Jung en Delvaux

 

Een schrijver die zomaar een heel boek vol schrijft wekt bij een gewone sterveling een gevoel van ontzag en bewondering. Wie zoiets vermag moet wel over een exclusieve gave beschikken. Je hebt het of je hebt het niet, een middenweg is er niet. Wat de beeldende kunst betreft is dit natuurlijk ontzag voor het talent in deze eeuw behoorlijk gekelderd. Zelfs tekentalent is tegenwoordig geen voorwaarde voor toelating van een kunstacademie. Deze inflatie van het ‘natuurtalent’ heeft volgens sommigen zelfs zorgwekkende vormen aangenomen. Zo stelde E. M. Cioran: ‘Naarmate de kunst dieper in het slop raakt neemt het aantal kunstenaars toe. Dit is niet langer bizar als je bedenkt dat de kunst die aan het eind van zijn krachten is gekomen, zowel onmogelijk als makkelijk is geworden.’

In 1917 schilderde Marcel Duchamp zijn laatste schilderij. Nadien heeft deze kunstenaar tot zijn dood in 1968 niet meer geschilderd. Schilderkunst was volgens hem ‘netvlieskunst’ bij uitstek. Intelligentie zou in de schilderkunst buiten werking worden gezet, en daar zou het volgens Duchamp in de beeldende kunst nu juist om moeten gaan. Schilderen was dus een domme bezigheid. In het Frans bestond niet voor niets de uitdrukking ‘bête comme un peintre’. Deze daad van Duchamp heeft een schaduw geworpen over de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Nog altijd zijn de meningen verdeeld. Volgens sommigen moet beeldende kunst stinken (Rudi Fuchs) of is zij primair een zaak van de onderbuik (Jan Hoet). Volgens anderen is beeldende kunst vooral een kritisch spel voor het intellect (Catherine David).

Dom of niet, beeldende kunstenaars lopen doorgaans niet met hun intelligentie te koop. Meestal weigeren ze uitleg te geven bij hun werk. Ze vinden het domein van het woord verdacht en wantrouwen elke vorm van kunstkritiek, terwijl de tekstuele representatie van het werk juist steeds belangrijker wordt. Beeldende kunst, waar niet over geschreven wordt, bestaat tegenwoordig in feite niet. Het zijn de kunstcritici en de curatoren, die in toenemende mate de richting van de beeldende kunst bepalen. In dat opzicht is de beeldende kunst een ‘talig’ domein aan het worden dat in de afgelopen decennia bijna geheel is overwoekerd door theorievorming, ontleend aan andere ‘talige’ disciplines, zoals filosofie, media-wetenschap, sociologie en literatuurkritiek.

De stelling dat alleen voor literair talent intelligentie een voorwaarde vormt wordt dus weerlegd door hedendaagse beeldende kunst die schatplichtig is aan Duchamp. Voor een beeldend kunstenaar is taalbeheersing een absolute noodzaak geworden. Niet alleen om overtuigende motivaties te kunnen schrijven voor subsidieverzoeken, maar ook om de verbale acrobatiek te kunnen volgen die kunstcritici tegenwoordig aan de dag leggen. Een succesvol hedendaags kunstenaar is dus allesbehalve dom, nog afgezien van de vraag of een succesvol kunstenaar dat ooit is geweest. Literatuur is niet meer het exclusieve domein voor de intelligentie, zo ze dat ooit is geweest

Kunstenaars die in het kunstvakonderwijs werkzaam zijn weten vaak uitstekend te verwoorden hoe een kunstwerk tot stand komt, of zou moet komen. Toch zijn deze didactisch begaafde talenten meestal niet hoogbegaafd in hun eigen metier. Het komt zelden voor dat een goed kunstenaar ook een goed leraar is en omgekeerd. Een mogelijke verklaring hiervoor is misschien de remmende werking die verbaal talent heeft op het ontwikkelen van beeldend vermogen. Een goed kunstenaar moet immers vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale omballing die er vooraf of achteraf aan worden toegevoegd.

Dit beeldend denken speelt zich af op een pre-verbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren. Het is opvallend hoe vaak hedendaagse literatoren moeite hebben met het waarderen van abstracte of conceptuele kunstuitingen. Hun voorkeur beperkt zich vaak tot de licht vervreemdende beeldtaal van  al dan niet surrealistische georiënteerde ‘sfeerschilders’ zoals Chirico, Morandi, Balthus en Hopper. De ontwikkeling van de esthetische smaak en gevoeligheid begint ook vaak met een belangstelling voor surrealistische schilders. Spannende of vervreemdende voorstellingen brengers als eerste de fantasie in beweging. Ook mijn eigen belangstelling voor beeldende kunst begon bij het surrealisme. Er is een tijd geweest dat ik gefascineerd was door het werk van Belgische surrealist Paul Delvaux.

Op een van zijn schilderijen zie je een 
professor die met een loep kijkt naar het tafereel dat zich afpeelt voor zijn ogen, maar hij hoort 
ogenschijnlijk niets van de muziek waarmee een jongen vlak achter hem een stoet van vrouwen in beweging brengt. Het 
is of Delvaux ons wil zeggen, dat de poëzie van het schilde
rij niet aan het oppervlak zit, maar ook niet in de verte. 
Het zit als het ware onder de huid van de voorstelling, in 
een ontoegankelijke ruimte, die net onder dat oppervlak 
schuil gaat, het ligt allemaal vlak om de hoek, je kunt en 
niet bij en toch kun je het bijna aanraken. Maar zodra je 
één vinger uit zou steken is de droom voorbij. Kortom, de 
poëzie van het schilderij kruipt waar ze niet gaan kan.

Toen ik begin jaren zeventig kunstgeschiedenis ging studeren was Delvaux niet bepaald in de mode. In Nederland is hij dat eigenlijk ook nooit geweest. Nuchtere Hollanders moesten weinig hebben van deze stoet van stijve naakte vrouwen die slaapwandelend op treinstations met skeletten in de weer zijn. Carel Willink is al erg genoeg en die heeft in het Stedelijk Museum ook nooit veel voet aan de grond gekregen. Toch is dat jammer. Het werk van Delvaux heeft een heel eigen poëzie, maar je moet er wel gevoelig voor zijn.

De verbintenis tussen erotische een poëtische impulsen was binnen het surrealisme een belangrijk uitgangspunt. In zijn boek l’Amour fou formuleert André Breton die relatie als volgt: ‘Je n’ai jamais pu depêche d’établir une relation entre cette sensation (l’émotion poétique) et celle du plaisir érotique et ne trouve entre elles que des differences de degrés’. Dat het poëtisch effect iets met erotische impulsen van doen kan hebben wil er bij ons nuchtere en calvinistische noorderlingen nog altijd niet in.

De generatie van Ter Braak en Du Perron moest in de jaren dertig ook niet zo veel hebben van al die malle surrealisten, die alleen maar seksueel verknipte gedachtekronkels uit hun natte, nachtelijke dromen tot de hoogste vorm van poëzie wilden verheffen. Kaaskoppen houden niet niet van surrealisme, om van dromen maar te zwijgen. Die vinden ze meestal maar eng. Hoe noordelijker je komt, hoe meer de droom wordt uitgezuiverd en afgekookt. Als poëzie en droom al iets met elkaar van doen hebben, dan moet de erotiek daar vooral buiten blijven. En dat terwijl de seksuele fantasie toch onmiskenbaar de toegangspoort vormt tot het onbewuste, het domein van droom en poëzie. Erotiek, droom en poëzie liggen dan ook lijnrecht in elkaars verlengde, maar wat is het verband?

Delvaux werd geboren op 23 september 1897. Op die dag kwam ook mijn vader ter wereld. Niet dat deze toevalligheid er verder iets toe doet, maar ik ben altijd gevoelig voor data geweest. In mijn studietijd schreef ik een scriptie over ‘de vrouw bij Delvaux’. Dat had ik beter niet kunnen doen. Het was toen al geen onderwerp waarmee je kon scoren. Sterker nog, het werd zelfs ‘incorrect’ bevonden om je met zulke burgerlijke edelkitsch bezig te houden. Bovendien was ik zo dom het werk archetypisch te gaan duiden, waarbij ik me baseerde op ideeën van Jung. Daar moest je in de marxistische jaren zeventig al helemaal niet mee aankomen.

Al gravend in de biografie van deze schilder stuitte ik op een traumatische jeugdervaring die bepalend is geweest voor zijn werk. De vrouwen van Delvaux, met hun bevroren lichaamshoudingen, duiden op een gefixeerd libido, zo beweerde ik met enige stelligheid. Delvaux had als kind een bijzondere band met zijn – zeer dominante – moeder die hem een panische angst bezorgde voor vrouwen in het algemeen en seksualiteit in het bijzonder. Toen zijn moeder in 1933 overleed explodeerde de verbeelding van de schilder wat uiteindelijk een prachtig oeuvre heeft opgeleverd.

De vrouw in al haar verschijningen komt bij Delvaux voort uit één type, een oerbeeld dat mythologische antecedenten heeft. Men kan zich afvragen of dit beeld van de vrouw de presentatie is van een archetype in de betekenis die Jung daar aan geeft: een collectieve geestesinhoud die in vergelijkbare vorm in mythen en sprookjes, maar ook in de fantasieën, dromen en waanvoorstellingen van de hedendaagse mens gestalte krijgt. Deze archetypen kunnen ook worden gevormd door personificaties van de vrouwelijke natuur, die voortkomt uit het onbewuste, eeuwige beeld van de vrouw, dat elke man in zich zou dragen  en dat Jung de ‘anima‘ noemt. Die anima maakt zich ongemerkt meester van al wat onbewust, leeg, frigide, hulpeloos, betrekking loos, donker en dubieus is in de vrouw. Het karakter van de anima wordt volgens Jung als  regel bepaald door de moeder. En als haar invloed negatief is geweest krijgt de anima gevaarlijke en destructie trekken.

Het schilderij Pygmalion uit 1939 is een sleutelwerk. Hier is het klassieke Pygmalion-motief omgekeerd. Toen ik dit schilderij op de wijze van Jung analyseerde, dacht ik een nieuw archetype te hebben ontdekt: de moeder die haar zoon verlamt in zijn seksuele ontwikkeling. De naakte jongen op dit schilderij is verstijfd tot een beeld: katatonisch, verbijsterd, voor eeuwig gefixeerd in een bevroren lust. De moederlijke vrouw probeert hem vergeefs tot leven te wekken, maar haar poging werkt averechts. De verstarring is definitief, als een eeuwige sluimering van het libido. Ik heb dit altijd een fascinerende voorstelling gevonden.

Ook in het oorspronkelijke Pygmalion-motief – zonder de omkering – zijn verschillende aspecten samengevat die ook in de presentatie van de vrouw in het gehele oeuvre van van Delvaux zijn terug te vinden. Primair is het creëren van een ideaalbeeld van de vrouw, waarbij de schoonheid volgens Delvaux’ eigen woorden een essentiële rol speelt, en dat tevens voortkomt uit een wensdroom, een wereld waarin hij zou willen leven. Daarnaast is er het sculpturale karakter van de vrouw, zoals ze door Delvaux gerepresenteerd wordt, dat tot uiting komt in de gefixeerde houding, de levenloze uitdrukking, de onderlinge isolatie zelfs in een groep, de bevroren gebaren en de onderlinge gelijkenis en herhaling van houdingen.

Hierdoor wordt elke associatie met en levend individu vermeden. De vouw heeft het karakter van een object, niet alleen door de confrontatie met de omgeving, maar ook in haar eigen verschijning. Tot slot vormt de ambivalentie tussen leven en dood een verwijzing naar het Pygmalion-motief. Zoals het beeld van Pygmalion voor de maker tot leven komt, zo schijnen deze vrouwen van Delvaux, ondanks hun doods en sculpturaal karakter, door hun verstening heen te breken. Dit komt het duidelijkst tot uiting in hun tweeslachtige gebaren, die ondanks hun telkens weer terugkerende fixatie een uitnodigend element in zich hebben.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)