Beweging en leegte

‘Voor zover vast te stellen herhalen deze reliëfs zich niet. Volgens theoretische berekeningen zou bij ononderbroken beweging het uitgangspunt na een jaar of twee weer bereikt kunnen worden. Maar het mechanisme slipt zo nu en dan, zodat alle berekeningen ongeldig worden. Misschien komen de vormen na een paar maanden in dezelfde stand te staan, misschien ook wel over honderd jaar. Dat is aanschouwelijk relativisme. Hier bestaat begin noch einde, verleden noch toekomst, slechts eeuwig veranderen.’

Catalogus Bewogen Beweging, 1961

Dankzij een kapper, die mij er ooit op wees dat de scheve haarinplant in mijn nek zijn oorzaak vindt in een ongewoon excentrische kruin, ken ik mijn achterhoofd haast beter dan mijn eigen gezicht. Ik weet dan ook vrijwel zeker, dat ik mijzelf herken op een foto die ik onlangs aantrof in een boekje bij De Slegte. Het is nummer vier in de Fibulareeks Doolhof of museum, een leidraad voor de museumbezoeker. Op de foto is het zondagmiddag ergens in 1961. De tentoonstelling Bewogen beweging trekt bezoekers uit alle uithoeken van Amsterdam. Tussen al dat rumoer sta ik. Om me heen is alles in beweging, maar dit ene moment is bevroren in de tijd. Zoals ik daar sta kan ik onmogelijk vermoeden, dat ik 50 jaar later mijn achterhoofd nog eens terug zal zien. De scheve lijn van mijn haar vermenigvuldigde zich in talloze afdrukken en herdrukken, om tenslotte – als na een weerkaatsing tussen twee gigantische spiegels – in mijn eigen blikveld terug te keren.

Het boek Doolhof of museum ligt nog steeds bij De Slegte en ook de catalogus van de tentoonstelling ‘Bewogen beweging’ is hier en daar nog antiquarisch te koop. Op de bewuste foto kijk ik naar een roterend reliëf aan de wand, dat in de catalogus staat vermeld onder nummer 199: ‘Tinguely nr 5, 1960, hout, oud ijzer, motor, 119 x 133 cm’. Bovendien zijn er getuigen. Drie mensen staan links in beeld met de rug naar de camera en zijn dus moeilijk te zien. Maar het jongetje rechts op de voorgrond is met zijn wat bolle gezicht en golvend, achterover gekamd haar duidelijk herkenbaar. Hij fietst op een vreemd soort ‘hometrainer’, catalogusnummer 197: ‘Tinguely, cyclograveur, 1960, oud ijzer, 210 cm’. Zijn blik is gericht op een opengeslagen boek op een onbenoembaar staketsel van stangen, iets dat het midden houdt tussen een stuur en een lessenaar.

Dit jongetje leest dus fietsend en fietst lezend. Maar het is niet de vraag, wat daar te lezen staat, die mijn aandacht trekt en mijn gedachten in beweging brengt. Een toevallige eigenaardigheid op de achtergrond van dit tafereel de haarinplant in de nek van die ene jongen wordt voor mij de trigger die een halfvergeten wereld in herinnering brengt. Opeens zie ik de houtjes-touwtjes van mijn jas, die op de foto niet zichtbaar zijn. Ik zit in het beeld, maar het beeld zit ook in mij. Tussen mijzelf en de foto gaapt een afgrond van 44 jaar en toch kan ik mij niet aan de indruk onttrekken dat ik op dit moment letterlijk daar sta.

Een paar jaar geleden ben ik naar het Stedelijk gegaan om te kijken in welke zaal ik destijds gestaan moet hebben, maar de juiste plaats kon ik niet meer met zekerheid vaststellen. Schilderijen zonder lijst hingen nu naamloos aan witte wanden. Alleen het parket was hetzelfde gebleven. Vergeefs zocht ik de zoete geur van hout in De melkweg van Etienne-Martin. Ook de bronzen Moeder met kind van Gonzales was verdwenen. De plek waar alles om draait moet zich inmiddels ver in het heelal verwijderd hebben. Terwijl ik dwaalde door de zalen voelde ik mijzelf als een trage komeet die een staart van herinneringen met zich meetrekt.

Hoe wonderlijker de tandwielen in het planetarium van de tijd ook in elkaar grijpen, misschien moet elke ingenomen positie – als je maar lang genoeg wacht – op één moment terugkeren, zoals elke grillige beweging in een machine van Tinquely zich noodzakelijk ooit zal herhalen. Het ‘nu’ is een sculptuur in de tijd, zinloos, absurd, maar ook voor eeuwig een toppunt van intensiteit. Maar is dat wel zo?

‘Een schilderij is net zo veel waard als geen schilderij. Een plastiek is net zo goed als geen plastiek. Een machine is net zo mooi als geen machine. Muziek is net zo aangenaam als geen muziek. Geen kunsthandel is nog wel zo doelmatig als kunsthandel. Iets is haast niets (niet iets)’

Met deze woorden,  die te lezen stonden  in het Manifest tegen het Niets ging in april 1961 in Galerie 207 aan de Willemsparkweg in Amsterdam de Nul-beweging van start. Het was bij een internationale tentoonstelling van het NIETS gehouden in ‘de eerste galerie ter wereld voor de laatste kunst’. Als de jaren zestig ergens zijn  beginnen dan moet het wellicht hier zijn geweest.  Het was een bewogen jaar waarin van alles gebeurde. Tegelijk met deze presentatie van NIETS was in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling Bewogen Beweging te zien, waar Sandberg de vertegenwoordigers van nieuwe stromingen had bijeengebracht. Een van de ondertekenaars van het Manifest tegen het Niets was Piero Manzoni die  tevoren compositieloze monochroom witte schilderijen had geschilderd. In Parijs was Yves Klein op vergelijkbare wijze met het begrip ‘leegte’ bezig en schilderde blauwe monochromen al dan niet bekleed met in verf gedrenkte sponzen. Op 23 oktober 1960 maakte hij letterlijk een sprong in het niets vanaf een hoge muur in de Rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses, wat hij door een fotograaf liet vastleggen.

Drie maanden later – op 15 februari 1961 – ging in het Princessehof in Leeuwarden een tentoonstelling van start van werk van Frits Klein ( de vader van Yves), die landschappen schilderde in de stijl van Bonnard en van wie Pim Regnery werk in zijn collectie had. Geen van de Friese recensenten legde toen een verband tussen deze feiten en gebeurtenissen, al vermeldde de Leeuwarder Courant dat ook de zoon van Frits inmiddels een succesvol schilder in Parijs.  Op 13 april 1961 werd onder Jubbega de houten keet van Puk en Ant van de Wolter Jagerswijk in brand gestoken, waarna ze voor het eerst van hun leven een stenen huis konden betrekken. Op 6 december 1961 gooide Wim T. Schippers een flesje limonade leeg  in de zee op het strand van Petten.

Wat verder ook het verband tussen deze situaties en gebeurtenissen mag zijn, zo rond 1960 leek een gevoel van leegte de internationale kunstwereld binnen te sluipen. In de eerste verklaring van de  Hollandse sectie van de Situationistische Internationale  uit 1958 was het woord ‘leegte’ al opgedoken. Men constateerde ‘dat de tegenwoordige kunstenaar een absolute cultureel leegte tegemoet treedt – geen esthetiek, geen moraal, geen levenswijze.’ Op 1 oktober 1961 nam de toenmalige  prinses Beatrix ook het woord ‘leegte’ in de mond tijdens een opmerkelijke toespraak op een Europese ontmoeting van jonge intellectuelen in Toulouse  georganiseerd door de ‘Fondation Europienne de la culture’

‘De roep om verandering wordt veel breder gedragen. Alom klinken er krachtdadige stemmen om het land in beweging te 
brengen. De onvrede komt voort uit de lamlendigheid die door de 
toegenomen welvaart ontstaan is en waaraan de nieuwe generatie 
ten prooi lijkt te vallen. Vooral onder jongeren wordt een leegte 
gevoeld: ‘wij missen een gemeenschappelijk ideaal’ […] Wij trachten deze leegte te vullen door een tamelijk negatief materialisme.’

Ergens tussen al deze gebeurtenissen moeten de jaren zestig in Nederland zijn begonnen. En anders wel een jaar later tijdens de massale hysterie die Mies Bouwman teweegbracht bij de eerste grote geldinzameling op televisie in Nederland: Open Het dorp. Er werd geld ingezameld voor een woongemeenschap voor gehandicapten, die later bij Arnhem als Het Dorp zou verrijzen. Het programma vond plaats op 26 en 27 november 1962, een volledig etmaal lang. Ik kan me nog goed herinneren dat ik ‘s avonds een luciferdoosje met geld wegbracht naar de sigarenwinkel die in onze buurt fungeerde als een van de duizenden inzamelpunten.

Daarna kwam een bonte stoet van gulle gevers op gang. Klasgenoten van mij hebben de volgende dag nog geprobeerd om in de Nieuwe Rai naar binnen te komen, maar haast niemand kwam er meer in. Er was er was een ware volksoploop  ontstaan. De dag daarop overleed de voormalige koningin Wilhelmina met een perfect gevoel voor timing. Als groot contrast met de massahysterie van de dagen daarvoor zou de radio die dag alleen maar klassieke muziek uit, wat voor Jasperina de Jong later aanleiding gaf om in en cabaretliedje te verzuchten dat er wat meer belangrijke doden moesten vallen, want dan kwam er meer mooie muziek op de radio.

Minder angst om het koninklijk decorum te verstoren toonde Simon Vinkenoog, die als reactie op de Open Het Dorp hysterie nog geen twee weken later – op 9 december 1962 – de eerste happening in Nederland organiseerde onder de passende titel  ‘Open het graf’. Het gebeuren bestond onder meer uit een optreden van de Arnhemse dichter Johnny van Doorn alias ‘The Selfkicker’ en Robert Jasper Grootveld. Ook de de medicijnenstudent Bart Huges gaf acte de présence. Ruim twee jaar later, op 6 januari 1965, boorde deze mede-oprichter van de Provo-beweging een gaatje in zijn hoofd om zo een ruimer bewustzijn te krijgen. Die actie werd door hemzelf uitgevoerd met elektrische Black en Dekker-boor. Bart Huges was bevriend met twee jongens bij mij in de straat: Cees Wolvers en Henk Dijkstra. Henk sloot zich kort daarop aan bij het Vreemdelingenlegioen. Van hem is nadien niets meer vernomen.

Jonge mensen sloegen los van de rol of werden soms letterlijk gek. In no time strak er een storm op in de wereld, en on te beginnen in Amsterdam, het Magisch Centrum dat in de jaren daarop talloze jongeren vanuit de hele wereld naar zich toe zou trekken, zoals Robert Jasper Grootveld al vroeg in een visioen had gezien. ‘Het was alsof er een vliegende schotel was geland’, zo zou Bob Dylan het later verwoorden. In 1962 kwam die storm definitief op gang. In de prachtige biografie Magiër van een nieuwe tijd, Het leven van Robert Jasper Grootveld (2009) doet Eric Duivenvoorde uitgebreid verslag van de happening Open het graf:

“ Robbie verkondigt de komst van iemand die in staat is alles bij elkaar te brengen, iemand die verbindt en verlost tegelijk: “In het kader van Amsterdams Magisch Centrum is Klaas aan mij verschenen. Ik ben  u een knecht van hem geworden, een Zwarte Piet, en ik ga van hem getuigen, het hele jaar door, want hij is een wonder. Hij brengt stuff uit Spanje, is de goedheid zelf en ik ben dol op een babydoll.”’

De situationisten voegden eind jaren vijftig als eersten de daad bij het woord. Zij ontdekten een nieuw soort schoonheid in het ongeordende, in het toevallige, zelfs in het ogenschijnlijk lelijke. Alles kon opeens mooi zijn. De passiviteit van een solitaire, contemplatieve houding werd taboe verklaard. ‘Separatie’, zo stelde Guy Debord,  ‘is de alfa en omega van de spektakelmaatschappij’. Alles wat direct geleefd wordt heeft zich verwijderd van het spektakel. Van automobiel tot televisie, alles leek er op gericht om mensen te isoleren, af te snijden van het geheel. Geruisloos werd de werkelijkheid vervangen door beelden. De ‘spektakelmaatschappij’ deed volgens Debord hetzelfde wat de religie voorheen had gedaan: de mens zijn eigen macht ontnemen. De negatie van de kunst werd daarom de voorwaarde voor het opheffen van het spektakel. Om dat spektakel te bestrijden organiseerden de situationisten een soort stadsguerrilla van kleine, absurde gebeurtenissen  Het ludieke werd een daad van verzet. De creatieve potentie van het toeval had in het spel zijn eigen systeem ontdekt.

Er waaide in die tijd een nieuwe wind door Europa en ook de kunst werd bevangen door een nieuw élan. Dat uitte zich enerzijds in een protest ‘en bloc’ tegen  de traditionele cultuur die de oorlog had overleefd, en anderzijds in de opwindende ontdekking van iets geheel onbekends. Iets wat je misschien het best kunt aanduiden als de flux van het hier en nu. De kunst wilde opnieuw beginnen. Nu, Zero, Nul, dat waren de woorden van die tijd. Alles moet opniew uitgevonden worden. Opeens had men schoon genoeg al die lyrische en expressieve schildergebaren die letterlijk als leeg werd ervaren. De kunst moest voortaan koel worden, zakelijk, banaal, een proces, een spel of zomaar een situatie.

Die radicale heroriëntatie op heden maakte de kunst performatief. Ze zocht niet meer de statische weergave van de werkelijkheid, of de tijdloze abstrahering daarvan, maar de werkelijkheid zelf in de daad, de handeling, in een actie gericht op verandering. Niet vanuit de hooggestemde idealen van de vooroorlogse avant-garde, maar met oog voor het toeval en de contingentie van het alledaagse bestaan. Voor velen werd duidelijk dat de ware bestemming van de kunst niet buiten deze wereld ligt, maar in de volledige integratie met het leven van alle dag. Kunst moest afstand doen van zijn eigen mythe, afstand ook van alle diepzinnigheid en zwaarte die haar zo lang hadden belast.

De nieuwe ideeën kwamen overal naar voren en bereikten ook Friesland. Sterker nog, ze staken hier als vanzelf de kop op in een heel eigen context van snelle culturele veranderingen. De culturele vertraging en de matiging van het moderne, die zo kenmerkend waren geweest voor de eerste naoorlogse jaren, maakten ook hier plaats voor een mentaliteit van een nieuwe generatie die in botsing kwam met het culturele establishment en de gevestigde instituties. Die gevestigde orde van voorheen had de relatieve vertraging ten opzichte van het centrum niet zelden gekoesterd en soms zelfs als een culturele meerwaarde ingezet tegen de vervreemdende processen van massificatie en moderniteit. Dat verzet tegen de moderniteit ging gepaard met een emancipatieproces van de Friese taal en cultuur.

En al had Fedde Schurer dan kort na de oorlog de verbinding verbroken tussen de Friese beweging en de uitingen van Friese literatuur, terugkijkend vanuit de jaren zestig zag hij één grote beweging die eigen was aan de ontwikkeling van de tijd. In zijn onvoltooide autobiografie ‘De beslagen spiegel’ vatte hij dit proces als volgt samen:  ’Het ontwaken van kleine volken overal ter wereld is een vorm van verzet tegen de dreigende massificatie. Het ontstaan van een massa voor wie cultuur slechts amusement was en waarvan de gezichten op elkaar leken als twee druppels water…’ Juist die oppositie tussen de eigenzinnige  cultuur van een kleinschalige regio en de eenwording van de grote moderne wereld kwam rond 1960 in een ander licht te staan. Die tegenstelling hoorde bij een generatie die stilaan het veld moest ruimen, maar zich – zeker in Friesland – niet weldra gewonnen gaf.

Maar de bakens waren verzet. Ook Friesland maakte immers in de jaren vijftig zijn eigen proces van modernisering door. Na een periode van schaarste en achterstand in woningbouw en primaire gebruiksgoederen volgde  de snelle wederopbouw met een groeiende industrie, een toenemende mechanisatie van het agrarisch bedrijf en een verbetering van de infrastructuur van verkeers-  en waterwegen. De nog altijd relatieve achterstand in economische groei ten opzichte van het westen had ook zijn keerzijden, bijvoorbeeld in de relatief grote emigratie die tot 1956 aanhield – met name naar  Canada. De daarmee gepaard gaande snelle ontvolking van het platteland begon rond 1960 zorgelijke trekken aan te nemen. Het plattelend bood weinig mogelijkheden meer voor geschoolde arbeid.

De dienstensector breidde zich snel uit met name in de kerngemeenten die zich ook steeds meer gingen profileren als centra van zorg en dienstverlening ook op sociaal-cultureel gebied. Automatisering en vrijetijdseconomie deden voorzichtig hun intrede. Kortom,  er deed zich een verschuiving voor van sterk agrarisch gerichte productiesamenleving naar de eerste contouren van een consumptiemaatschappij, zeker in de stad. Als gevolg daarvan nam de wrijving toe tussen de traditionele Friese agrarische cultuur en een groeiende stadscultuur. Die naderende botsing kreeg in Friesland de trekken van een clash tussen een als benauwd gevoeld keurslijf van traditie en een al te woelig ervaren draaikolk van sociale vernieuwingen. Anders gezegd: tussen ideële kunst van de ‘mienskip’ en ontzielde uitingen van het moderne individu.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)