De sociologisering van de kunst

Begin jaren zeventig gaf de Belgische marxist Ernest Mandel (zie foto) een gastcollege aan de Universiteit van Amsterdam. Omdat ik destijds een sluimerende belangstelling had voor het marxisme, besloot ik er naar toe te gaan. Het was de tijd dat het marxisme als een soort nieuwe religie de wetenschap binnensloop. Waardevrije wetenschap was uit den boze. Je moest je bewust worden van de ideologie die aan het huidige maatschappelijk systeem ten grondslag ligt, zo niet dan leverde jezelf blindelings uit aan de kwalijke mechanismen van het kapitalisme. Dat gold niet alleen voor de wetenschap, maar ook voor de kunst. Wie over kapitalisme speekt, kan over fascisme niet zwijgen, zo had Adorno bweerd. En dus was het marxisme nog altijd het broodnodige medicijn tegen alle maatschappelijke kwalen.

De collegezaal in het complex van de  Oudemannenhuispoort was tot de nok toe gevuld, toen Ernest Mandel aan zijn verhaal begon. Van wat hij allemaal te melden had is mij weinig bijgebleven, maar één bewering staat me nog helder voor de geest. Een student op de achterste rij stak op een gegeven moment zijn vinger op en stelde een vraag. Hij wilde weten of de structuralist Michel Foucault niet een veel betere analyse had gegeven van de machtsverhoudingen binnen de huidige maatschappij. Ernest Mandel reageerde als door een adder gebeten. Foucault was in zijn optiek een bourgeois opportunist met een tragische visie. Om dat te bewijzen noemde hij een treffend voorbeeld. Onder de studenten van Foucault aan de Sorbonne in Parijs zou het hoogste zelfmoordpercentage zijn vastgesteld. Kortom: structuralisme leidt tot fatalisme en uiteindelijk tot suïcide. Marxisme daarentegen is gericht op activisme in dienst van de verandering.

Ernest Mandel was vooral bekend geworden door een aantal boeken over wat hij noemde het Laat-kapitalisme. ‘Spätkapitalismus’, zoals de Duitsers dat zou mooi konden zeggen. Dat woord alleen al bevatte een belofte. Als het ‘late kapitalisme’ voorbij is, dan is ook het kapitalisme zelf voorbij. Het kapitalistisch systeem zou in een evolutionair proces zijn verwikkeld van opkomst, bloei en verval, waarbij we – na een grote historische golfbeweging – de laatste fase hadden bereikt. Het was de taak van de neo-marxistische wetenschapper om dit einde te bespoedigen. De patiënt moest uit zijn lijden worden verlost. De wetenschapper en de kunstenaar hadden dan ook een gemeenschappelijk doel: samen strijden voor de revolutie die nog altijd aanstaande was. Sterker nog, de revolutie was dichterbij dan ooit.

Zo kort na het revolutionaire echec van mei ’68 was deze illusie nog steeds niet in rook opgegaan. Integendeel, de jaren zeventig werd de decade van de maakbare samenleving, waarin de idealen van Marx en consorten nog één keer hoog in het vaandel werden gehesen.  Het was ook de tijd van de neo-avantgarde. De idealen in de kunst waren wat minder hooggestemd dan in het tweede decennium van de vorige eeuw,  maar de kunst had nog wel degelijk een taak in dienst van de revolutie. Het waren immers de kunstenaars van de klassieke avant-garde die de gedachte van de revolutie hadden getransponeerd naar de kunst.  Hun doel was een volledige breuk met de bestaande werkelijkheid te creëren. Dat doel diende nu met formele middelen te worden voortgezet.

Maar er waren ook neo-marxisten die heel wat cynischer dachten over de revolutionaire potenties van de eigentijdse kunst. Zo was er in die tijd de marxistische filosoof Martin Damus, die een boek had geschreven met een pakkende titel: ‘Funktionen der Bildenden kunst im Spätkapitalismus’. De neo-avantgardes van de jaren zestig en zeventig speelden volgens Damus een dubieus spel van conformistische herhalingen. In de kunst van de jaren zestig was dat al meteen tot uiting gekomen. Door het isoleren van werkelijkheid in ‘environments’ en ‘happenings’ werd de ervaring van de werkelijkheid zelf vervreemd door haar als kunst te isoleren.  Zo ontstond een vergelijkbare abstrahering en esthetisering van de werkelijkheid die ook in de abstracte kunst was toegepast. Rauschenberg en John Cage waren even conformistisch als Kandinsky en Klee, zo stelde Damus.

De marxistische theorie van de vervreemding kreeg bij de marxisten van de jaren zeventig een doorstart. De geschiedenis van de autonome kunst, zo werd beweerd,  ging gelijk op met ontstaan burgerlijke samenleving. Burgerlijke kunst werd gekenmerkt door een zekere functieloosheid – ‘Zweckmässigchkeit ohne Zweck’, zoals Kant het had genoemd.  Maar dit ogenschijnlijk gebrek aan functie had wel degelijk een maatschappelijke functie. Maatschappelijke machtsverhoudingen werden door kunst versluierd. De kloof met het dagelijks leven zal door de kunst nooit worden overbrugd, zo beweerde Damus, wat de neo-avantgardisten ook voor moois mogen beweren. Wat aan in de eigentijdse kunst de orde is zijn louter formele grensoverschrijdingen die geïnterpreteerd worden als veranderingen in functie. Maar alle grensoverschrijdingen in de kunst van de neo-avantgarde zijn terug te voeren op eerdere vergeefse pogingen.

Wat je van deze marxistische kritiek op revolutionaire ambities van de kunst ook kunt zeggen, in één opzicht heeft ze gelijk gekregen. De kunst heeft de kloof met het dagelijks leven inderdaad niet weten te overbruggen. Na de jaren zeventig is er een proces op gang gekomen in tegenovergestelde richting. Kunst is steeds autonomer geworden en daarmee steeds meer in een maatschappelijk isolement geraakt. Kunst is geen voertuig meer van de revolutie, maar grotendeels ingekapseld in het spektakel. Er is geen ‘outside’ meer, alleen een ‘inside’. Je kunt als kunstenaar alleen nog ontsnappen aan het systeem, door voor jezelf de illusie in stand te houden dat een ontsnapping mogelijk. Bijvoorbeeld door in het hart van systeem zelf te infiltreren. Zo laten kunstenaars zich tegenwoordig als een ‘undercover-agent’ inhuren bij de de politie en de AIVD, alsof de laatste vluchtplaats te vinden is. Autonomie is een hardnekkig proces van zelfbegoocheling en zelfverloochening. Zelfs de ontsnapping in het hart van het systeem is autonoom.

Kan de hedendaagse kunst nog wel een kritische positie innemen binnen de maatschappij, dat is tegenwoordig de vraag. Alles wordt bij voorbaat ingekapseld.  Zelfs de kunstkritiek is deel uit gaan maken van het spectaculaire systeem. Iedere keer als er weer een nieuw nummer van het kunsttijdschrift Metropolis M. bij mij op de mat valt, wordt ik overvallen door een gevoel van verveling gemengd met moedeloosheid. Dat gevoel is niet uniek, want het wordt tegenwoordig door meerdere kunstcritici in alle toonaarden verwoord. Sven Lütticken bijvoorbeeld vroeg zich onlangs af in hoeverre in de marge van de kunstwereld nog een kritische praktijk kan worden. In zijn boek ‘Geheime publiciteit, essays over hedendaagse kunst’ doet hij een poging om aan het groeiende defaitisme te ontsnappen.

Alles is al gezegd en gedaan en zelfs de kritische zelfreflectie van de kunstenaar wordt onderdeel van en systeem dat geheel op zelfreflectie lijkt te drijven. De  spectacularisering van de kunst is een thema geworden in de kunst zelf. Reflectie op de onontkoombaarheid van de kunstwereld is sinds het einde van de jaren zeventig gemeengoed geworden. Iedereen kent inmiddels de geschriften van Bourdieu, maar de conclusies daaruit zijn volledig door het systeem zelf geïncorporeerd. De sociologisering van het denken over kunst heeft de kunst zelf geïnfecteerd.  Vluchten kan niet meer, zo lijkt ook Sven Lütticken zich te realiseren. ‘Gedachten over kunstwereld als en utopische speelweide verdoezelen het feit dat het hierbij gaat om een hiërarchisch is georganiseerde en competitieve sector die drijft op artistieke luxegoederen en symbolisch kapitaal.’

En even verderop verzucht hij: ‘De kunst verspeelt de legitimatie als ze zich a priori uitroept tot het veld van de vrijheid, de waarheid radicaliteit of betekenis-arbeid, ze verspeelt haar legitimatie eveneens als haar zelfkritiek ontaardt in masochistische zelfverloochening’.  Kortom. kunst reageert op het spektakel waar ze zelf een afwijkend onderdeel van is. Van de weeromstuit gaan kunstenaars opereren alsof ze een alles ziend, objectief oog kunnen zijn in het hart van het systeem. Alsof er nog een laatste unieke positie mogelijk is vanwaaruit alles belangeloos, emotieloos, ideologieloos en illusieloos te beschouwen is. Alsof er zoiets bestaat al een laatste vrijplaats van de autonomie, waar de autonomie zelf ontleed kan worden. Die vrijplaats werd in de jaren zeventig al verbeurd verklaard, maar de vlucht naar binnen lijkt geen einde te kennen.

 

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)