Hoe de kunstenaar faustisch werd

‘Dat wurk hat – en dit yn it twade plak – in mannichte stilen. Ek dat wjerspegelt de Westerske wrâld fan ús ieu. It waerd al even oantsjut, dat yn ús ‘permissive society’ it wearden-systeem stikken gien is, wylst wy der gjin alternative – o, moadewurd – wearden foar oer sette kinne. Mar alternatyf of in oar wurd, se binne der gewoan net. Dat bitsjut, dat wy net mear ien styl hawwe, net mear ien styl van kultuer, ien styl van kunst, ien styl fan libben. Krekt kunstners hawwe dêr in skerp gefoel oer. De âlde Pyke Koch sei ris tsjin in journalist fan de HP: ‘we leven niet bepaald in een grote stijlperiode.’ By myn witten hat it Picasso west, dy’t de sitewaesje yn de kunst it skerpst sjoen en formulearre hat. Tsjin Françoise Gilot sei hy ris:

Hjoed sitte wy yn de ûngelokkige siteweasje, dat wij gjin oarder of mjitte hawwe, dêr ’t alle artistike produksje mei oan rigels boun wurdt. Sij – de Griken, de Romeinen, de Egyptenaren – hiene dy wol. Har mjitte, canon, koe men net ûnder út, hwant skientme, sa’t men dat neamt, wie by definysje yn dy rigels opsletten. Mar sa gau as de kunst elke bân mei de tradysje forlern hie en it soarte bifrijing, dat mei it Impressionisme kaem, elke skilder tastie om to dwaen hwat hy dwaen woe, wie it mei de skilderkunst út. Doe’t men bisleat, dat it de sensaesjes en de gefoelens van de skilder wiene, dêr’t it allinnich mar op oankaem, en elke skilder it skilderjen omskeppe koe lykas hy it forstie en fan elk útgangspunt út, hokker ek, doe wie der gjin skilderkunst mear, der wiene allinnich noch mar inkelingen. Út in biskaet gesichtspunt wei is dat in bifrijing, mar it is tagelyk in libbensgreate bigrinzing, hwant as de yndividualiteit fan de skilder himsels bigjint út to drukken, dan forliest de kunstner hwat ‘er oan frijheit wint, oan oarder, en as men net mear by steat is en forbyn jinsels oan in oarder, dan is dat yn de groun fan de saek in min ding, tige min.’

Dat liicht der net om. It is de wierheit, ús negatieve wierheit. De man, dy’t útmakke is foar in greate dogeniet, in gemiene fornieler ensfh. wist fordomd goed, hoe’t hy én wy foar ’t blok sitte, yn en bûten de skilderkunst. As der net ien wearde systeem, net ien styl, mear is en de inkeling it sels mar útsykje moat, dan ûnsteane der in mannichte stilen. Yn syn wurk hat Picasso dat as ien inkelde man oan syn wrâld sjen litten. Dat hat syn menier west, om it probleem ta in útdragen saek to meitsjen. As der foar alle kunstners net ien styl mear is, dan kin ien kunstner alle stilen him eigen meitsje, om himsels as in totael en kompleet minske wier to meitsjen. Men moat dan fansels wol tafallich Pablo Ruiz Picasso hjitte.’

Fokke Sierksma in “Picasso en in net achtsleine pikturale moard” (1975)

***

K

 1. Een w0ord vooraf

‘Als er niet meer één waardensysteem, één stijl is en de enkeling het zelf maar moet uitzoeken, dan ontstaat er een veelheid aan stijlen. Picasso heeft dat in zijn eentje aan de wereld laten zien in zijn werk. Zo heeft hij op zíjn wijze het probleem opgelost. Als er niet meer één voor alle kunstenaars geldende stijl is, dan kan één kunstenaar zich alle stijlen eigen maken om zichzelf als een totaal en compleet mens te realiseren. Men moet dan natuurlijk wel toevallig Pablo Ruiz Picasso heten.’ (vertaling: R.A. Ubbink)

Aldus Fokke Sierksma in zijn artikel over Picasso, dat in 1975 verscheen in Trotwaer (zie hier). Sierksma’s artikel over Picasso is een wonderlijk betoog. Het is de vraag of Sierksma niet vooral zijn eigen antropologische theorieën op Picasso projecteerde. In de ogen van Sierksma was Picasso de ontheemde Spanjaard in het moderne Parijs, en zijn kunst was het voorbeeld bij uitstek van een acculturatieproces. De Spaanse cultuur met zijn diepe wortels in het katholicisme en de islam kon deze duivelskunstenaar niet zomaar als een jasje uitdoen. Hij schoot door in het andere uiterste: agressie, seks, geweld en angst voor castratie, als symptomen van ‘de uit het lood geslagen mens’ van de twintigste eeuw. Maar keek Sierksma wel echt goed naar de kunst van Picasso? Bekeek hij het wel als kunst, met alle invloeden die daarop werkzaam zijn, niet alleen vanuit de kunst zelf, maar ook vanuit het brede veld van de contemporaine cultuur?

Sierksma stelt dat Picasso’s oeuvre – evenmin als de twintigste eeuw – niet te overzien is. Hij wijst op Picasso’s agressieve en destructieve aard ten aanzien van de vrouw, en daarnaast op zijn veelheid van stijlen. Die laatste constatering is zeker op zijn plaats, maar het is de vraag of Picasso alleen verantwoordelijk kan worden gesteld voor dit uiteenvallen van de moderne kunst in een breed spectrum van stijlen en tendensen. Of, zoals Sierksma beweert: ‘Picassso dat in zijn eentje aan de wereld heeft laten zien.’ De analyse van de persoon en het driftleven van Picasso is niet voldoende om zijn werk werkelijk te begrijpen. Daarvoor is meer zicht nodig op wat er zo’n honderd jaar geleden  in de kunst en de cultuur aan de hand was. De kunstenaar werd faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had. De kunst viel uiteen, versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd.

Deze ontwikkeling voltrok zich in het begin van de vorige eeuw, ruim gesteld in de periode van 1880 tot 1920. Over het ontstaan van het stijlpluralisme in de kunst bestaat heel wat literatuur van vooraanstaande kunsthistorici, die ieder op hun wijze wijze hebben gewezen op bredere ontwikkelingen in de cultuur, en met name op de invloed die de snel opkomende technologie op de beeldende kunst heeft gehad. De relaties tussen technologie en kunst liggen niet binnen één vlak, maar maken deel uit van een complexe ontwikkeling op sociaal en economisch gebied sinds de opkomst van de industriële revolutie. Deze ontwikkeling op lange termijn zal ik in dit blog slechts in grote lijnen behandelen, en daarna vooral ingaan op de periode rond 1900, de plaats die deze periode inneemt binnen deze ontwikkeling, en de mogelijk directe invloeden tijdens deze periode op het ontstaan van het fenomeen stijlpluralisme.

2. Indeling in perioden

De industriële revolutie komt op gang in de 18de eeuw, maar het begin kan ook vroeger worde gesteld, bijvoorbeeld het Elizabethaanse Engeland, of ruim genomen de elfde eeuw. Mumford heeft voor de relatie mens en techniek drie perioden opgesteld: de paleotechnische, de eotechnische en de neotechnische fase. De eerste periode duurt van de 11de tot de 18de eeuw en wordt gekenmerkt door het verlaten van de menselijke industriebron en als theoretische incubatieperiode voor de eerste grote technische uitvindingen. In de tweede periode, die loopt van 1800 tot 1890, staat het ontstaan van de homo economicus centraal: het menselijk leven wordt steeds meer bepaald door economische omstandigheden; en verder door de volledige exploratie van de natuur: de mens wordt faustisch. De derde periode die begint rond 1890 wordt gekenmerkt door de bedreiging van de mens door de machine en de poging om daaraan te ontsnappen en de machine de baas te worden. Ruim gesteld: de revolutie van de geest, het vrije individu en de intuïtie tegen de mechanische dwang van de technologie.

3. De eotechnische fase

Het begin van de eotechnische fase valt samen met de Franse revolutie, en het ontstaan van de industriële revolutie in engere zin. De gebeurtenissen veroorzaakten een reeks van sociale en economische veranderingen, die grote gevolgen hadden voor de positie van de kunstenaar in de maatschappij. Deze verandering kondigt zich aan in de kunsttheorie rond 1800. Kant en Diderot maakten onderscheid tussen vrije en gebonden kunst. Schoonheid kan volgens hen alleen ontstaan als kunst geen enkele gebondenheid kent, en wordt dus in wezen autonoom. De negentiende-eeuwse kunstenaar kent ook nauwelijks maatschappelijke gebondenheid. Hij is in wezen no vrijer dan de vrije burger, die nog een maatschappelijke functie heeft. Hij krijgt de rol van hogepriester of bohemien. En zet zich af tegen het burgerdom of richt zich met succes naar de conventionele smaak van de heersende klasse. Zijn product wordt koopwaar, krijgt marktwaarde, en wordt – doordat het handwerk is – in tegenstelling tot de goedkope massaproductie, elitair en duur.

Naast de maatschappelijke isolering van de kunstenaar komt ook de kunst zelf los te staan van de ontwikkeling in wetenschap en filosofie. Zoals in de negentiende eeuw de wetenschap slechts om zichzelf wordt bedreven zonder allesomvattende vraagstelling of kadervorming, wordt kunst slechts een aanleiding tot esthetische gewaarwording, waarbinnen het onmogelijk is een visie op de werkelijkheid uit te drukken. Typerend is dat de industriële revolutie met al zijn sociale ellende geen weerslag heeft gehad binnen de onderwerpen van de schilderkunst, behoudens enige anekdotische uitzonderingen zoals bij Menzel, Turner en Manet. De ontwikkelingen in de technologie hebben ook nauwelijks hun weerslag in het architectuuronderwijs, dat gekenmerkt blijft door de sfeer van de schone kunsten, terwijl alleen ingenieurs kennis opdoen over nieuwe technieken en materialen.

De eerste reactie hierop is af te lezen uit de kunsttheorie van Baudelaire die er op aandringt dat de kunstenaar van zijn tijd moet zijn en de eeuwigheid moet onttrekken aan het vergankelijke heden. Hierdoor komt de variatie van de mode duidelijker binnen het referentiekader van de schilderkunst, waardoor deze losser komt te staan van absolute normen. Van nu af ontstaat de cultus van het nieuwe en het moderne, duidelijk beïnvloed het economisch marktmechanisme dat hierom vraagt en het feit dat kunst koopwaar is, en tevens voortkomend uit het geloof in de vooruitgang en de onbeperkte mogelijkheden van de techniek. Het nieuwe wordt norm op zich en werkt destructief ten aanzien van het verleden.

De maatschappelijke isolering van de kunstenaar wordt door sommige auteurs gezien binnen een groot proces van versplintering, desintegratie en het ontstaan van pluralisme op vele terreinen dat in de negentiende eeuw plaatsvindt. De marxist Martin Damus stelt dat het ontstaan van pluralisme onlosmakelijk verbonden is met de opkomst van de burgerlijke vrijheid en in wezen gebruikt wordt door de aan de macht gekomen bourgeoisie om de ware machtsverhoudingen te verdoezelen. Voor de bourgeoisie betekent pluralisme: verdeel en heers, en is het ondoorzichtige beeld van de werkelijkheid, dat kunst en wetenschap bieden, een sluier voor de ongelijk bezitsverhoudingen.

Giedeon en Banham zien het proces van desintegratie zich vooral afspelen in de verstoorde relatie tussen mens en natuur. Door de mechanisering verliest de mens het directe contact met de natuur en uiteindelijk ook met zichzelf. De natuur neemt de plaats in van zijn spieren en zintuigen. Hoofd en handwerk worden geschieden, de mens verliest zijn innerlijke rust en zijn plezier in arbeid, en bovendien: het op doelmatigheid en efficiency gerichte rationalisme van de techniek vormt een sterke bedreiging voor zijn emotionele en intuïtieve eigenschappen.

4. De neotechnische fase

Het begin van de neotechnische fase rond 1890 wordt in eerste instantie gekenmerkt door een stroomversnelling in de industriële revolutie. Vele nieuwe uitvindingen vinden plaats: de elektromotor, explosiemotor, de gloeilamp, de radiotelegrafie en cinematografie en de versnelde ontwikkeling van de chemische technologie. Deze uitvindingen berusten grotendeels op empirische vondsten. Er is nog geen relatie tussen de technologie en de gelijktijdige vorderingen in de theoretische natuurwetenschap (o.a. door toedoen van Einstein, Max Planck), waarvan de vruchten pas in de technologische stroomversnelling van na de tweede wereldoorlog zullen worden geplukt.

In deze sfeer van empirisch experiment ontstaat de mythe van de uitvinder. De foto’s van de eerste luchtvaarders tonen de trotse gelaatsuitdrukkingen, die kenmerkend zijn voor de heroïsche sfeer van de pioniers in het gebied van de ongekende mogelijkheden. Deze sfeer kan van invloed zijn geweest voor het ontstaan van het nieuwe beeld van de kunstenaar dat de kunstenaar zich toe gaat eigenen bij het ontstaan van de avant-garde (een term afkomstig van Apollinaire). Ook de kunstenaar gaat de werkelijkheid onderzoeken op een manier die verwant is aan de wetenschap, om zodoende aan zijn isolement te ontsnappen. ‘De geleerde heeft het recht het beeld van de wereld te veranderen, waarom niet de kunstenaar?’, stelt Naum Gabo. Wetenschappelijke ontdekkingen en artistieke creativiteit zijn volgens hem allebei menselijke constructies, en vanuit dat oogpunt aan elkaar verwant.

Een belangrijke ontwikkeling rond 1900 is de relatie tussen kunst en techniek is dat vele kunstenaars en stromingen elkaar vinden in hun afkeer tegen William Morris die weliswaar baanbrekend werk had verricht op het gebed van de toegepaste kunst, maar een fel tegenstander was geweest van de machine. De aanvaarding van de machine en de daarop afgestemde vormgeving in de toegepaste kunst ontwikkelt zich via figuren als Otto Wagner, Alfred Loos. Frank Loyd Wright, Sullivan en Henry van de Velde. De oprichting van de Werkbund is 1907 onder invloed van Muthesius, was een beslissende stap in deze richting. Muthesius ontwierp ook de begrippen ‘Sachlichkeit’ en ‘Machinestil’. Deze functionalistische vormgeving vond zijn bekroning in het Bauhaus waar volgens Pevsner ‘de stijl van de eeuw’ wordt gecreëerd, die zijn wortels heeft in de uitgangspunten van Morris en de kunst van ingenieurs wie ‘stijlloze’ bruggen en utilitaire gebouwen in de 19de eeuw hebben bijgedragen aan het overwinnen van stijlhistoricisme en het gebrek aan een eigen stijl.

Opmerkelijk is dat deze ontwikkelingslijn, die Pevsner aangeeft, uit het oogpunt van stijlpluralisme een totaal omgekeerd beeld te zien geeft. ‘De stijl van de eeuw’, waarover Pevsner spreekt, wordt gekenmerkt door eenheid van vorm en inhoud, eerlijkheid in materiaalgebruik, het op elkaar afstemmen van gehanteerde middelen en een doelmatig gebruik daarvan, en het vermijden van ornament tenzij organisch toegepast. Deze principes zijn zowel in het werk van Morris en de Arts and Craft movement, als in veel van de twintigste-eeuwse functionalistisch architectuur en toegepaste kunst terug te vinden. Vanuit dit oogpunt leidt de invloed van de techniek eerder tot eenvormigheid dan tot pluralisme, een stelling die vanzelfsprekend lijkt bij de aanblik van de naoorlogse nieuwbouwwijken.

De beeldende kunst echter wordt door Pevsner slechts zijdelings in zijn betoog betrokken. Terwijl juist op dit terrein volgens sommigen sprake is van een verzet tegen de techniek, dat Mumford kenmerkend acht voor de neotechnische fase. De Jugendstil vormde in dot opzicht een moment van crisis, een spiritueel verzet tegen de eisen van de door de techniek geïnspireerde vormgeving, dat juist op het meest bedreigde terrein van de toegepaste kunst zijn uitweg vond.

Het spirituele verzet tegen de techniek komt in de beeldende kunst allereerst tot uiting in de superieure vrijheid die de kunstenaar zich aan gaat matigen. Hij zoekt nu zelf het experiment en een nieuwe plaats voor de mens. Hij wordt faustisch; kunstenaars als Duchamp en Picasso krijgen het imago van duivelskunstenaar. Daarnaast hecht de avant-garde kunstenaar het grootste belang aan zijn experimenteel, creatieve, individuele en unieke mogelijkheden. Auteurs als Gideon en Banham zien dit als een vanzelfsprekende reactie in de cultuur, in tegenstelling tot Francastel, die beweert dat deze stelling een globale reactie van het menselijke ras tegen de techniek postuleert, en bovendien uitgaat van en standaardbeeld van de mens, terwijl dat beeld in de loop van de geschiedenis ook aan veranderingen onderhevig is. De bewering dat de intuïtie in de verdrukking komt door het door de technologie begunstigde rationalisme, leidt volgens hem tot de gevaarlijke conclusie, dat de intuïtie primair is voor het menselijk bestaan, de bijna mystiek overschatting van de overgave van de mens aan het organische karakter van de natuur en een vooronderstelde onmogelijkheid van een harmonisch evenwicht tussen mens en techniek.

De gedachte, dat de techniek de doos van Pandorra voor de mens heeft geopend, heeft een traditie die teruggaat tot het begin van de negentiende eeuw. De waardering van de machine is sterk is sterk afhankelijk van economische omstandigheden. Als de eerste gevolgen van de industriële revolutie leiden tot een bevolkingsexplosie en sociale wantoestanden, krijgt het beeld van de machine duivelse trekken. Shelley’s Frankenstein verschijnt in 1816, en Klingender geeft voorbeelden uit de vroege negentiende-eeuwse literatuur, waarin de machine wordt vergeleken met Milton’s Satan. Dit proces herhaalt zich tijdens de economische malaise in de jaren dertig, en komt tot uiting in films als Modern Times, de eerste verfilmingen van Frankenstein en in de literatuur o.a in werken van Huxley en Bordewijk. Het is niet onmogelijk dat auteurs als Banham, Mumford en Giedeon zelf ook door dit denkklimaat van de jaren dertig zijn beïnvloed, en daardoor een vertekend uitzicht boden op de periode rond 1900. In deze periode wordt de techniek juist eerder als een uitdaging ervaren. Jarry stelt dat de mens sterker moet zijn dan de machine, zoals hij ook de baas is geworden over het dier. (Sûrmale, 1902), en vaak wordt de machine ironisch gedegradeerd of gebuikt in erotische metaforen. (Duchamp, Picabia, Man Ray).

Op het terrein van de beeldende kunst, waar de confrontatie met de techniek het duidelijkst een tendens naar stijlpluralisme vertoont, kan men verschillende aanknopingspunten onderscheiden. Allereerst de wijze waarop de abstracte kunst is ontstaan, voorts een vrij algemene tendens naar formele accentuering, en tenslotte het ontstaan van anti-kunst en het hanteren van het shockeffect onder invloed van film en fotografie.

Het ontstaan van de abstracte kunst heeft volgens Francastel een tweeledige oorsprong, die in zijn beide aspecten zijdelings met de techniek verbonden is. Allereerst komt zij voort uit een idealistische stroming die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn hoogtepunt vond en verbonden was met een breder stroming die zich afzette tegen het door techniek en natuurwetenschap beïnvloedde positivisme en materialisme. Kandinsky’s boek Uber das Geistige in der Kunst (1912) vormt een duidelijke schakel in deze ontwikkeling. Anderzijds ontstaat de abstracte kunst uit de ontdekking van nieuwe vormprincipes betreffende kleur, beweging en materiaal, direct onder invloed van de techniek of deels vanuit een geleidelijke ontwikkeling binnen de kunst zelf. Het gebruik van kleur had sinds de tweede helft van de 19de eeuw een sterke ontwikkeling ondergaan, grotendeels beïnvloed door wetenschappelijk onderzoek, zoals bijvoorbeeld dat van Chevreuil.

Ook de kleurstoffen zelf veranderden van samenstelling door de snelle vorderingen in de chemische technologie. Binnen de ontwikkeling van het kleurgebruik worden de kleuren steeds meer zelfstandig gehanteerd om hun eigen intrinsieke of expressieve waarde, nadat ze in het impressionisme waren losgeweekt van de natuur en in de jaren negentig met symboliek waren beladen . Daarnaast komt er een nieuwe houding ten aanzien van ritme en beweging. In het renaissancistische kunstconcept was beweging een uitzondering van stilstand. Onder invloed van film en fotografie wordt nu de beweging zelf (futurisme) of de verandering van gezichtspunt (kubisme) het uitgangspunt. Voorts wordt de werkelijkheid geconstrueerd volgens eigen inzicht met nieuwe vormen van materiaalgebruik zoals collage en assemblage die direct herinneren aan een technisch constructieproces.

De abstracte kunst vertoont evenals andere stromingen als kubisme, constructivisme en later De Stijl een tendens naar formele accentuering in compositie, kleur en materiaalgebruik. Juist het accent op deze aspecten  – ’the aesthetic constructive components of the work, apart from the denoted meanings’ – is volgens Shapiro beslissend voor het ontstaan van van stijlrelativisme in de kunstkritiek. Vanuit het formele oogpunt dat van groter belang is geworden, komen alle stijlen, zoals die van primitieven of psychotici, binnen een vergelijkbaar gezichtsveld te liggen.

Een andere tendens in de periode na 1900 neigt in plaats van formele accentuering juist naar de vernietiging van de vorm. Dada richtte zich zelfs tegen het medium van de beeldende kunst als zodanig. Deze tendens heeft directer verband met de invloed van de techniek en komt in mindere mate voort uit een ontwikkeling binnen de kunst zelf die in de negentiende eeuw gaande was. Walter Benjamin stelt dat het medium van de beeldende kunst, en met name het schilderij, onmogelijk een kunst voor de massa kan zijn, waardoor zij – zolang zij vast zit aan de renaissancistische picturale traditie –  haar eigen ondergang voor ogen gaat zien.

Dit wordt vooral veroorzaakt door film en fotografie. De fotografie, met zijn mogelijkheid van oneindige reproductie, ontneemt de aura aan het kunstwerk. Onder aura verstaat Benjamin de geheimzinnigheid die het kunstwerk omgeeft, die verbonden is met zijn onmiddellijke ervaring in plaats en tijd. Deze aura is verbonden met het cultuskarakter van het kunstwerk. Dat bepaald wordt door magie, religie of sinds de Renaissance door schoonheidscultus. De fotografie verbreekt volgens Benjamin de relatie tussen kunstwerk en rite, een stelling die zeker aanvechtbaar is gezien het aantal Amerikanen in het Van Gogh Museum, ondanks de talloze reproducties die in omloop zijn.

Overtuigender is de invloed, die volgens Benjamin de film op de beeldende kunst heeft gehad. De film is als medium bij uitstek geschikt voor verstrooiing en politisering van de massa. De film wordt waargenomen binnen gewenning en gewoonte, maar leent zich juist daardoor goed voor het doen van geheel nieuwe waarnemingen. Ze is ook niet gebonden aan plaats en tijd en heeft dus geen aura. Door de plotseling ervaren verwijdering ten opzichte van de massa volgt er een reactie in de beeldende kunst. Zij wil de film te imiteren door een poging haar eigen aura te vernietigen. De antikunst van Dada doet dit door de handelswaarde, en daarmee de kostbaarheid en het cultuskarakter van het kunstwerk te ontkennen, en het direct toepassen van materialen als afval en reproductiemiddelen (montage) die uit zichzelf geen aura bezitten.

Bovendien wordt de onmiddellijke ervaring en het shockeffect van de film geïmiteerd. Het kunstwerk biedt geen aanleiding meer tot meditatie. Deze tendens speelt zich zelfs af op een breder terrein (kubisme, expressionisme, fauvisme). De kunstenaar verlaat het renaissance-concept, de weerspiegeling van de werkelijkheid, om in plaats daarvan de werkelijkheid direct binnen te dringen door haar visueel te onderzoeken of zijn innerlijk uit te drukken. Hierdoor wordt de toeschouwer er met de haren bijgesleept. De poging om hem direct te benaderen, vergelijkbaar met het shockeffect in de film, leidt tot een volledige breuk met de picturale traditie, waarvan de absolute vorm vervangen wordt door de veelvoud van het nieuwe en onverwachte. De picturale moord, waar Sierksma over spreekt, heeft dus een veel bredere context dan het privédagboek van het individuele driftleven dat Picasso in zijn schilderijen laat zien.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)