Genealogie van het kwaad

In 1950 wilde Carl Gustav Jung een muur bouwen om zijn tuin in Bollingen. Net als later Gerard Reve, die een muur bouwde om Huize Het Gras in Greonterp. Tussen de stenen die werden aangeleverd zat een verkeerde steen: een kubus met ribben van een halve meter. Jung liet de steen staan en heeft er jarenlang als een beeldhouwer aan gewerkt. In feite werd dit zijn ‘Steen der wijzen’. Er stonden ook alchimistische spreuken op in het Latijn, onder meer van de 14de eeuwse alchemist Arnaldus de Villanova:

Hier staat de steen, de onaanzienlijke
Weliswaar is zijn prijs laag
Hij wordt door de dommen veracht
Maar des te meer geliefd bij de wetenden

Wat was de wijsheid die in die steen verborgen lag? In mijn blog Jung en het kwaad en Schrijven en geschreven worden schreef ik over de problematische verhouding tussen Jung en de katholieke geloofsleer. Dit probleem had met name betrekking op Jungs opvatting over het kwaad, die niet strookte met katholieke opvatting daarover zoals verwoord door Augustinus in zijn malum privatio boni: het kwaad als afwezigheid van het goede. Dit verschil van inzicht hield nauw verband met Jungs ideeën over de Drie-eenheid. Jung schreef eind jaren veertig een essay over de Drie-eenheid en raakte in conflict met de dominicaan Victor White, een groot kenner van de katholieke theologie en met name van Thomas van Aquino.

In zijn boek God and the Unconscious (1952) gaat White uitgebreid in op dit verschil van inzicht. Jungs ideeën over de Drie-eenheid waren volgens White vooral van psychologische aard, terwijl Augustinus de Drie-eenheid had opgevat als een theologisch en zelfs kentheoretisch probleem. Jung wilde de Drie-eenheid uitbreiden tot een quaterniteit, omdat het kwaad ontbrak in dit christelijke beeld van God. God was immers niet alleen het goede, maar ook de oorsprong van het kwaad. Dat kwaad zat ook in de mens, als een psychologische keuzemogelijkheid. Maar ook in God, dat wil zeggen: het zou moeten zitten in het beeld van God. De mens moest het kwaad in in zichzelf integreren al een schaduw die hem eigen was.

Maar voor Augustinus was God alleen het goede. De mens was zijn onschuld kwijtgeraakt door zijn hoogmoed. Zijn bestaan was met een oerschuld beladen en sindsdien worstelde de mens met de warboel van zijn lusten, de concuspiscentia inordinata. Op eigen kracht kon de mens niet ontsnappen aan zijn schuldige staat van lust en begeerte. Verlossing was alleen mogelijk door een basale herintegratie van de lusten, door een ommekeer naar het goede, maar dat kon alleen door Gods genade. Vooralsnog diende de mens Christus in het centrum van zijn leven stellen. Verlossing was mogelijk in Christus, niet door Christus. En wat de de Drie-eenheid betreft, daar bleef Augustinus zijn leven lang over piekeren. Maar uiteindelijk was de Drie-eenheid voor hem primair een verzoening tussen het absolute en de relativiteit, en als concept niet direct gebonden aan de historische menswording van God in Christus.

Bovendien was God voor Augustinus een transcendente instantie en kon dus niet in termen van de menselijke geest geformuleerd worden, al had hij in zijn Confessiones wel degelijk geschreven over het beeld van God, dat in het geheugen van de mens was terug te vinden. Volgens Augustinus was God zowel beneden als boven de mens, en was dus niet zoiets als een archetypische constructie, die in de mens zelf – in casu Jungs onbewuste – verankerd ligt. Jungs  essay over de Drie-eenheid had een theologisch debat teweeggebracht, dat zich toespitste op de aard van goed en kwaad. Maar die discussie had volgens White eerder een verhitting van de gemoederen dan een verheldering van het begrip opgeleverd.

Unde malum? Waar kwam het kwaad vandaan? Het was ook een lastige discussie, al was het maar omdat er geen formeel kerkelijk dogma bestond over dit onderwerp.  Zoals Jung had aangetoond in zijn boek Aion (1951) werd het idee van het kwaad als ‘afwezigheid van het goede’ bevestigd door kerkvaders uit het Oosten en het Westen. Het was altijd een afwezigheid (niet de ontkenning) van het kwaad. Het kwaad had geen bestaansgrond op zichzelf, zoals duisternis de afwezigheid van licht is, en blindheid de afwezigheid van het vermogen tot zien. Deze afwezigheid kon inderdaad worden afgeleid van een aanwezigheid, maar was daarmee nog niet in zijn wezen gedefinieerd. Het was in feite een metafysische concept a priori, maar tegelijk ook empirisch verifieerbaar door de analyse van oppositionele begrippen als ‘goed’ en ‘kwaad’.

Jung, zo stelde White, verdient bijval als het gaat om zijn waarschuwing voor het minimaliseren van de impact van het kwaad, dat leidt tot haar miskenning of verdringing, wat rampzalige gevolgen kan hebben voor de individuele psyche, maar ook voor de samenleving als geheel. Een mens is niet in staat om een geldig bewijs te vinden voor de idee van de priviatio boni. Anderzijds zijn wij onmachtig om een begrijpelijke, laat staan wenselijke betekenis te ontdekken in zo’n Jungiaanse begrip als  ‘integreren van de eigen schaduw’, als dat niet wordt begrepen als het substitueren in het bewustzijn van ‘het afwezige goede’ als iets wat ook wezenlijk goed op zich genoemd kan worden. In het diepste kwaad kan nog iets goeds schuil gaan, en het goede is vaak een dekmantel voor een kwaad motief dat kwade gevolgen kan hebben.

De alchemistische coniunctio oppositorum zou volgens Jung al bij de oudtestamentische Jahweh van Job te herkennen zijn. Ook William Blake was die oorspronkelijke samenhang tussen goed en kwaad op het spoor gekomen. Die ontdekking zette de leer van het christendom op zijn kop. Het leek of de ratio de begeerte uit de hemel verstoten had, maar de duivel zag dat anders. ‘In het boek Job draagt de Messiah van Milton de naam van Satan,’ schreef Blake in The Mariage of Heaven and Hell. Niet de duivel, maar de Messias was de gevallen engel geweest en had een hemel gevormd uit wat hij uit de afgrond van de hel gestolen had. Blake illustreerde het boek Job, en ook Jung schreef een commentaar op dit Bijbelboek, waarin de vraag naar de rechtvaardiging van het kwaad voor het eerst zo uitdrukkelijk was gesteld.

Jung zag het werk van Blake vooral als een artistieke productie en niet zozeer als een representatie van onbewuste processen. Toch ontleende Jung zijn belangrijkste ideeën juist aan het werk van Blake. Zo ordende hij zijn archetypen op een vergelijkbare wijze als Blake’s viervoudige verdeling van de oerdriften van de mens. Ook de elementaire tegenstelling in de natuur tussen het ‘vruchtbare’ en het ‘verslindende’ –  een oppositie die volgens Blake in de religie zijn synthese vindt – is bij Jung terug te vinden in tweedeling tussen het extraverte en introverte karaktertype. In zijn boek Psychologische typen (1917) verwijst Jung – zij het subtiel – naar deze bron in het werk van Blake.

Zo komt een traditie in beeld van een opstand tegen de onaantastbaarheid van de ratio, die vaak gelijk opging met het verlangen om de oppositie tussen goed en kwaad niet langer als een onverenigbare tegenstelling te zien. Het vertrekpunt van deze opstandige traditie ligt in de vroege Romantiek, toen voor het pogingen ondernomen werden om niet alleen de kloof tussen kunst en religie, maar ook tussen kunst en wetenschap te overbruggen. Keats had al beweerd dat Newton door het kleurenspectrum terug te brengen tot golflengten van het licht de regenboog als metafoor van ultieme samenhang aan de poëzie ontnomen had: ‘Do not all charms fly / At the mere touch of cold philosophy?’ De regenboog was de regenboog niet meer. De golflengten van het spectrum zijn bekend en de Newtons optica kent geen geheimen meer, maar om te beschrijven hoe kleur zich  gedraagt in de waarneming heeft de wetenschap nauwelijks woorden tot zijn beschikking.

In Janus, a summing up (1978) schreef Arthur Koestler: ‘Ik heb altijd benadrukt’ ‘dat de kunstenaar en de beoefenaar van wetenschap niet ieder een apart universum bewonen, maar slechts vaag onderscheiden regionen van een continu spectrum – een regenboog die zich uitstrekt van het infrarood van de poëzie tot het ultraviolet van de fysica.’ Vanuit beide uiteinden van dat spectrum waren de romantische rebellen op zoek gegaan naar een verloren gewaande samenhang tussen het hoofd en het hart. Goethe zocht die samenhang het in een nieuwe theorie voor de kleuren. Jung zocht het in verbanden tussen alchemie en psychologie, tussen religieuze dogma’s en de archetypen. William Blake was de eerste geweest die de verloren samenhang had teruggevonden in ‘het huwelijk tussen hemel en hel’.

Daarmee bracht hij twee uitersten bij elkaar, die ooit onlosmakelijk verbonden waren, maar in de al die eeuwen christendom, die achter hem lagen, steeds verder uiteen waren gegroeid. De geschiedenis van het christendom is in laatste instantie het verhaal van de scheiding tussen hemel en hel. Het monotheïsme kon niet aan duivel voorbijgaan. Zodra de gedachte aan het bestaan van één God opduikt, komt ook de duivel om de hoek kijken als de ultieme belichaming van het kwaad. Het beeld van de duivel als een draak of monster komt voort uit Mesopotamische mythen. Zoroaster predikte al in de zesde eeuw voor Christus een eeuwige strijd van Goed tegen Kwaad.

In het Oude Testament was het kwaad nog de duistere kant van Jahweh. In het Nieuwe Testament werd de duivel autonoom en ging een eigen leven leiden. Christus ging letterlijk het duel aan met de duivel in de woestijn. De duivel moest uitgebannen en uitgedreven worden, omdat hij de mens voortdurend in bekoring leidde. Van oudsher was de duivel een uit de hemel gevallen engel, Lucifer, een beeld dat nog lang heeft voortwoekert in de apocalyptische literatuur, waarin verbanden werden gelegd met hoogmoed die voor de val komt, de verleiding van de lust en de  faustische beheersing van natuur in de techniek of het gestolen vuur van Prometheus.

Op het Concilie van 553 werd de leer van Origenes verworpen die stelt dat de duivel uiteindelijk terug zou keren tot God. Pas in de elfde eeuw kreeg de duivel zijn weerzinwekkend en angstaanjagend uiterlijk onder invloed van verhalen die voortsproten uit de overspannen verbeelding van monniken. Er volgde een geleidelijke toename van duivel-afbeeldingen en vanaf de dertiende eeuw tot aan het eind van de middeleeuwen was er zelfs sprake van een diabolische obsessie. De duivel kreeg een fascinerende dubbelzinnigheid, zoals te zien is in de Tuin der Lusten van Hiëronimus Bosch. Die ongebreidelde fantasie van de late Middeleeuwen vroeg om een beteugeling van hogerhand. Op het Concilie van Trente, in 1545, volgde dan ook een codificatie van de afbeelding van duivel. De weergave van de duivel was voortaan aan strenge regels gebonden.

De zestiende eeuw bracht niet alleen de heksenvervolgingen voort, maar ook de ‘anti-satanische codex’ in de strijd tegen het opkomend atheïsme. De Barok en de Contrareformatie lieten de terugkeer zien naar de engelachtige duivel vol schoonheid en bekoring, maar ook de klassieke satyrs keerden terug op het toneel van de verbeelding. Zo ging het proces van onttovering van de wereld gelijk op met de teloorgang van de middeleeuwse duivelvoorstellingen. De achttiende eeuw tenslotte werd gekenmerkt door de overgang van de religieuze obsessie van het kwaad naar de literaire mythe daarvan. Niet alleen het genotvolle afgrijzen van het sublieme, maar ook de lustvolle beleving van de pijn deden hun intrede in de esthetica. De Romantiek, die daarop volgde, kende in feite geen andere schoonheid dan het sublieme, en geen ander verlangens dan het verlangen naar de verte, het verleden en het heimwee naar het katholicisme.

De schoonheid werd in die tijd in feite opnieuw gedefinieerd. Wat voorheen intrinsiek verbonden was met het goede en het ware, werd voortaan ook ervaren in de meest donkere schaduwzijden van het bestaan. Romantische schoonheid raakte doordrongen van pijn, bederf en dood. En als het verval mooi wordt gevonden komt weldra de schittering van de decadentie in zicht. De Romantiek bracht ook een nieuw soort kunstenaars voort, ziekelijke geesten, soms levend op de rand van waanzin, waar ook het genie werd gesitueerd. Een absolute vereenzelviging met de natuur bracht een drang aan het licht naar vernietiging en ontbinding, een duistere drift die in de tijd van de Verlichting aan de ketting was gelegd. De geestelijke nazaten van Markies de Sade zochten die troebele bronnen van de verbeelding juist op. Ze lieten zich inspireren door vampieren en fatale vrouwen, door hel en verdoemenis, het afzichtelijke en het wrede, kortom: door de bloemen van het kwaad.

Zo kroop de duivel weg uit het licht en verschool zich in het onbewuste, in de duistere krochten van het verlangen. In die eeuw van de Romantiek, waarin het hemels baldakijn op instorten stond en God tenslotte zelfs dood werd verklaard, leken alle middelen geoorloofd om de schoonheid van de ondergang te redden. De esthetische roes werd een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. Alcohol en hasj werden stimulantia voor de verbeelding. De kunst werd faustisch, zoiets als een misdaad, een verzet tegen de klassieke canon van edele eenvoud en verstilde grandeur. Giftige recepten werden bedacht en nieuwe ingrediënten voor een kunstwerk beproefd. Zoals je suiker niet alleen uit suikerbieten kon winnen, zo kon alles voortaan als grondstof dienen voor poëzie. Baudelaire schreef zelfs over de smaak van hersenen van een pasgeboren baby en eerder al had William Blake het laatste taboe willen doorbreken, door de lust volledig te ontketenen. ’Liever een Zuigeling in zijn wieg vermoorden dan niet uitgevoerde begeerten koesteren,’ schreef hij in The Mariage of Heaven and Hell.

Religie is volgens Blake verbonden met het hoogst persoonlijke geestesleven van het individu en uit zich in particuliere visioenen en complexe symbolen. Het goddelijke manifesteert zich bij uitstek in de vrijheid van de menselijke verbeelding, waardoor religie en kunst op één lijn komen te liggen: de bottomline van de Romantiek. Lust, dood en duivel komen bij hem voor het eerst bijeen. De seksuele drift wordt door Blake gezien als een van de meest wezenlijke zaken van het leven. ‘De weg van het exces leidt naar het paleis van de wijsheid,’ zo schrijft hij. ‘Prudentie is een rijke oude meid verleid door Onbekwaamheid.’ ‘Hij die begeert maar niet handelt, verwekt de pest.’

Lust, dood en duivel vormen ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst in kaart heeft gebracht. In zijn boek The romantic agony heeft hij gewezen op een verwantschap tussen William Blake en Markies de Sade, maar ook tussen Dostojevski, Nietzsche en Blake –  een Wahlverwantschaft die zou voortkomen uit het feit, ‘dat zij allen zelf ook min of meer sadisten waren’. Zo was de uitvinding van het sadisme ontstaan toen de literatuur de verbeelding van de hel had overgenomen, die als religieuze voorstelling in de eeuwen daarvoor in verval was geraakt. Godsdienst vroeg om zelfverloochening, om een volledige overgave van het zelf aan een allesomvattend geheel. Die zelfverloochening kon zich verhevigen, als het beeld van het allesomvattend geheel minder duidelijk werd.

Die verheviging begon zelfs sadomasochistische trekken aan te nemen, toen de voorstelling van de hel als de transcendente plaats van straf en foltering in verval raakte. Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis. Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te wachten staat als het leven uit zijn vlees is geweken.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)