Modernisme en Nostalgia

 

Volgende maand gaat in Brussel de tentoonstelling Paul Delvaux. Les chemins de la création van start, over de voorstudies van deze schilder, over wie ik ooit mijn kandidaatsscriptie heb geschreven. Toen ik begin jaren zeventig kunstgeschiedenis ging studeren was Paul Delvaux niet bepaald in de mode, hoewel in 1973 een fraai overzicht van zijn werk was te zien in Museum Boymans van Beuningen. In die tijd besteedde Boymans – als een soort museale inhaalmanoeuvre – veel aandacht aan het surrealisme. In de Nederlandse musea is het surrealisme na de oorlog er altijd wat bekaaid vanaf gekomen. Sandberg moest er niets van hebben en zijn opvolgers evenmin. En het werk van Delvaux was al helemaal uit den boze.

Nuchtere Hollanders moesten weinig hebben van deze stoet van stijve naakte vrouwen die slaapwandelend op treinstations met skeletten in de weer zijn. Carel Willink was al erg genoeg, en die heeft in het Stedelijk Museum ook nooit echt voet aan de grond gekregen. In het calvinistische Noorden was het onbewuste een griezelig domein, om over erotiek maar te zwijgen. Dat het poëtisch effect iets met erotische impulsen van doen kan hebben, wil er bij ons nuchtere en calvinistische noorderlingen nog altijd niet in. De verbintenis tussen het erotische en het poëtische was voor de surrealisten een belangrijk uitgangspunt. In zijn boek l’Amour fou formuleert André Breton die relatie als volgt:

Je n’ai jamais pu depêche d’établir une relation entre cette sensation (l’émotion poétique) et celle du plaisir érotique et ne trouve entre elles que des differences de degrés’.

Ook de generatie van Ter Braak en Du Perron moest in de jaren dertig niet zo veel hebben van al die malle surrealisten, die hun seksueel verknipte gedachtekronkels uit hun natte, nachtelijke dromen tot de hoogste vorm van poëzie wilden verheffen. Kaaskoppen houden niet niet van surrealisme, om van dromen maar te zwijgen. Hoe noordelijker je komt, hoe meer de droom wordt uitgezuiverd en afgekookt. Als poëzie en droom al iets met elkaar van doen hebben, dan moet de erotiek daar vooral buiten blijven. En dat terwijl de seksuele fantasie toch onmiskenbaar de toegangspoort vormt tot het onbewuste, het domein van droom en poëzie. Erotiek, droom en poëzie liggen dan ook lijnrecht in elkaars verlengde. Maar wat is het verband?

Rappel à l’ordre

 

In 1980 zag ikin het Centre Pompidou in Parijs de grootscheepse tentoonstelling Les Realisme 1919-1939 , entre revolution et reaction, waarin het brede scala van realistische tendensen in het interbellum voor het eerst werd getoond binnen een internationaal, cultuurhistorisch kader. Ook het werk van Carel Willink was prominent aanwezig op deze Europese vlootschouw, evenals andere Nederlandse realisten uit die tijd, zoals Pyke Koch, Charly Toorop, Dick Ket, Raoul Hynckes en Willem van Leusden. Willink was geen surrealist, maar vooral een cerebraal kunstenaar. Hij schilderde niet met zijn onbewuste, laat staan vanuit zijn onderbuik, maar met zijn verstand. Graag liet hij zich er op voorstaan dat het vrouwelijk naakt voor hem een formeel gegeven was dat met uiterste precisie zo objectief mogelijk in beeld moest worden gebracht.

Willink keek naar de wereld met de ogen van een chirurg. En als er één kwaliteit die men in dat beroep zichzelf moet aanleren, dan is het de volledige distantie tot het object, los van elke vorm van empathie. Deze beredeneerde zakelijkheid is niet alleen kenmerkend voor de schilder Willink, maar ook voor veel realistische kunst die in de jaren dertig werd vervaardigd. Onder invloed van Fernand Léger schilderde Willink in de jaren twintig een aantal doeken, waarin abstractie en figuratie vrijelijk werden gemengd op een wijze zoals een kind zijn blokken opstapelt. In zijn doek Meisje met bal uit 1925, Man met semafoor en Ariadne uit 1926 zie je gestapelde composities met scherpgetekende figuren die als verstijfd voor de eeuwigheid voor zich uit staren.

Die verstarring en een sterke nadruk op het lineaire zijn tegelijk ook de meest typerende kenmerken van de kunst die in de jaren dertig zou ontstaan. Het was bij uitstek de tijd van de catatonie, alsof alles bevroren werd tot de eeuwige stilstand van het wezenlijke. De essentie van de wereld werd stilgezet. Verbijsterde figuren kijken je met grote ogen aan, als een konijn in het donker dat verblind wordt door het plotselinge licht dat de tijdgeest deed verstijven. Er is iets niet pluis, lijken deze beelden te willen zeggen. Maar wat? In dit decennium, dat gekenmerkt werd door pessimisme en gevoelens van ondergang, raakte het modernisme op een zijspoor. Na zijn abstracte experimenten in de jaren twintig was Willink rond 1930 weer realistisch gaan schilderen. En daarin stond hij beslist niet alleen. Het interbellum was – meer dan vaak wordt gedacht – vooral een tijdperk van bevroren nostalgie en gekoesterde herinnering. Alsof een diep verborgen trauma in een ijzige sfeer verwerkt moest worden.

As a result, instead of the tabuIa 
rasa predicated by high modernism, or even the celebration of the rowdy 
atmosphere of the famously Roaring Twenties with Paris as Hemingway’s 
Moveable Feast, we find a collective ethos driven toward the restoration of what 
had been before the war: a world stilled, and a vison infused – from the paintings – of ex-fauves and cubists-turned-naturalists, to those of the so called naïfs, all the 
way to the surrealists – by nostalgia and memory.

Aldus de Amerikaanse kunsthistorica Romy Golan in haar boek Modernity and Nostalgia, art and politics in France between the wars (1995).  Zij laat een verrassend beeld zien van het modernisme in de jaren twintig en dertig. Natuurlijk is bekend dat na de Eerste Wereldoorlog de moderne kunst in een crisis belandde. Veel kunstenaars, zoals ook Picasso, wendden zich af van het kubisme of de abstractie en keerden terug naar meer traditionele vormen van realisme en naturalisme. Deze rappel à l’ordre wordt vaak als een tijdelijke terugval beschouwd in de ontwikkeling van de moderne kunst. De avant-garde zou zich uiteindelijk weer herstellen in zijn vlucht vooruit.

Romy Golan laat zien dat dit beeld niet klopt. Na de verschrikkingen van ‘de grote oorlog’ die zich grotendeels op het Franse platteland had afgepeeld, kwam er vooral in Frankrijk een diepgaande restauratie op gang. Het boerenleven werd voortaan geïdealiseerd, de landschapsschilderkunst raakte weer in de mode, de grote stad kwam in een kwaad daglicht te staan en het regionalisme vierde hoogtij, niet alleen in de kunst maar ook in de architectuur. Dat alles kreeg een sterk nationalistisch accent. Het eenvoudige gemeenschapsleven van het boerendorp werd als norm gesteld. De traditie en vooral de middeleeuwen werden andermaal herontdekt. Kortom, Frankrijk zag zich zelf als de bakermat van al dit goeds, dat door de moderniteit vernietigd dreigde te worden. Om dit alles goed in beeld te krijgen onderzocht Romy Golan vooral de populaire kunsttijdschriften die doorgaans genegeerd worden in het reguliere onderzoek van deze periode. Zo brengt zij het werk van halfvergeten schilders opnieuw aan het licht. Marcel Gromaire bijvoorbeeld, van wie ik nog nooit had gehoord. Maar ook de schilderijen van architect Le Corbusier, die in de late jaren twintig back to basic ging, nadat hij zich – ver weg van Parijs – in de regio gevestigd had, in de buurt van Arcachon.

Rustificatie van het moderne

 

Werk van meer bekende kunstenaars komt opeens in een heel ander licht te staan. Zo ook het oeuvre van Maurice Utrillo, die in 1923 doorbrak met een grote tentoonstelling in Parijs. Zijn blik op Montmartre paste precies in de heersende trend van die tijd, om het beeld van de moderne metropool te ontkennen of te verzachten. Men zag Parijs liever als een aaneenschakeling van arrondissementen, een soort lappendeken van dorpskernen. Zo werd ook Frankrijk als geheel vooral gezien als verzameling van departementen met heel eigen tradities, gebruiken en kunstzinnige eigenaardigheden. Niet alleen in kunst en architectuur, maar ook in de literatuur kwam deze trend sterk naar voren. De streekroman beleefde in Frankrijk een bloeiperiode in die jaren tussen de wereldoorlogen.

Romy Golan heeft hier een mooi woord voor: rusticizing the modern. Je zou het kunnen vertalen met ‘de rustificatie van het moderne.’ Rustificatie is een woord dat in de architectuurhistorie een heel eigen betekenis heeft. Het duidt op het ruw en grof maken van steen-oppervlakken in gevels (rustica), een techniek die in renaissance-paleizen werd toegepast. In relatie tot het begrip moderniteit zou het begrip ‘rustificatie’ kunnen duiden op het ‘regionaliseren’, ‘provincialiseren’, ‘ver-landelijken’, ver-plattelanden’. Kortom, het moderne wordt van zijn scherpe kanten ontdaan door het te verzachten met elementen uit de traditie, het eigene, het collectieve. Dit zou een mooi sleutelbegrip kunnen zij om het modernisme in Friesland eens nader onder de loep te nemen en wellicht in een internationaal kader te plaatsen.

Vanuit het perspectief dat Romy Golan schetst, komt de strijd tussen modernisme en regionalisme, die in de jaren dertig in Nederland hoog oplaaide (zie mijn log: regionalisme in het geding), in een ander licht te staan. Het was niet zo, dat alleen de kosmopolieten als Menno ter Braak, Theo van Doesburg en Arthur Lehning een internationale context hadden, maar ook het regionalisme paste in een veel bredere internationale trend. Je zou het de keerzijde van de moderniteit kunnen noemen. Het verlangen naar het verleden was misschien nog wel sterker dan de drang naar vooruitgang. Kortom, het modernisme van het interbellum heeft twee gezichten gekend. Moderniteit en nostalgie waren onlosmakelijk met elkaar verbonden. Door de naoorlogse doorstart van het modernisme is het beeld van het interbellum behoorlijk vertekend.

 

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)