Vanmiddag geef ik een lezing voor de Lionsclub van Wageningen over het werk van Eja Siepman van der Berg. Mijn verhaal heeft als titel: Klassiek, modern of anti-modern, het werk van Eja Siepman van den Berg in een veranderende context. Ik heb me laten inspireren door een idee dat nooit is uitgevoerd. Begin jaren negentig kocht Roman Polanski een groot beeld van Eja Siepman van den Berg,  dat een plaats kreeg bij het zwembad van zijn huis in Zuid-Frankrijk. Dat bracht Eja op het idee om een fotoboek te laten maken van alle interieurs van kunstverzamelaars die een beeld van haar in huis hebben staan. Het huis van Polanski zou hier mooi in passen. Toen zij mij samen met Erik Hesmerg uitnodigde om hier eens over te komen praten, hadden Erik en ik toevallig precies hetzelfde boek meegenomen: Living with Art.

   Het is er nooit van gekomen, dat boek over de beelden van Eja. Erik en zijn partner Petra zijn nog wel eens naar Zuid-Frankrijk afgereisd om bij Polanski thuis foto’s te nemen. Die foto’s heb ik afgelopen zondag teruggezien samen met allerlei andere foto’s van interieurs van verzamelaars die Eja mij kwam brengen. Het huis van Polanski is een heel strakke bungalow, een beetje in de stijl van Mies van der Rohe met leren ligstoelen van Le Corbusier. Het beeld staat buiten en je ziet het diepblauwe water van het zwembad dat naadloos overgaat in het azuur van de Middellandse Zee.  Bijna te mooi om waar te zijn, en zo hoort het ook als je de beste filmregisseur van de wereld bent.

Vorig jaar was in het Pier Pander Museum in Leeuwarden een kleine tentoonstelling te zien van het werk van Eja Siepman van den Berg, te midden van de beelden van Pier Pander. Dat was een hele andere context dan het zwembad van Polanski. Twee uitersten die elkaar raken. Het meest etherische tegenover het meest mondaine. Bij de opening van die tentoonstelling heb ik ook nog een woordje gesproken. Hieronder volgt de tekst die nog niet eerder op mijn weblog te lezen was.

****

Met de roem van een kunstenaar is het wonderlijke gesteld. In de jaren tachtig heeft de Gemeente Leeuwarden het werk van Pier Pander nog willen verkopen. Dat verklaarde Yvonne Bleize, voorganger van de huidige wethouder Isabelle Diks, bij de opening van de Pier Pander Manifestatie, vier jaar geleden. In 1954 ging het Pier Pander Museum open, maar al in de jaren zestig ging het snel bergafwaarts met de roem van deze beeldhouwer die ooit de grootste beeldhouwer van Nederland was. In 1970 werden er nog maar 40 bezoekers geteld in het kleine museum naast het Kunstcentrum Prinsentuin. Toen ik in 1977 in Friesland kwam was niet alleen dat kunstcentrum al twee jaar dicht, maar ook het Pier Pandermuseum. Ik kan me herinneren dat ik er één keer rondgelopen heb. Ik voelde me verdwaald in een ander tijdperk. Ook in het tempeltje ben ik ooit één keer geweest. Het was een muffe en vochtige krocht dat langzaam verloederde en waar niemand nog om verlegen zat.

Kortom, dertig jaar geleden was Pander heel ver weg. Zelf heb ik Pier Pander ook tijdenlang een wat saaie en zelfs bloedeloze beeldhouwer gevonden. Al die smetteloze koppen en lijven, uitgesneden, gehouwen en geboetseerd in gips, marmer of andere bleke steensoorten. Het was een witte wereld van lusteloze steriliteit. Schuifelend langs de beelden bij de grote tentoonstelling van vier jaar geleden kwam ik de Friese beeldhouwer Ids Willemsma tegen. ’Het is geen Bernini’, zei hij nog. Het was Ids opgevallen, dat Pier Pander nooit een vette schaamlip of een dikke tepel in zijn beelden liet zien, om van een paar stevige billen maar te zwijgen. Hoe bloter het lijf, hoe bloedelozer het vlees in marmer is weergegeven. Hij moet impotent zijn geweest of compleet seksloos, zo luidde de conclusie van Ids. Hoe dan ook, Pier Pander was de absolute tegenpool van Mata Hari. De femme fatale uit Ljouwert, die met haar tomeloze libido menig officier tijdens de daad de dood injoeg, heeft een tijdgenoot gekend die als kunstenaar van elke drift moet zijn gespeend. Pier Pander, die invalide was, woonde in Rome samen met een huishoudster. Was dat een platonisch huwelijk? Deden ze het wel eens met elkaar? Dat soort vragen schoten destijds door mijn hoofd.

Maar als je het oeuvre van Pier Pander beziet, hoe zit het dan met het werk van Eja Siepman van den Berg. Ook haar kwam ik tegen destijds bij de opening van de Pier Pander manifestatie. Ze bleek een bewonderaar van zijn werk te zijn. Vooral het  beeld van het schuchtere famke uit 1894 vond zij prachtig en juist helemaal niet steriel, en anders wel die uiterste subtiele reliëfs en fijngesneden penningen, bijvoorbeeld van koningin Wilhelmina. Niet alles vond zij even mooi, de symbolistische beelden bijvoorbeeld in de Pier Pander tempel, vooral dat bloedeloze beeld ‘Uchtend’ dat al bij de opening van de tempel in 1924 bij Baron van Welderen Rengers twijfels had gewekt of het gispontwerp van Pier Pander niet veel fraaier en intiemer was dan deze gekopieerde versie die een Italiaanse beeldhouwer na de dood van Pier Pander had afgeleverd. Maar juist die gedelegeerde uitvoering door anderen, dat was bijzonder voor Pier Pander. Het is ook wat  wat Eja tegenwoordig zelf ook nog altijd laat doen. Haar marmeren beelden worden door Italiaanse beeldhouwers in een studio nabij Carrara uitgevoerd volgens een ontwerp van haar eigen hand.

Lange tijd was dat not done, in de  tijd van het modernisme, maar tegenwoordig mag het weer. Zelfs de beroemde Engels beeldhouwer Marc Quinn laat zijn marmeren beelden in Carrara uitvoeren, zoals zijn beeld van het fotomodel Kate Moss, de Mata Hari van onze tijd. Hoe zit dat toch met het modernisme en de weergave van het van het lichaam? Als er iets is wat het werk van Pier Pander met dat van Eja Siepman verbindt, dan is het niet zozeer een fascinatie voor de prille schoonheid van het schuchtere, uitbottende lichaam van de jongeling, maar toch vooral onbegrip. Het is een hardnekkig  misverstand dat iets te maken heeft met de relatie tussen het modernisme en de weergave van het lichaam. Bij de een gaat het om de vergeestelijking van het lichaam, bij de ander om een subtiele abstrahering daarvan. Niet zelden wordt het werk van Eja Siepman bij voorbaat ingedeeld bij de traditionelere kunstvormen. Lang niet iedereen ervaart haar werk als modern, laat staan als eigentijds.

Het wordt op zijn best als ‘klassiek modern’ gekwalificeerd, maar niet zelden ook ingelijfd in de anti-modernistische onderstroom van de twintigste eeuwse figuratie. En dat  terwijl dit werk toch overduidelijk modern, ja zelfs bijna abstract is te noemen. De verbeelding van het lichaam staat hier immers uitdrukkelijk niet in dienst van de verbeelding van een specifiek persoon, maar van een spel van proporties en verhoudingen, dat naast zijn herkenbare verschijningsvorm vooral een formele kwaliteit bezit. In die zin betreft het figuratieve kunst met een abstract karakter. Het lichaam wordt afgekort. Letterlijk zelfs in het bewust weglaten van armen en hoofd dat voortkomt uit een behoefte – die teruggaat op Rodin – om het lichaam te ontdoen van zijn direct aansprekende uitdrukkingsvormen. Kortom, het zijn beelden die het klassieke moment in het modernisme wat je noemt ‘incorporeren’.

Daarmee wordt het resultaat niet koel of onpersoonlijk. Het bijzondere in het werk van Eja Siepman van den Berg is juist het samengaan van perfectie en intimiteit. Deze beelden zijn nooit bloedeloze idealiseringen, laat staan de gepolijste uiting van een klassiek schoonheidsideaal. De schoonheid is steeds op subtiele wijze aanwezig in een detail, de minieme afwijking van de symmetrie of in een kleine verstoring van het ritme. Het lichaam wordt niet verbeeld, maar treedt zelf als beeld naar voren. Alles wordt teruggebracht tot zijn formele essentie, maar het persoonsgebondene blijft wel degelijk aanwezig in kleine anatomische details. Een knieschijf doet je onwillekeurig denken dat je die ooit eerder hebt gezien. Een scheve lijn in de holte daarachter, een kuiltje onder aan de rug, een ietwat brede kuit, elk detail, hoe miniem ook, maakt de ideale totaalvorm bij uitstek menselijk. Tegelijk krijgt het geheel, juist door deze minimale aanwezigheid van het sprekend detail, een universele waarde.

Maar hoe zit het dan met Pier Pander? In hoeverre verschilt het vergeestelijkte lichaam, van het subtiel geabstraheerde lichaam van Eja Siepman van den Berg. Sinds de jaren zestig is het vergeestelijkte lichaam, zoals Pier Pander het heeft uitgebeeld, voor ons moeilijk meer te vatten. Als je de ascetische dichtregels van Couperus over het gebeeldhouwde lichaam van Pander leest, dan waan je jezelf niet meer op deze wereld, eerder op de maan. Bij alles was Marcel Broersma in zijn biografie over Pander ter sprake brengt blijft één aspect onbesproken. Dat is de wonderbaarlijke eclips waarachter de roem van Pander kort na de jaren zestig verdwenen is. Zijn beelden zijn niet veranderd, maar onze blik op het lichaam des te meer. We leven in oversekste tijd en aan een nieuwe generatie, voor wie de eerste seksuele ervaring gelijk staat aan het drinken van een flesje tonic met een scheutje wodka, valt moeilijk nog uit te leggen wat zoiets als het ‘vergeestelijkt lichaam’ ooit betekend heeft. In 1966 schreef de Friese schrijver H.P. Wiersma een prachtige biografie over Pier Pander, veertig jaar voordat  Broersma dat nog eens dunnetjes overdeed. Broersma noemt zowat alle beweringen van Wiersma over, op één na.

Dat is de beschouwing die Wiersma wijdt aan  het vergeestelijkte lichaam. Pander streefde, zo schrijft Wiersma, ‘… naar een beeld, waarin geen spierenstelsel de hoofdzaak is, maar een gesloten op kracht wijzende lichaamsconstructie het alles beheersende element zou zijn. Hij zal intuïtief hebben geweten dat een beeld geen afbeelding moet zijn, maar – zoals de beroemde godsdienstwetenschapper Gerardus Van der Leeuw het uitdrukt – “een door de mens geschapen vertegenwoordiger van een geziene gestalte, die met die gestalte essentieel samenhangt.”’ Op een andere plaats schrijft Van der Leeuw: ‘… de schilder en de beeldhouwer zijn geen afbeelders maar verbeelders. Met de handeling van de verbeelding komen zij in een nieuwe, andere werkelijkheid. Het kunstwerk streeft naar een eigen leven; steeds zal de poging om door te dringen tot de diepste werkelijkheid van het voorgestelde, leiden tot een andere werkelijkheid, een tweede gestalte.‘

   Wat is dat, die ‘tweede gestalte’? Gerardus van der Leeuw (1890-1950) had daarover geschreven in zijn boek Wegen en grenzen. Een studie over de verhouding tussen religie en kunst (1932). Van der Leeuw was een theoloog en cultuurfilosoof die het in 1946 zelfs even tot minister van onderwijs, kunsten en wetenschappen  heeft geschopt. Wat nog voor de oorlog met die ‘tweede gestalte’ mogelijk werd bedoeld is vandaag de dag kennelijk niet meer te begrijpen. In deze zinnen voltrekt zich de eclips. Het is de teloorgang van de transcendentie, de intrinsieke verwevenheid van de religieuze en de esthetische ervaring die ooit in de verbeelding van het vergeestelijkte lichaam van Pander ‘belichaamd’ en herkend kon worden. We leven in een ontzielde wereld van vlees en bloed ,waarin de beelden van Pander haast onverteerbaar zijn geworden.

‘De as van de symmetrie is het scharnier waar sensualiteit draait om de rede’, zo verwoordde Peter Struycken de essentie van het werk van Eja Siepman van den Berg ooit kernachtig in één zin. Sensualiteit en schoonheid gaan voor de hedendaagse kunstbeschouwer vaak moeilijk samen. Een groot misverstaand over de erfenis van het modernisme staat ons hierbij in de weg. Enerzijds zou schoonheid nog altijd platonisch van aard zijn en ver af staan van het lichaam in zijn directe verschijningsvorm. Anderzijds zou sensualiteit in de expressieve traditie van de Romantiek op gespannen voet staan met de rede. Schoonheid, zo leert de moderne esthetica, is in laatste instantie een verzoening tussen twee uitersten: de zintuigen en het verstand, de sensualiteit en de ratio. Teveel ratio leidt tot academisme en bloedeloosheid, teveel sensualiteit tot glamour en kitsch. In dat licht bezien balanceren de beelden van Eja Siepman van den Berg precies op de rand van de moderne esthetica die in wezen klassiek van oorsprong is. Dat is ook de reden waarom dit werk wonderlijk genoeg schatplichtig is aan dezelfde esthetica die ook Pier Pander hoog in het vaandel had. Vergeestelijking en abstrahering van de vorm zijn niet strijdig met het modernisme, maar vormen de klassieke basis daarvan.