Lijden aan liefde

Tracey Emin werd geboren uit een Engelse moeder en Turkse vader. Ze groeit op in Margate, een saai Brits kustplaatsje. Op haar dertiende wordt ze verkracht. Direct begrijpt ze dat ze is binnengetreden in de grote, gemene, verwoestende buitenwereld. Op latere leeftijd tracht ze zelfmoord te plegen door van een klif te springen. De poging mislukt.  Haar opleiding volgt ze aan het Maidstone College of Arts en aan het Royal College in Londen. Waar ze overigens aan het begin van de jaren negentig met een hamer al haar schilderijen op de binnenplaats kapot slaat omdat ze zich afvraagt hoe ze de wereld kan vullen met mooie dingen als ze zelf niet eens in staat is om een eigen kind groot te brengen en lief te hebben (ze heeft dan net een abortus ondergaan, later in haar leven ondergaat ze een tweede (‘It’s a mistake, but it’s the best fucking mistake I’ve ever made’). (..) Ze recreëert haar verleden door middel van kunst, ze deelt haar herinneringen met de toeschouwer die afwisselend met afgrijzen, ontroering, verwondering, met tranen in de ogen of met een glimlach op het gezicht naar haar ‘verhalen’ luistert.

Aldus schreef Roos van Put in de Haagse Courant n.a.v. de tentoonstelling Ten years Tracey Emin, die in 2002 in het Stedelijk Museum was te zien. Ik gaf destijds gastlessen aan Academie Minerva. Een van mijn studenten had de tentoonstelling in Amsterdam bezocht en schreef mij een verslag van haar ervaringen. Ze was diep geschokt. Dit was heen kunst meer, maar een roep om hulp. Volgens haar moest Tracey Emin noodgedwongen doorgaan met iets wat ze eigenlijk niet wilde: het exhibitioneren  van haar privéleven. Deze studente had – voordat ze naar de kunstacademie ging – werkervaring opgedaan in de geestelijke gezondheidszorg. Zij zag in Tracey Emin een psychiatrische patiënt. Dat was op zich niet zo’n rare gedachte, want de stroming waartoe het werk van Tracey Amin behoort, werd in de jaren negentig ook wel ‘neurotic art’ genoemd.

Hoe vrijwillig was deze kunst eigenlijk? Dat was de vraag waar het hier om draaide. Kon je bij dit werk nog wel spreken van  autonome kunst? Of was het maken van kunst hier letterlijk een neurose geworden? De studente concludeerde dat het Tracey Emin in haar jeugd had ontbroken aan ‘holding’ en ‘containment’. Volgens haar mocht deze kunstenaar daar niet voor verantwoordelijk voor worden gehouden. Zij vond het ook pijnlijk en niet menswaardig om in een museum naar dit werk te moeten kijken. Letterlijk schreef zij: ‘Wanneer je haar angsten en pijnen serieus neemt, dan weet je dat zij dit niet kan nalaten. Haar gedrag is gericht op reductie van pijn en zoeken naar holding. En dat is geen vrije keuze. Dit is een cri de coeur, dit is geen kunst.’

Op haar verzoek heb ik toen een les besteed aan ‘de neurotische kunst van Tracey Emin’. Onderstaande tekst is daar niet een weerslag van, maar sluit er wel op aan.

***

Aan het slot van haar boek Histoires d’Amour (1983) stelt de Bulgaars-Franse filosofe Julia Kristeva aan paar indringende vragen. Zal de Europese ‘psychische ruimte’ stilaan overgaan in een Japanse?  Of beleven we zelfs de totale afschaffing van ‘de psychische ruimte’ die ten prooi gaat vallen aan de heerschappij van het in-authentieke? Zijn dit geen tendensen waarvoor de kunst al de weg geëffend lijkt te hebben? Kristeva houdt een krachtig pleidooi voor het imaginaire als tegengif. Dat wil zeggen niet voor ‘de verbeelding aan de macht’, wat al heel lang is verworden tot een kreet van perversen die streven naar wet, maar voor en ontketening van het vertoog van het kwetsbare, van het verlangen, het vertoog ook dat schijngestalten in zich op kan nemen, de leegte niet ontvlucht maar als zodanig onderkent. Narcisme is een sleutelwoord in haar kritiek op de hedendaagse cultuur. De psychische ruimte gaat teloor omdat in de cultuur steeds minder ruimte is voor wat in psychoanalyse de ‘overdracht’ wordt genoemd. De mens wordt in toenemende mate omringd door surrogaten van het verlangen, die uiteindelijk alleen maar de eigenliefde bevorderen en geen ruimte meer bieden voor de onbaatzuchtige liefde voor de ander.

Hiermee sluit Kristeva aan op een cultuurkritiek die in de afgelopen decennia is verwoord door filosofen als Christoffer Lasch en Slavoi Žižek. Zij roepen het beeld op van een ontheemde samenleving, waarin het individu is uitgeleverd aan de woestijn van het narcisme. ‘De mensen klagen tegenwoordig over een onvermogen tot voelen’, zo luidde eind jaren zeventig de diagnose van Christopher Lasch zijn profetische boek De cultuur van het narcisme. ‘Het ik’, zo stelde hij, ‘krimpt ineen tot een passieve oerstatus, waarbij de wereld ongeschapen en ongevormd blijft. Het “keizerlijke ik” dat zo ziekelijk egoïstisch was en ervaringen verslond, maakt een regressie door en verandert in een infantiel, leeg ik.’ Sindsdien is de diagnose van Lasch alleen maar actueler geworden. Het lege ‘ik’ is door een breuk niet alleen van ‘het zelf’, maar ook van de werkelijkheid gescheiden. Dit ‘ik’ lijdt geen pijn, maar lijdt aan liefde, omdat het niet in staat is om liefde te ontvangen.

The return of the real, was ook de veelzeggende titel van een boek van 
kunstcriticus Hal Foster uit 1996, waarin de kunst van de laat-twintigste eeuw van een theoretisch fundament werd 
voorzien. Volgens Foster was in de jaren negentig een algemene tendens gaande om de ervaring, zowel historisch als individueel, te herdefiniëren in termen van trauma. Er zou sprake zijn van een algehele vervlakking van beeld en teken en het verdwijnen van psychische diepgang. Of we willen of niet, de echte werkelijkheid, die we verdringen, keert terug in zijn meest rauwe gedaante. Niet in een droomwereld of in de verbeelding, maar in een toenemende drang om juist het scherm van de verbeelding zelf voor onze ogen stuk te scheuren . Verwijzend naar theorieën van Jacques Lacan spreekt Foster over ‘een gemiste ontmoeting met de werkelijkheid’. Er is iets mis met de ervaring van de werkelijkheid zelf.

De tijdgeest zou gekenmerkt worden door een sluimerend, schizoïde gevoel dat steeds weer de kop opsteekt: “It hurts, I can’t feel anything”. Als reactie daarop begonnen kunstenaars dit fatale gevoel aan het licht te brengen, niet op de wijze van de historische avant-garde, door op heroïsche wijze kunst te maken buiten de symbolische orde, maar door op strategische wijze op zoek te gaan naar de wonden van de cultuur zelf en deze van binnenuit open te leggen. De kunst van de jaren negentig stond dan ook in teken van de terugkeer van het reële. Wie niet voelt is immers gedoemd een gevoel van gemis te herhalen. Zo ontstond het idee dat de confrontatie met het obscene, het traumatische en het verdrongene mensen weer terug bij de werkelijkheid kan brengen.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)