op de markt kwam. Gewoon staal werd door Volten nadien niet meer in zij beelden toegepast omdat hij groot belang hechte aan een volmaakte afwerking van het oppervlak. Zo ontstonden eind jaren zestig zijn eerste roestvrijstalen zuilen of kolommen, zoals op het Frederiksplein in Amsterdam of in het beeldenpark van het Kröller-Müller Museum. Dit soort zuilen brachten onwillekeurig de eindeloze stapeling van Brancusi in herinnering. Maar het ging hen niet zozeer om de stapeling als wel om de ervaring van de ruimte. In een interview verklaarde hij (kort samengevat):

‘Het is niet voldoende om een ding te maken. Je moet de ruimte om een ding heen maken, niet alleen in de materiële zin, maar je moet ook een psychologische en filosofische ruimte creëren, niet alleen voor dat ding zelf, maar ook voor de mensen die er omheen komen. Je moet dus twee dingen doen: je moet een ding maken en je moet de ruimte voor dat ding maken. En dat mag best botsen. Maar die ruimte moet wel in een relatie staan met dat ding  Je zult met die ruimte voor dat ding moeten meedoen.’

In de neo-constructivistische kunst ging het dus niet om het maken van dingen, maar om het creëren van ruimte-ervaringen rondom de dingen. Schaal en maat van ‘het ding’ werden ingezet om de ruimte waarin het ding zich begaf bewuster te kunnen ervaren. Daarbij bleef voor Volten de zuil of kolom van gestapelde of geschakelde eenheden een geliefd thema, ook in opdrachten elders in het land, zoals in Vlissingen, Nijmegen, op Schiphol .. en of all places in Drachten. Daar kreeg Volten in 1968 de opdracht een kunstwerk te vervaardigen bij de christelijke UTS aan de Leidijk, de tegenwoordige vestiging van De Friese Poort. Het is een eenvoudige constructie van drie roestvrij stalen zuilen met een ritmiek van gestapelde en gestandaardiseerde onderbrekingen die op een plateau was geplaatst dat aanvankelijk ook kon draaien. Het ontwerp van de school was van van architectenbureau Van der Zee, Beijert en Alting uit Bolsward. Op 8 mei 1968 werd de nieuwe school geopend en het kunstwerk geïnstalleerd.

 

De naoorlogse tijd van utopie en toenemende welvaart was een bloeiperiode voor de monumentale kunst. Percentageregelingen voor kunstopdrachten waren op rijksniveau al in het begin van de jaren vijftig ingesteld. Deze opdrachtengolf voor monumentale kunstenaars heeft veel bijgedragen aan de zogeheten doorbraak van de moderne kunst ook in de gewesten buiten de Randstad. In Nederland wordt dit proces doorgaans in verband gebracht met de opkomst van Cobra en de nieuwe vormen van geometrische abstractie kort na de oorlog. Het woord ‘doorbraak’ staat in dit verband primair voor een bredere acceptatie bij instituties en publiek. De werkelijke doorbraak had zich al veel eerder voltrokken. Ook in het vooroorlogse Nederland was immers al sprake van grensverleggend experiment.

De wortels van de internationale avant-garde liggen zelfs voor een deel in de manifesten van De Stijl en in het werk Mondriaan van Theo van Doesburg. Op monumentaal gebied was Van Doesburg een pionier die ook in Friesland sporen naliet. Zij glas-in-loodramen voor de Landbouwwintersschool in Drachten (1921) en het kleurenschema voor de middenstandswoningen, die later in de volksmond de ‘Papegaaienbuurt’ gingen heten, getuigen hier nog steeds van. Minder bekend is het ontwerp dat Theo van Doesburg in 1922 voor een monumentaal kunstwerk voor het stationsplein in Leeuwarden, dat helaas nooit werd uitgevoerd. Deze Friese sporen van Van Doesburg hadden alles te maken met zijn vriendschap met de gebroeders Rinsema in Drachten. In Drachten zou ook de Nederlandse veldtocht van de Dada beweging zijn laatste slagveld vinden op 13 april 1923 in café de Phoenix in Drachten.

Het was een incident, deze kortstondige activiteit van de moderne avant-garde in het Drachten van voor de oorlog. Er is ook geen enkel direct verband tussen deze wel heel vroege oprisping en de verlate doorstart van de moderniteit in Friesland. Het belang van Drachtster episode van Dada en De Stijl werd pas begin jaren zeventig herontdekt en benadrukt met een tentoonstelling en enkele publicaties. De tijd was kennelijk rijp om dit bijzondere gebeuren opnieuw te bezien. Het is dan ook de ironie van de geschiedenis dat het eerste volledige abstracte kunstwerk, dat na de oorlog in de openbare ruimte van Friesland werd gerealiseerd, juist in Drachten is te vinden. André Volten mag dan de eerste in Friesland zijn geweest, de laatste was hij zeker niet. In 1969 verrees in Weidum een herdenkingsmonument in deze moderne stijl voor radiopionier H.H. Schotanus à Steringa Idzerda (1885-1944), die in Weidum geboren was. De ontwerper was een toen nog piepjonge Harmen Abma Het jaar daarop kwam in Akkrum een abstract-geometrisch oorlogsmonument tot stand van de toen 21-jarige Ids Willemsma.

In de jaren vijftig en zestig ontstonden nieuwe groeicentra zoals in het noorden zoals Emmen, Hoogeveen en Drachten. De nieuwe vestiging van Philips gaf nieuwe impulsen aan de werkgelegenheid waardoor Drachten in korte tijd veranderde van een vooroorlogs veenontginningsdorp tot een moderne stad met geometrisch geordende woonwijken met veel leegte en openbaar groen. De ‘moderne leegte’, zoals dit nieuwe stedenbouwkundige ruimte-concept ooit is genoemd, is bij uitstek in Drachten nog altijd te ervaren.. In die lege ruimtes werden nieuwe beelden geplaatst. De geometrisch-abstracte en neo-constructivistische kunst voelde zich thuis in de koele sferen van uniforme woonblokken met eindeloze gaanderijen. Sterker nog, ze is eruit voortgekomen. De nieuwe naoorlogse opvattingen over monumentale kunst ontstonden feitelijk op het eerste naoorlogse CIAM congres in 1947 van de internationale functionalistische architectuur. Door Giedion en Arp was daar een vragenlijst opgesteld over de betekenis van de beeldende kunsten voor de architectonische expressie. Er werd gepleit een nieuwe monumentale kunst en voor interdisciplinaire samenwerking, waarbij architectuur, stedenbouw, landschapsarchitectuur en beeldhouwkunst binnen één gemeenschappelijk kader werden geplaatst.

De nieuwe vraag naar moderne – dat wil zeggen abstracte – monumentale kunst kwam voort uit een sociaal geïnspireerde behoefte aan een stedelijke leefomgeving die meer prikkels zou bieden voor een rijkere ervaring. De taal van de abstractie werd ingezet in de strijd voor een betere wereld, zoals eerder ook Mondriaan ervoor had gepleit om ‘het tragische aanzien te vernietigen van het huis, de straat en de stad. ‘Vreugde, morele en fysieke vreugde,’ zo stelde hij letterlijk, ‘zal zich verspreiden door deze oppositie van verhouding, maat en kleur.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn als hij deze gedachtelijn niet tot het uiterste zou doortrekken. ‘Met een beetje goede wil moet het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.’ Dit soort hemelbestormende ideeën kreeg na de oorlog een meer aardse vertaling in de monumentale kunst. De hooggespannen idealen van weleer werden vertaald naar de nieuwe tijd van de naoorlogse functionele architectuur. Utopie werd praktijk. Idealen werden getoetst aan wetten en praktische bezwaren.

 

De industriële revolutie, die in de negentiende eeuw is begonnen, kreeg in de vijftiger jaren een 
aantal nieuwe impulsen. Deze periode, die doorloopt tot in het midden van de jaren zestig, stond in 
het teken van de grootschalige expansie. Ook 
in het bouwproces zelf vonden in deze periode tal van ontwikkelingen plaats, zoals normalisatie, schaalvergroting, rationalisering van bouwmethoden, en een gewijzigde verhouding tussen opdrachtgever en architect, dat in eerste instantie niet altijd ten goede kwam aan de kwaliteit van 
de gebouwde omgeving. Het vooruitgangsgeloof van de Wederopbouw bereikte in de jaren zestig zijn hoogtepunt in de utopie van een wereldwijde kosmopolis. Toch manifesteerde de teloorgang van dit modernistische ideaal zich misschien wel het meest treffend op: de stedelijke ruimte. Dat wil zeggen: in het failliet van de moderne – op functionaliteit en ratio gefundeerde – architectuur en stedenbouw, die juist ook in de jaren zestig zijn beslag kreeg. Maar de idealen van kunstenaars waren er niet minder om. Kunst stond nog in dienst van een betere wereld. Het was een vrije kunst van en voor een bevrijde mens en daarbij was alles geoorloofd. In zijn autobiografische notitie van 2000 schreef André Volten:

‘Alle materiaal is beeldend materiaal, inclusief wijzelf. Alles 
mag en alles kan, alles is juist in de kunst, zelfs schokken, 
kwetsen, beschadigen, vernietigen, verkrachten, vermoorden. 
 Er moet wel een noodzaak voor zijn, het moet wel beleden en 
verantwoord worden en het moet een functie in het kunstwerk vervullen.’

 

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)