In Plato’s grot

 

Welk onberekenbaar gevoel berooft nu de geest 
van de slaap die hij nodig heeft om te leven? Een 
wereld die men kan verklaren, zelfs met weinig 
redelijkheid, is altijd nog een vertrouwde wereld. 
Maar in een wereld, die plotseling van illusies en 
van licht beroofd is, voelt de mens zich een vreemdeling. Uit deze verbanning kan hij niet terugkomen, omdat hij beroofd is van de herinneringen 
aan een verloren vaderland of van de hoop op een beloofd land. Deze scheiding tussen de mens en 
zijn leven, de toneelspeler en zijn decor, is eigenlijk het gevoel van de absurditeit. Daar alle normale mensen aan zelfmoord hebben gedacht, 
wordt het zonder meer duidelijk, dat er een direct 
verband bestaat tussen dit gevoel en het verlangen 
naar het niets.

Aldus Albert Camus in zijn boek De mythe van Sisyfys (1942)  waarin hij een filosofische zoektocht onderneemt naar de betrekking tussen het absurde en de zelfmoord. Hij zoekt een antwoord op de vraag in hoeverre de zelfmoord een oplossing kan zijn voor het absurde. Het leven is immers absurd geworden nu het van zijn bovennatuurlijke troost is ontdaan. De dood maakt het leven nu absurd en daarom zou de zelfgekozen dood een antwoord kunnen zijn op het meest ongerijmde, de absurditeit van het kale bestaan. Ik las dit boek toen ik zeventien was zonder er veel van te begrijpen.  Ik raakte vooral gefascineerd door die prachtige, duistere zinnen van Camus. Dat troosteloze gaf mij juist troost. Ik zie nog die foto voor me van Camus achter op het boek, mijn eerste literaire reuzenpocket die ik als middelbare scholier heb gekocht. Camus kijkt daar niet in de richting van de camera, maar een beetje naar beneden, alsof hij vanaf het balkon van een schouwburg een blik werpt op een podium. Of beter nog, alsof hij kijkt naar een schimmenspel op de wand in de grot van Plato.

Die onzichtbare lichtbron op die foto van Camus moet destijds een diepe indruk op mij hebben gemaakt. Duidde dat licht niet op een diep verborgen geheim, iets wat de schrijver zag, maar je als lezer niet onder ogen kon krijgen. Camus leek iets te weten dat niet voor gewone stervelingen bestemd was. Je kon het alleen maar raden, proberen te lezen in die merkwaardige uitdrukking op zijn gezicht, in die aandachtige en tegelijk afwezige blik, gekweld en toch vol mededogen, ogen die zowel naar buiten als naar binnen leken te staren, maar bovenal in die indrukwekkende groeven op zijn voorhoofd. Het waren de sporen van een diep doorleefd bestaan, dat tegelijk absurd werd bevonden. Een hond maakt deel uit van de wereld en kan de absurditeit dus niet ervaren. Een mens maakt ook deel uit van de wereld, maar staat er tegelijk buiten. Er is iets in het leven dat hem telkens weer ontglipt. Deze wereld is daarom duister en ondoorgrondelijk en het bewijs daarvan is de kunst. In een volkomen heldere wereld zou geen kunst kunnen bestaan. Ook in een leven zonder dood zou er geen plaats zijn voor de kunst.

In haar roman Niemand is onsterfelijk vertelt Simone de Beauvoir het verhaal van iemand die niet sterven kan, omdat hij ooit de verleiding niet heeft kunnen weerstaan om een onsterfelijkheidselixer te drinken. Zijn eeuwige leven op aarde wordt dan op den duur een kwelling. Anders gezegd, de dood is een zegen. Juist de dood maakt ons leven waardevol. Onsterfelijkheid zou voor de mens een vloek betekenen. Wie niet tot de dood veroordeeld is, zal ook nooit de waarheid van deze eindige wereld kunnen begrijpen. Het leven is waard om geleefd te worden, niet ondanks maar juist dankzij de vergankelijkheid van het bestaan. Die paradox mag dan de kern bevatten van de existentialistische filosofie, er ligt ook een waarheid in besloten die moeilijk te aanvaarden valt. Wat is er onrechtvaardiger dan de dood? De dood is een absurditeit, en hoe zou het absurde het leven een waarde kunnen geven? En toch, ook Jan Hendrik van den Berg was van mening dat de dood ons leven waardevol maakt. In zijn boek Metabletica, of  leer der veranderingen (1956) verwoordde hij het als volgt.

‘De mens 
is een wezen van bagatellen; wat door zijn vingers glijdt, dat 
is hem waardevol en blijft hem bij. Wat vergankelijk is, blijkt 
alles te omvatten. De dingen zijn ons waardevol, zij zijn onze 
dingen, dingen van ons bestaan, omdat zij in een snel en radicaal verval begrepen zijn. Zij behoeven onze nabijheid – en 
zijn ons nabij. De mensen, die enkelen, die korter of langer met ons zijn, hoe zouden wij van ze kunnen houden, wanneer ze niet ouder werden en stierven? Het licht van de dood maakt ze dierbaar.’

Niets is veranderlijker dan een mens, dat is de bottomline van dit boek. Er zijn veranderingen die wij niet zien, maar die onafwendbaar voortgaan zoals de aardlagen onder onze voeten uiterst traag over elkaar heen schuiven. Alles wat bestaat heeft ooit niet bestaan en zelfs het meest vanzelfsprekende is ooit anders geweest dan vandaag. Zo is de afstand tussen de kindertijd en de volwassenheid, zoals wij die kennen, pas twee eeuwen oud. Het kind is een uitvinding van de moderne tijd, van de Romantiek om precies te zijn. Er is iets fundamenteel veranderd in de wereld, iets dat onomkeerbaar is. De natuurwetenschapper meet wat er altijd al was, maar vergeet dat hij het resultaat van een reductie meet die hijzelf aanbrengt. Meetbaarheid is in ons moderne wereldbeeld zo belangrijk geworden, dat we de ongelijkheden, die daarmee verdoezeld worden, totaal vergeten zijn.

Onze ervaring leert ons de waarheid, en niet de apparaten waarmee we de de wereld reduceren tot iets wat we waarheid noemen. Alle belangrijke ogenblikken van ons leven zijn opgeslagen in futiliteiten, bagatellen, in door en door vergankelijke nietswaardigheden. We proberen telkens weer de tijd stil te zetten als in een foto, maar de tijd glijdt tussen onze vingers weg. En toch, wat zouden we zijn zonder de tijd, zonder vergankelijkheid, zonder dood en verval? Het licht van de dood maakt het leven dierbaar, maar hoe valt zoiets nog uit te leggen. Of zoals Van den Berg schrijft: ‘Kunnen wij dit onze kinderen nog duidelijk maken? De deur die de dood van het leven scheidt, duwden we zacht, maar met beslistheid dicht. Straks verdwijnt het schijnsel op de drempel. De kinderen zullen nog gaan denken dat de dood de wanklank van het leven is.’ Dood. Licht. De tijd gaat voorbij in een tijdloze ruimte die niemand kent. Het is de ruimte van Plato’s grot.

Jaren geleden stonden er in de Provinciale Bibliotheek in Leeuwarden apparaten waarmee je oude kranten kon raadplegen die waren vastgelegd op microfilm. Wie dat fenomeen nog heeft gekend heeft weet van die wonderlijke ervaring om 
hele jaargangen van kranten in sneltreinvaart aan je voorbij te zien trekken. Draai de knop naar rechts en de tijd loopt vooruit, naar links en hij loopt terug, eerst langzaam en dan sneller en sneller. De 
pagina’s lossen zich op in vage patronen, tekstkolommen worden onleesbaar, krantenfoto’s zijn opeens komeetachtige lichtschijnsels aan een firmament van bewegende strepen. Het heden wordt gereduceerd tot een still uit een film die pas zichtbaar wordt als je de knop abrupt op de nulstand zet. Dan wordt plotseling een volle pagina 
zichtbaar met kolommen vol witte letters op een zwarte achtergrond, gelardeerd met enkele foto’s in negatief. Het fascinerende van zo’n apparaat zat 
niet zozeer in het beeld van een dag uit het verleden dat plotseling opduikt uit de slipstream van de tijd. Verwondering wekt vooral de illusie van almacht die dit mechaniek de gebruiker te bieden heeft. Je meent heel even te
 kunnen draaien aan de knoppen van de geschiedenis.

En toch, ondanks dit goddelijk vermogen dat je als gewone sterveling
 opeens krijgt toebedeeld, bekruipt je onwillekeurig ook een diep gevoel van 
onbestendigheid bij dit roekeloze spel met de knop des tijds. De tijd is immers ongrijpbaar, niets beklijft, of zoals Reinvis Feith ooit dichtte: ‘Uren, dagen, maanden, jaren vliegen als een schaduw heen.’ Erger nog is het besef 
dat dit apparaat uiteindelijk teweeg kan brengen. De metafoor over de aard van de werkelijkheid, die in deze machine besloten ligt, is de werkelijkheid zelf. De wereld is letterlijk niet meer en niet minder dan een reeks vlottende schijngestalten, een 
vluchtig fantoom waarvan de illusoire 
aard voortdurend wordt miskend door een opeenstapeling van illusies van het 
gezonde verstand, waaraan we ons krampachtig vast blijven houden. De illusie bijvoorbeeld dat het beeld van één dag is weer te geven op één krantenpagina, de illusie dat je maar een knop op nul hoeft te zetten om je een voorstelling van een stukje geschiedenis te kunnen maken, de illusie ook 
dat een foto de werkelijkheid laat zien zoals hij is, en tenslotte: de illusie dat waarheid iets is wat stilstaat.

In haar essay 
Plato’s grot stelt Susan Sontag het volgende: ’Fotografie houdt in dat we kennis ontvangen over de wereld, mits we die accepteren zoals de wereld hem
 registreert. Maar dit is het tegenovergestelde van het begrip, dat namelijk begint met de wereld niet te accepteren zoals hij er uit ziet.’ Deze scherpzinnige woorden over het wezen van de fotografie brengen twee opvattingen 
in herinnering die onze kijk op de 
werkelijkheid kunnen bepalen. De ene 
gaat er van uit dat al onze kennis is  
gebaseerd op een vluchtige afschaduwing van universele ideeën die achter de wereld schuil gaan. De andere komt er op neer dat er geen achterliggende ideeën bestaan. Onze kennis zou nooit 
meer kunnen behelzen dan een voorlopige optie over de aard van de werkelijkheid, een verhaal over de wereld 
dat klopt voor zolang het duurt. Die twee
 tegengestelde opvattingen hebben hun 
consequenties voor de kunst. In het 
eerste geval kan het kunstwerk nooit
 meer zijn dan de verbeelding van een 
beeld, een soort schaduw in het kwadraat, ver verwijderd van een universele waarheid. In het tweede geval heeft 
het kunstwerk een eigen waarde, die 
weliswaar op de bedrieglijke gewaarwordingen van onze zintuigen berust, 
maar evenveel – en misschien zelfs 
meer – waarheid kan onthullen dan 
een allegorie van een filosoof over de 
ware aard der dingen.

De fotografie 
zet de tegenstelling tussen deze twee opvattingen op scherp. Een foto is een 
configuratie van schaduwen gevangen 
op de wand van een camera obscura. 
Die donkere behuizing vertoont een 
opvallende gelijkenis met de grot van 
Plato. Met andere woorden: een foto 
reduceert Plato’s verhaal tot keiharde
 realiteit. Het verhaal wordt zelfs als 
een soort laboratoriumproef in scène 
gezet. Maar het allegorisch gehalte 
verdwijnt daar niet door. Het dient 
zich aan in een nieuwe gedaante. Sterker nog, de werkelijkheid zelf blijkt 
een soort allegorie te zijn. Ook een 
foto is immers niet meer dan een 
schijngestalte. Ogenschijnlijk wordt 
de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar in wezen is dat beeld een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld 
wordt gebracht. Het reizende 
licht dat ooit werd opgevangen in zilverbromide toont een uitsnede van een 
verdwenen perspectief. Een foto is dus 
niet zozeer een schaduw in het kwadraat, als wel een schaduw waarvan de 
lichtbron er niet meer is. Anders gezegd: een schaduw die is losgeweekt 
van de wereld en voortdrijft in de 
stroom van de tijd. De wereld achter 
die schaduw moet ooit echt hebben 
bestaan. Maar wat betekent ‘achter’ in 
dit verband? Wat suggereert dit woord 
meer dan een constructie van de geest, 
even imaginair als een universeel idee 
of de ware aard van de werkelijkheid?

Als het waar is dat het oude verhaal van 
Plato’s grot in een foto concreet gestalte krijgt, dan is het perspectivische 
verdwijnpunt waarnaar de allegorie 
verwijst niet meer de universele oorsprong van de waarheid, maar een 
bron van afwezigheid. 
Deze nieuwe variant van een oud verhaal brengt een verschuiving aan het 
licht in wat je kunt noemen: ‘het 
moment van de waarheid in de verbeelding van de wereld’. Dit soort verschuivingen is bepalend geweest voor de ontwikkeling van de kunst sinds Plato. De Romantiek heeft de metaforen van de camera obscura ingewisseld voor de allegorie van het heilige vuur. De bron van inspiratie  werd niet meer buiten de wereld gezocht, maar in het innerlijk van de kunstenaar zelf. Kortom: het licht kwam niet meer van buiten maar van binnen. In dat licht bezien zou de uitvinding van de fotografie het definitieve einde hebben betekend van Plato’s allegorie van de grot.

Maar het tegendeel bleek het geval. Het oude verhaal kreeg nieuwe vertalingen, die naast elkaar in de kunst bleven voortbestaan. Dit oerbeeld voor de oorsprong van de waarheid heeft kennelijk een structuur die zo sterk is dat 
zelfs de afwezige lichtbron van een foto opnieuw een figuurlijke betekenis krijgt. De verhalen over de aard van de waarheid mogen dan van gedaante zijn veranderend, de optische metaforen zijn nog altijd dezelfde. Zoals een 
grot een camera is, zo is een camera een oog. Zoals elk beeld een schaduw is die op ons netvlies valt, zo blijft het 
licht altijd op reis. Het verhaal van Plato’s grot is in feite het verhaal van het reizende licht dat een bron heeft, vertrekt en altijd weer arriveert. Het straalt, breekt, valt op een wand en uiteindelijk ergens op een netvlies. Maar ook de schaduwen op ons netvlies zijn slechts efemere schijngestalten, veranderlijke configuraties tijdens een lange reis van minuscule golfbewegingen, een reis die telkens weer eindigt in een laatste, onbestemde ruim
te tussen netvlies en cortex. Het reizende licht is een licht dat licht reist. Kortom, travelling light.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)