Picasso en de psychiatrie

‘Ik noem Picasso evenmin als Joyce psychotisch, maar ik reken hen slechts tot die zeer grote groep mensen die op grond van hun habitus op een diepgaande psychische storing niet met een gewone psychoneurose maar met een schizoïd complex van symptomen reageren. Ik heb het niet nodig geoordeeld om hier deze psychiatrische uiteenzetting te geven, daar dat, wat ik in het voorgaande geconstateerd heb, aanleiding tot enige misverstanden gegeven heeft.’

Aldus Carl Gustav Jung in een artikel genaamd ‘Picasso’ dat voor het eerst gepubliceerd werd in de Neue Züricher Zeitung van 13 november 1932 en later werd opgenomen in zijn boek De werkelijkheid van de ziel (1957). Jung heeft geprobeerd om de kloof tussen religie en wetenschap te dichten. Ik denk dat hij daarin uiteindelijk niet is geslaagd. Hij blijft een groot denker, maar wel van de tweede garnituur. Toch heeft hij het in ieder geval geprobeerd. De teloorgang van de transcendentie is het drama van onze tijd. Jung zag in dat dit drama tot grote psychische problemen kon leiden. Tot grote spanningen ook in het onbewuste. Spanningen die wonderlijk genoeg ook grote kunst voort kunnen brengen. De kunst van Picasso bijvoorbeeld. Je zou Picasso zelfs een jungiaans kunstenaar kunnen noemen. In de kunst van Picasso herkende Jung een aantal elementen die hij ook bij zijn eigen patiënten signaleerde. Dat wil niet zeggen dat hij Picasso als schizofreen of geestesziek wilde bestempelen, maar wel dat in deze kunst signalen uit het onbewuste te herkennen waren, die ook als zodanig geanalyseerd moesten worden. Jung beschouwde het kunstwerk als een seismogram van het verborgen innerlijk. Zijn benadering had veel weg van het interpreteren van een rorschachtests.

In de geest zou sprake zijn van een soort onbewust wortelstelsel, dat veel verder reikt dan het persoonlijke, een soort universele grondlaag van de menselijke psyche. De kunstenaar kon afdalen naar een meer archaïsche vorm van bewustzijn van waaruit hij in een nader contact met de werkelijkheid kon treden. Jung hanteert in dit verband het begrip participation mystique, dat hij ontleende aan de antropoloog Lévy-Bruhl. In een archaïsch domein van de geest, waartoe de kunstenaar toegang heeft, doordringen psychische en fysische processen elkaar. De binnenwereld vloeit als het ware over in de buitenwereld, en omgekeerd valt het objectieve met het subjectieve samen. Zo kunnen er toevallige ontmoetingen ontstaan op een soort breuklijn in de tijd: wonderlijke coïncidenties tussen geest en materie die soms grenzen aan het occulte.

De intuïtie is hierbij de cruciale gave van de kunstenaar. Wat hij doet beschrijft Jung als een bijzondere vorm van gewaarworden. De kunstenaar laat zich meeslepen bij de gratie van zijn ontremde geest en creëert in zijn kunstwerk tekens en symbolen als een soort grensstenen van het bewustzijn. De symbolen vormen de verbindende schakel tussen de onbewuste en de bewuste psyche. Die autonome drang, die zich in de kunstenaar manifesteert, reageert niet zelden als een compenserende kracht op een disbalans die in de tijd aanwezig is. Zo wordt de kunst een graadmeter voor de ziekte van de cultuur, en de kunstenaar een slaapwandelende spreekbuis van het psychisch geheim van zijn tijd.

Mijn belangstelling voor Jung werd gewekt na mijn psychose in 1966. Niet dat mijn psychiater mij daar op wees. In tegendeel. Ik kwam in behandeling bij de katholieke zenuwarts –  een leerling van Rümke – die niets moest hebben van dieptepsychologische interpretaties, bijvoorbeeld van Rümkes grote rivaal professor Carp uit Leiden, die een jungiaan was. Hoe dan ook, vanaf 1966 ben ik zelf boeken van Jung gaan lezen. Het eerste kocht in 1966 bij De Slegte in Arnhem: De symboliek van de geest. Daarna las ik Psychologie en religie en Psychologisch typen en vervolgens alles wat ik van Jung te pakken kon krijgen. Nog altijd heb ik zowat een meter ‘Jung’ in mijn boekenkast staan. Niet dat ik er nog veel inkijk, maar in kan niet ontkennen dat Jung in de late jaren zestig voor een groot deel mijn denken heeft gevormd. Jung was ook een belangrijke reden om in 1971 uiteindelijk  kunstgeschiedenis te gaan studeren, waarbij ik terechtkwam bij Jaffé die toen wereldfaam genoot. Als je met Jaffé mee op excursie mocht, dan gingen overal in Europa de deuren voor je open. Jaffé kende iedereen, niet alleen door zijn baanbrekende werk voor het Stedelijk Museum, maar vooral ook door zijn reeks belangwekkender publicaties, zoals zijn standaardwerk over De Stijl en zijn boek over Picasso.

Picasso en Jung in de mode

In de loop van de jaren vijftig begon het denken over moderne kunst steeds meer bepaald te worden door de dieptepsychologie van Jung. De ideeën Jung drongen ook binnen op het terrein van de kunsteducatie en de vrije expressie. Het werk van de Engelse kunsthistoricus Herbert Read is belangrijk geweest voor de introductie van Jung op deze terreinen. Zij boek Education through Art (1958) werd veel gelezen, ook in Nederland. Read liet in zijn boek niet alleen werk zien moderne kunstenaars als Picasso, maar ook kleurafbeeldingen kindertekeningen. Mede onder invloed van Cobra verschoof de belangstelling van Jaffé in het begin van de jaren vijftig van de traditie van het constructivisme en De Stijl naar de expressionistische traditie in de 20ste eeuw. Ook begon Jaffé zich in die tijd meer op de psychologische drijfveren van de kunstenaar te richten, al bleef hij trouw aan zijn uitgangspunt van de kunstgeschiedenis als Geistesgeschichte.

Zo heeft Jaffé zich nooit expliciet beziggehouden met de samenhang van psychologie, mythologie en kunst, zoals Herbert Read dat deed in het spoor van Jung. Maar in zijn boek over de ontvangst van de moderne kunst in Nederland wijst Jan van Adrichem op de groeiende ontvankelijkheid voor Jungs ideeën die in de loop van de jaren vijftig ook bij Jaffé te bespeuren was.  Zo ontwikkelde Jaffé in 1955 de catalogustekst voor de zomertentoonstelling Moderne kunst nieuw + oud gedachten, die wezen op het samengaan van opvattingen van Jung en Freud,  zoals die ook door Read waren geformuleerd. Die gedachten hadden betrekking op het ontstaan van de moderne kunst. In het begin van twintigste eeuw waren kunstenaars volgens Jaffé in een primitivistisch idioom gaan werken…

‘…omdat zij te rade gingen bij ver verwijderde leden van hun familie. Bij primitieve volkeren, bij kunstenaars der vroege oudheid en de vroege middeleeuwen. De mens der xxste eeuw is op zoek naar een nieuwe levensvorm, die al zijn menselijke eigenschappen tot hun recht doet komen; voor hem uit en in zijn naam trekt de kunstenaar er op uit om nieuwe gebieden te ontdekken en een nieuw levensgevoel vorm te geven. Het zijn de elementen van ons menszijn, waarnaar kunstenaars – in opdracht van heel de mensheid – zoeken. En de twijfel aan de hechtheid van onze civilisatie drijft hen bij dit zoeken naar de primitieve mens.’

Dat zijn typerende zinnen uit het midden van de jaren vijftig. De wereld was nog aan het bekomen van een wereldoorlog die nog maar tien jaar daarvoor beëindigd was. Maar ook het cultuurpessimisme, dat al in het interbellum had postgevat, was nog niet voorbij. Cultuurpessimisme en utopische verwachtingen gingen tot laat in de jaren vijftig hand in hand, in deze tijd van wederopbouw, bestedingsbeperking, koude oorlog en atoomdreiging. In dat eerste decennium na de oorlog las menigeen de boeken van Jung, niet alleen om zo op gepaste wijze afscheid te nemen van God, maar ook om zicht te krijgen op ‘het verschijnsel mens’ in een eeuw die de historicus Hobsbawm later ‘The age of extremes‘ zou noemen. Bij Picasso leek de ziel van de tijd open en bloot te liggen. Dat heeft Picasso zelf ook nooit ontkend, integendeel. In 1951 verklaarde hij  tegenover de schrijver Giovani Papini:

‘Great painters are people like Giotto, Titian, Rembrandt, Goya. I am only a public entertainer who has understood the times and has exploited as best he could the imbecility, the vanity and the greed of his contemporaries. Mine is a bitter confession, more painful than might seem, but it has the merit of being sincere.’

Picasso en het verdwijnen van de religie

De kunst van Picasso werd voer voor voor psychologen en psychiaters. Ook J.C. Schuurman, een psychiater die onder meer Gerard Reve in behandeling had, schreef kort na de oorlog in De Vrije Katheder een artikel over Picasso dat sterk beïnvloed was door de kunstopvatting van Jung. Als psychiater was Schuurman ook een overtuigd jungiaan. Hij had een brede, religieuze en filosofisch georiënteerde belangstelling, maar was vooral geïnteresseerd in existentialisme, mystiek en spiritualiteit. Zo was hij van mening dat ‘echt mens zijn zonder religie niet mogelijk is,’ zoals hij later schreef in zijn boek Psychologie, godsdienst en religie (1961). Maar dat religieuze bewustzijn moest wel bij de tijd worden gebracht. Religie kon volgens Schuurman niet zuiver blijven, zonder gebruik te maken van de mogelijkheden, die door de dieptepsychologie zijn ontdekt.

Daarvoor was grondige belangstelling voor het onbewuste zielenleven en vooral ook een voortdurende wisselwerking nodig tussen het bewuste en onbewuste. Een mens moet bereid zijn om door het absurde heen te gaan, en niet proberen hieraan te ontsnappen, door het absurde zelf tot god te verklaren, zoals Camus had geprobeerd in zijn Le mythe de Sisyphe (1942). Camus had deze mythe van Sisyphus verkeerd begrepen. Het gaat er niet alleen om dat de mens met moed het absurde tegemoet gaat, maar vooral ook ‘om te begrijpen, dat alleen door een proces van het leven zelf een wonderlijke verbinding tot stand kan komen tussen het redelijke en het absurde.’ In de gedachten die Jung en Schuurman aan de kunst hebben gewijd duikt een vraag op die relevant is voor het oeuvre van Picasso. Kan kunst of literatuur een symptoom zijn van een cultuur die in een crisis verkeert door het te snel verdwijnen van het christelijk godsbeeld? Anders gezegd, kan een kunstenaar of schrijver gedreven worden door een trauma, een wond in de psyche, die zijn oorzaak vindt in het verdwijnen van de religie?

Jung hield zich veel met religie bezig, maar ook met kunst. Hij stoorde zich vaak aan het feit dat kunstenaars – net als theologen – geen fundamentele kritiek op hun vak kunnen aanvaarden. Moderne kunst had in zijn optiek dan ook veel weg van een alternatief geloof. Was de moderne kunst soms een terugval naar een primitieve vorm van religieus ervaren? Dat de moderne kunst een regressieverschijnsel zou zin was geen  vreemde gedachte. Veel vooraanstaande cultuurfilosofen – denk aan Huizinga – hadden grote moeite met de moderne kunst. Ook na de oorlog moest een Nederlands hoogleraar als A.M. Hammacher weinig hebben van de terugkeer naar het primitieve en het infantiele van de moderne kunstenaar. De moderne kunst was een symptoom van een cultuur die overduidelijk in een crisis verkeerde. ‘De vraag is gewettigd’, zo stelde Hammacher in 1952, ‘in hoeverre het ziektebeeld in het algemeen kan worden teruggebracht tot de inwerking van de creatieve gesteldheid op het psychisch staketsel van de wankele kunstenaar of dat in het bijzonder de spanning tussen de kunstenaar en de tijdgeest of de wereld, schuldig is aan het ontstaan van een vaak als verschrikkelijk ervaren wereldbeeld.‘

Sinds de Romantiek zag hij een bepaald type kunstenaars en schrijver die waren getraumatiseerd door de ‘wond van de tijd’. De creatieve daad werd door de type getraumatiseerde kunstenaar niet als een vlucht ervaren uit een wereld die ondraaglijk was. Kunst als vlucht houdt immers geen rekening met de psychische en de creatieve impotentie, die in iedere vlucht aanwezig is. Terwijl iedere innerlijke beeldvorming, waarvan bij deze kunstenaars sprake is, allerminst passief is, maar ook strijd, verzet en overwinning betekent. : ‘De algemeen menselijke drang naar het wondende en genezende beeld, dat het bewustzijn der mensen kan vervullen: het magische beeld, dat krachtens zijn aard niet meer tot de orde der dingen behoort en aan die kwaliteit in het bewustzijn het vermogen ontleent ons te brengen in het licht van de wonderbaarlijke tussen-wereld, waar goddelijks en sterfelijks elkaar ontmoeten.‘

De jaren vijftig vormden een bloeiperiode van de wetenschap van de mens en ook de theologie moest zich voortaan verantwoorden voor het tribunaal van de menswetenschappen. De theologen hadden  geen monopolie meer op ‘de grote geheimen van het mens zijn’. In de crisis – als een negatief van het origineel – de religieuze ervaring  soms in onverwachte gedaante terug te keren. Juist in de totale godsverlatenheid knaagde het verlangen naar een geheim. De ervaring van een existentiële crisis en een gevoel van heimwee naar de religie, dat alles verenigde zich kort na de oorlog in een dieptepsychologische en bijna religieuze kunstopvatting. Existentialisme en psychoanalyse bepaalden het denken over kunst en literatuur. Het maken van kunst was een eenzame worsteling met het bestaan.

Kunst en geestesziekte

In de eerste naoorlogse jaren kwam het levensgevoel van het existentialisme  overwaaien uit Parijs, maar werd ook alom werd alom gezocht naar een ‘goddeloze God’ en een ’seculiere religie’. Picasso moest niets van een God hebben. Er bestaat geen ‘bon Dieu.’ heeft hij vaak gezegd. Toch werd zijn werk na de oorlog met een gevoel van religie in verband gebracht. Een seculiere religie wel te verstaan. Religie kon kennelijk meer zijn dan wat in de geïnstitutionaliseerde vormen daarvan was overgeleverd. Meer ook dan het christendom. In de moderne kunst leek wonderlijk genoeg een basaal gevoel van religie bewaard gebleven. Een spirituele verhouding met de werkelijkheid, die leek in de moderne kunst soms meer te ontdekken dan in het vermolmde christendom. De convergentie tussen een toenemende goddeloosheid en heimwee naar de kern van religieuze ervaring is ook kenmerkend voor het werk van Fokke Sierksma. In 1950 promoveerde hij op een dissertatie die gewijd was aan de botsende ideeën over religie van Jung en Freud. Freud moet niks van religie hebben. Jung had er nog steeds oren naar.

Ik acht het niet ondenkbaar dat Fokke Sierksma, wiens denken in het begin van de jaren vijftig nog sterk in het teken stond van Jung, door Jungs artikel over Picasso belangstelling heeft opgevat voor het werk van deze goddeloze duivelskunstenaar. Maar Picasso raakte in de jaren vijftig ook in Nederland behoorlijk in de mode. In het Stedelijk Museum was geregeld werk van hem te zien, en er verschenen allengs ook meer publicaties over zijn werk, niet alleen van kunsthistorici, maar ook van psychiaters, psychologen en antropologen.  In 1956 werd Picasso’s Guernica geëxposeerd in de Nieuwe Vleugel van het Stedelijk Museum. Sandberg bestempelde dit meesterwerk van destijds als ‘de Nachtwacht van de twintigste eeuw’. Tegelijk werd in een aantal bioscopen in Amsterdam de film van Alain Resnais over Picasso’s Guernica vertoond. Kortom, wie in de jaren vijftig iets wilde beweren over de naoorlogse cultuur kon niet om Picasso heen.

Daarnaast werden in de in toenemende mate verbanden gelegd tussen de kunst van primitieve volken, moderne kunstenaars, en visuele uitingen van kinderen en geesteszieken. In 1961 verscheen het boek Artistic selfexpression in mental disease van J. H. Plokker, die in Leiden doceerde en daar bevriend raakte met Fokke Sierksma. Plokker verwees in zijn boek naar Jung, maar ook naar andere grootheden op het terrein van de psychiatrie zoals Freud, Rank, Jaspers, Binswanger, Kris en  Minkowsky, en daarnaast naar antropologische studies, zoals die van Lévy-Bruhl over de mentaliteit van de primitieve mens. Plokker legde in zijn benadering van de kunst van schizofrenen verbanden tussen psychiatrie en antropologie. Hij was vooral geïnteresseerd in de veranderingen van het besef van ruimte en tijd en het werkelijkheidsbesef dat in deze kunstuitingen viel waar te nemen.

De Guernica als lijdende Christus

‘Anthropology wants to approach the changed being-in-the world in psychiatry and investigate in the patient’s mood, his subjective temporality and spatiality, his altered attitude towards his fellow-man and to things, his modified sensual communication with the world the like, and it attempts to approach more closely the mutual structural link between all these elements. ‘

Deze woorden van Plokker moeten Fokke Sierksma hebben aangesproken, want ook hij benaderde kunstuitingen op een antropologische manier. Primitieve beeltenissen van goden werden op deze wijze geanalyseerd. In zijn boek De mens en zijn goden (1959) komt Sierksma na een bespreking van een lange reeks, meest uiteenlopende godenbeelden in primitieve culturen in alle uithoeken van de wereld, uiteindelijk – na en bespreking van ‘De Man van Smarten’ in de christelijke kunst – bij de Guernica van de Picasso terecht. Wat dan volgt is een adembenemende beschouwing over het voortlevende geloof in het icoon van de lijdende mens, die in vele religies te herkennen valt, maar in christendom als God mens 
is geworden. Met deze lijdende god-mens kon en kan de christen zich vereenzelvigen en het leed overwinnen. Zo ontstond de beeltenis van Christus als triomfator.

Sierksma constateerde dat de voorstelling van ‘de Man van Smarten’ in onze tijd nog altijd opduikt, en in de kunst  het symbool werd  van de onschuldig lijdende mens. Nietzsche 
had geprotesteerd tegen de levensvijandigheid van het christendom, maar als enkeling stond hij machteloos tegenover de 
traditie van de christelijke cultuur, waarin het oude telkens weer terugkeert in nieuwe gedaanten. De visie van de mens op zichzelf als essentieel lijdend wezen was een belangrijk fundament van 
het christendom geweest. Volgens Sierksma was dit element blijven bestaan ook nu het christendom als bewust beleden godsdienst had afgedaan. Zo kon het gebeuren dat Sierksma in 1959 in de Guernica van Picasso  het beeld van een lijdende Christus herkende:

‘Wie voor Picasso’s Guernica staat, kan plotseling met Pascal tot het 
besef komen: Jésus sera en agonie jusqu’ à la fin du monde. Zonder twijfel is dit indrukwekken
de schilderij een bewust protest tegen het bombardement van Hitler’s Luftwaffe op het 
weerloze Guernica. Maar op het ogenblik, dat Picasso in de compositie de stier uit het cen
trum verwijderde en het paard in dit centrum plaatste, werd zijn schilderij van een protest 
tot een even lucide als christelijke diagnose van een wereld, waarin de mens lijdt onder de 
heerschappij van de macht van het kwaad. (…) «Guernica» is het schilderij van het paard in doodsstrijd, van het mysterie van de onschuldig lijdende mens, late nazaat van de lijdende god-mens. Wie op dit schilderij naar een 
god zoekt, zoekt tevergeefs, maar hij zal wel een duivel vinden. Triomferende overziet de 
Stier het toneel: ziehier het Babel, dat ik verwoest heb. Picasso heeft zich verzet tegen de 
interpretatie, die in de stier Hitler en het nationaalsocialisme wilde zien. Het symbool betekende méér: onmenselijkheid en duisternis. Hij had gelijk. Onlangs heeft Sartre bewogen, 
maar zakelijk geconstateerd: Hitler was slechts een voorloper. Daarom is «Guernica» als 
diagnose nog steeds actueel. Europa heeft van zijn christelijke erfenis weinig meer behouden 
dan de mens en zijn duivel. Maar of men nu in de cultuurgeschiedenis de mens en zijn god 
dan wel de mens en zijn duivel ontmoet, altijd is er sprake van de mens en zijn spiegelbeeld.’

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)